下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
一个时期以来，文学理论界围绕着审美问题，先后提出了审美反映论、审美价值论、审美意识形态论等一系列命题，这对纠正以往文论中“文艺为政治服务”“文学从属于政治”等理论缺陷，反拨长期束缚文论界的极左思潮，确实具有重要的理论与现实意义。时下文论界又有一种倾向：将文学理论研究美学化，并声称这是“使文学理论走向学理化的战略转移”，尤其近年来有学者提出将审美意识形态作为文艺学的第一原理，并用这个概念去统摄文学的全部本质和特性，这是一个需要认真探讨的问题。
意识形态这一概念是19世纪初由法国经济学家、哲学家特拉西在《意识形态概论》中首先使用的。它指考察观念的普遍原则和发生规律的学说。在马克思、恩格斯的经典著作中，最早出现这一概念是在《神圣家族》的“对法国革命的批判的战斗”这一节中，以后他们又在《德意志意识形态》的有关论述里具体阐述了这一概念：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是自己的观念、思想等等的生产者，但这里所说的人们是指现实的、从事活动的人们，他们受自己的生产力和与之相适应的交往的一定发展直到它的最遥远的形态所制约。”
按照马克思、恩格斯的理解，独立的意识形态的产生与社会分工，与精神生产的独立化及其职业精神生产者，即思想家的出现直接相关。“分工只是从物质劳动和精神劳动分离的时候起才真实成为分工。从这时候起意识才能现实地想象：它是和现存实践的意识不同的某种东西；它不用想象某种现实的东西就能现实地想象某种东西。从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等。”
显然，马克思、恩格斯认为，这种独立化的精神生产及其成果就是意识形态。
同时，在马克思、恩格斯看来，意识形态不是与现实的历史进程完全无关的纯粹的理论形态，而是具有深刻的政治内涵。在这个意义层面上，他们和特拉西所使用的意识形态概念并无二致。马克思、恩格斯认为在有阶级存在的文明时代，社会的运行和统治往往要借助于意识形态的力量，以此取得社会统治的合法性基础。每个时代，作为统治思想或指导理论的意识形态总是同特定阶级的地位和利益相关联，但无论是统治阶级还是被统治阶级，都倾向于赋予自己的意识形态以普遍性的特征或普遍性的形式，把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益，把自己的意识形态描绘成唯一合法的、有普遍意义的思想。因此，“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量”。
马克思、恩格斯不是像拿破仑那样，把意识形态简单地看作是“荒谬的诡辩术”“有毒的学说”，而是揭示了意识形态具有替现状辩护的本质特征；它实质上是为特定的集团利益或特定的社会秩序辩护，为现存秩序提供合法性和合理性的论证。恩格斯在晚年致梅林的一封信中更明确地说道：“意识形态是由所谓的思想家通过意识、但是通过虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力。”
由此，我们也不难看出，马克思、恩格斯不是在中性的或肯定的意义上使用意识形态这个概念，而是在否定和消极的意义上使用这一概念，他们对意识形态持彻底批判的态度。
值得注意的是，马克思、恩格斯以后的一些马克思主义理论家、一些西方资产阶级学者却将这一概念中性化。如卢卡奇就对意识形态概念作了实用主义的解释，将意识形态作为工具。他在《历史与阶级意识》中写道：“一个阶级越是能心安理得地相信积极的使命，越是能百折不挠地、本能地根据自己的利益驾驭一切现象，它的战斗力也就越大，这一点是必须肯定的，而且也并没有过高估计这些意识形态因素的实际作用。”
这里，卢卡奇已经抹杀了意识形态的虚假性，认为无产阶级也可以像资产阶级那样使用意识形态这一工具。与卢卡奇相似，葛兰西也认为，意识形态不是一种虚假意识，而是社会构成的一个必不可少的方面，所以根本不存在传统马克思主义所谓的意识的真实或虚假的问题。“客体”与对客体存在的“体验”被他严格区别开来，借此，意识形态与体验、想象活动得以紧密结合（不但存在着真实的关系，而且更存在体验、想象的关系），意识形态也被理解为人类对真实生存条件的想象关系。意识形态既是生活的，又是想象的，它是作为想象的生活；反映的也不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式，这就是所谓意识形态是个体与其存在的真实状况的想象性关系的“再现”。换言之，所有意识形态都不是再现生产的现实关系，而是那些个体生活于其中的真实关系的想象性关系。意识形态是人与世界之间想象性关系的再现，意识形态再现了个体与生产方式的关系，是社会行为者与社会之间的想象性关系。意识形态就是个体对其存在的真实状况的想象性关系。与葛兰西的“文化霸权”角度不同，阿尔都塞是从“意识形态国家机器”角度着手，从意识形态的角度重新定义了国家，认为国家就是意识形态国家机器，它通过意识形态的再生产维持着自身的存在。显然，两人在理论上尽管各有特色，但通过意识形态的分析来建构自己的理论，以及直接思考社会整体存在的可能性，却是其中的共同之处。此外，也有一些西方学者，从实证主义立场出发，将意识形态规定为与科学、真理相区别的属于价值领域的精神，并作了实用主义的解释。
将意识形态概念中性化，其影响是十分严重的。它不仅掩盖了意识形态的真实内涵，使人们对之缺少了必要的警惕，一些资产阶级理论家还将这些早已扭曲了的意识形态的“罪名”强加到马克思主义头上，认为马克思主义不是科学，而是意识形态，提出要区分马克思主义理论中“科学成分”和“意识形态成分”。
值得一提的是，在西方马克思主义和欧美新左派中，也有一些学者重新“修正”了卢卡奇等人对意识形态的实用主义解释，更批判了资产阶级学者对意识形态的歪曲。例如，雷蒙德·威廉斯在《马克思主义与文学》中就明白地指出：
“意识形态”这一概念并不是马克思主义首创的，也不限于马克思主义专用。但它显然是马克思主义关于文化——特别是文学和思想观念——的整体理论思想的一个重要概念。而难点在于，我们不得不对马克思主义著作中有关这一概念的三种常见的说法加以区分。概括地说来，这三种说法是：
(1)“意识形态”是指一定的阶级或集团所特有的信仰体系；
(2)“意识形态”是指一种虚幻的信仰体系，即由虚假的观念或虚假的意识所构成的体系，这种体系同真实的或科学的知识相对立；
(3)“意识形态”是指生产各种意义和观念的普遍过程。
威廉斯在书中强调了意识形态的虚假性，并对意识形态采取了批判的立场，坚持了马克思、恩格斯的意识形态理论立场。
威廉斯的学生特里·伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》中同样坚持了这一立场，他认为：“意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己的角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正地理解整个社会的那些价值、观念和形象。”他还以《荒原》为例，指出：“在这个意义上，《荒原》是意识形态的：它显示一个人按照那些阻止他真正理解他的社会方式，也就是说，按照那些虚假的方式解释他的经验。一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。”
以后，伊格尔顿又出版了《审美意识形态》一书，作者在书中并没有刻意要提出一个“审美意识形态”的范畴，他在书中甚至也没有把“审美意识形态”作为一个严格的概念加以界定。作者的写作目的是以意识形态中的特殊的审美领域与“一般意识形态”，即一定社会中占主导地位的意识形态加以区别，以便最终以“文化生产”的观念来连接基础与上层建筑的复杂关系。不过，这个概念却很快被中国一些理论工作者反复引用。
最近又有学者撰文，认为“文学‘审美意识形态’论，是一个时代的学人根据时代要求提出的集体理论创新，它是对‘文革’的文学政治工具论的反拨和批判。它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的‘文艺为政治服务’的口号，但它的立场仍然牢牢地站在马克思主义上面”
。显然，论者的目的已经不是如伊格尔顿那样，以“文化生产”的观念来连接基础与上层建筑的复杂关系，而是欲将这一概念作为文艺学的第一原理，并冠之以马克思主义的立场，这就需要文艺理论工作者特别是持马克思主义立场的文艺理论工作者审慎对待了。
历史唯物主义的基本原理告诉我们，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素，只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会聚合成一个统一的、整体的意识样态——意识形态。
文学的特质不能简单地用审美意识形态涵盖。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一种具体的意识既可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一种意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其他的意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态。
文学既有一定的意识形态性，也具有对现存意识形态的超越性。我们说意识形态作为某一社会意识的整体样态，遍及社会意识系统的所有层面的所有意识都是它的体现者。然而，社会意识如同世界上其他事物一样，内部存在着肯定与否定、保持与冲撞等对立因素。社会意识也恰恰是在两种因素的对立统一运动中发展变化的。具体说来，实用意识与审美意识就是一对对立因素。处于意识结构现实层面的实用意识维护现实的品格，要求它立足现实、保留现实，并对不符合的其他意识内容、意识因素进行管束和抑制。就处于意识结构超越层面的审美意识来说，其超越品格要求它否定现实、指向理想。这样看来，实用意识（特别是规范意识）是一种专注于“在场的东西”的意识，也是与现有的意识形态保持同一性的意识。但作为对立项的审美意识却不是如此：一方面它要违背本性，被迫成为一定意识形态的表现者；另一方面又要是它体现的意识形态的否定和批判者。因为它的超越品格要求它不注意“在场的事物”，它要冲破沉闷的现实束缚，去探寻表现世界背后的真实存在——“不在场的东西”。
由此可见，审美意识作为独立的意识类型不过是一定社会意识形态的表现者，不能单独成为一种意识形态。文学与意识形态不同质，文学是“一种意识形态”或“一种审美意识形态”的说法就很难成立。当我们说文学具有一定的意识形态性时，其审美因素已经内在地包含其中了。意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性特征使两者具有天然的相斥性，它们不可能融会成为一个实存事物。所谓“审美意识形态”，其实是一个不能成立的虚幻概念。
文学的性质或文学的本质问题一直是文艺理论争论不休的老问题。中华人民共和国建立以后，马克思主义作为主流意识形态，在文艺领域占据了主导地位，这为马克思主义文论的传播与发展提供了前所未有的大好条件；但同时我们也要看到，这种有利条件的获得是由党和国家的政治机构提供的。在这种情况下，党和国家政治机构也必然要求文艺理论服从和服务于政治机构的特定政治需要。马克思主义文艺理论的建设和发展被纳入了社会主义国家的政治生活轨道，文艺的重要问题都与党和国家的政治生活息息相关，而且往往以党和国家的政治决议的形式作用于文艺界，这也就是相当长一个时期内我们所走过的、后来又被批评的“苏联模式”的马克思主义文艺思想及其文艺政策。客观地说，这种理论模式并非一无是处，历史上也确实起过进步作用。但是，由于受到机械唯物论和庸俗社会学，特别是苏联学者那一套理论路径的影响，人们习惯于在认识论的范围里讨论文学的本质，对文学作为语言艺术特质的研究确实不够。这种研究路径发展到极端，必然忽视文学自身特性的研究，而将文学视为政治的附庸，必然提倡文学为政治服务；在那个“抓意识形态领域里的阶级斗争”的特定年代，必然导致文学为阶级斗争服务，这种文学观念和文学政策给中国文学事业造成的危害在十年“文化大革命”中达到了顶峰。有鉴于这些沉痛的教训，进入新时期，人们对文学为政治服务，特别是文学为阶级斗争服务的工具论文学观进行了深刻的反思，重新强调文学的审美特性，强调研究语言艺术的特性，这是十分自然的。但与此同时，中国文论研究又出现了过分强调创作主体的主观能动作用，甚至把现实世界都包含在人的感情和幻象之中，强调文学的审美功能，仿佛文学除了审美功能外不再有其他特性了。这其中，将文论研究美学化是一个值得关注的倾向。
我们知道，文学理论与美学理论虽有其共同点和相似点，但毕竟是两个不同的研究领域、两个不同的学科。在美学界，尽管美感的愉悦性或者说审美个体无功利性是否真的与社会功利绝缘，是一个长期争论不休的老问题。但人们还是普遍承认，随着社会实践和社会生活的发展，出现了由实用到审美的过渡，美感意识从与实用观念的直接联系中分化出来后，人们在审美欣赏中就不再考虑对象对人的实用功利价值了，审美愉悦性取得了相对独立的价值。在审美中，人的感觉至关重要。感觉是人的一切认识活动的基础，而审美活动作为主体对审美对象的直观把握，也是以感觉为基础的。审美主体只有把握了审美对象的各种感性状态，才可能引起审美感受。审美过程中其他更高级、更复杂的心理反映形式，如知觉、想象、情感、思维等，都是在通过感觉所获得的感性材料的基础上产生的，因此，经验主义美学家帕克甚至认为感觉是进入审美经验的门户。与美学理论相比，文学理论则有明显的差异。文学虽然也以审美的方式把握世界，但它却是以知觉的方式来把握世界的。知觉不同于感觉，也不同于思维，它是感觉和思维的中间环节，属于思维的感性阶段，但比感觉复杂和完整。尽管作家也要进行理性的思考，但他在掌握和反映客观时，必须持知觉的方式，才能符合审美的要求。更为重要的是，文学不能简单地追求审美愉悦。文学还要讲价值（尽管审美也有价值系统，但却与文学的价值系统有着不同的内涵），还要讲社会功利目的，这是任何一位有社会责任感和有良知的作家都必须考虑的问题。正如《毛诗·序》所言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言……”任何作家在创作艺术形象时，都不能够完全超然物外地进行纯客观描写，总要经过自己主观意识的分析、选择，进行一番加工和改造，因此文学作品中也必然蕴含着作家一定的思想观念和感情态度，这与无功利的纯审美是两回事。将文学理论美学化会将文学的本质界定为审美意识形态，将大大削弱文学的认识功能和价值取向，其发展趋向及其负面意义是不言自明的。
作为语言艺术的文学，其自身有着与其他艺术形式完全不同的特点；作为研究文学的文论，也有着自身明确的研究领域。综观20世纪西方文化，无论是俄国形式主义文论的语言研究方法，还是英美新批评、符号学，都是借鉴各种社会思潮、哲学思潮的方法论，在文论自身的领域，大大拓展了研究的空间和深度。“话语”“结构”“共时性”“历时性”“内在性”“文本”等概念的提出，都是建立在新的语言学研究的成果与基础之上的，而这些概念与方法的运用，又将叙事理论发展到一个新的水平，从而对文学这门语言艺术的研究做出了自己独特的贡献。从某种意义上说，这也是一种交叉学科研究的成果体现，但这种交叉又不同于将文学理论美学化式的交叉，因为它没有忽视自身的研究对象，换句话说，语言学仅仅是作为文学研究的一种方法，问题本身却还是文学。与西方文论相比较，近10年乃至近20年，我们在文论研究领域却少有这样高质量的成果问世，对文学作为一种语言艺术本身特质的研究则显得更为贫乏。在20世纪国外有关文论方面的重要讨论中，更是缺少中国学者的声音。交叉学科的研究确实有自身的优势，但将文艺理论美学化，不同于自然科学中诸多交叉学科（如数学物理是用数学的方法解决物理的问题，方法改变了，但问题却仍然是物理问题），文艺理论的诸多亟待解决的问题在交叉中被美学忽略了，反之，美学中的理论问题，如审美意识、审美心理等，也未能在美学化了的文学理论中得到深入研究和讨论。文艺理论的美学化也使我们面临这样一个尴尬的局面：一方面近年来出版了大量的文学理论的新版教材；另一方面，我们又不难发现，这些文学原理与诸多的艺术原理、艺术概论，甚至是美学原理、美学概论在体例与问题的表述上如出一辙，文学理论乃至于文艺学这门学科本身还有无存在的必要似乎都成了问题。
审美可以不讨论现实问题，可以与现实保持相当的距离，文学却不行，文学要关心现实问题，要关心现实的人的生存状态。作为一个马克思主义的文艺理论工作者，则更应关注当代现实生活，关注人民群众的愿望与要求，对客观现实及其各种关系作深入细致的调查研究。我们知道，恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》等文章中，对“真正的社会主义者”们进行了深刻的批判。他不满足于文艺表现穷苦的劳动者，而是要正面“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”
。这就是革命导师对现实问题的基本态度，这也应该是当今马克思主义文艺理论工作者应有的正确态度。将文艺理论美学化势必会将严酷的现实问题审美化，也难以体现历史的和美学的统一。因为历史的和美学的统一，在文学中是通过文学美体现的。用意识形态的虚假性代替历史的真实，这是一种危险的倾向。审美意识形态的提出混淆了文学与其他艺术形式、其他精神生产形式的区别，掩盖了文学本身的特质、特殊性，它不能对文学的特性作出科学而全面的说明。这是因为文学是对人的整体生活的反映，而意识形态、审美意识形态只是对人的整体生活的局部的反映。虽然审美意识本身可以遍及整体的社会生活领域，但审美意识的意义取向、非功利性、审美自律等相对于人的整体意义追求却是单向度的，而文学作为对生活的整体反映正体现了多向度的整体意义。过去我们强调的文学的认识功能、教育功能、审美功能正体现了文学本身的特殊性，今天看来也还是合理的。
马克思和恩格斯在《德意志意识形态》一文中阐述自己的历史观时说：“这种历史观就在于：从直接生活的物质生产出发来考察现实的生产过程，并把与该生产方式相联系的、它所产生的交往形式，即各个不同阶段上的市民社会，理解为整个历史的基础；然后必须在国家生活的范围内描述市民社会的活动，同时从市民社会出发来阐明各种不同的理论产物和意识形式，如宗教、哲学、道德等，并在这个基础上追溯它们产生的过程。……这种历史观和唯心主义历史观不同，它不是在每个时代中寻找某种范畴，而是始终站在现实历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的东西。”
所谓历史观即对历史的观察方法，也就是研究历史的方法。这段话反映了马克思与黑格尔本质不同的哲学观念，也是他研究资本主义的生产方式的实践方法的总结。马克思运用的这种方法是研究社会的科学方法，是唯物主义在研究方法上的具体体现。
但是，后来的许多自称马克思主义者们完全背离了马克思的这种研究方法。恩格斯在于1890年8月5日致康·施米特的一封信中，针对当时对历史研究的方法和态度，引用了马克思的一段话：
唯物史观现在也有许多朋友，而这些朋友是把它当作不研究历史的借口的。正像马克思关于七十年代末的法国“马克思主义者”所曾经说过的：“我只知道我自己不是马克思主义者。”……对德国的许多青年著作家来说，“唯物主义的”这个词大体上只是一个套语，他们把这个套语当作标签贴到各种事物上去，再不作进一步的研究……但是我们的历史观首先是进行研究工作的指南，并不是按照黑格尔学派的方式构造体系的诀窍。必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等等观点……但是，许许多多年轻的德国人却不是这样。
恩格斯在这封信中既对年轻人提出了批评，同时也寄以极大的期望，并表示马克思不能同意那些自称为“马克思主义者”的观点。因为那些自称马克思主义者的人们将马克思的结论当作黑格尔的学说一样，将马克思的历史唯物主义的具体结论变成先验的概念体系，取代对社会实际历史的认识，脱离对不断发展的、不同的社会具体实践的考察，用历史的“一般”逻辑代替各种具体的社会实践的历史。唯物主义不再具有在社会研究中实践的意义，而只剩下了概念的外壳。这样，马克思的学说只能停留在马克思自己所研究的具体社会形成的概念上，逐渐走向僵死。恩格斯在这里明确提出了，在研究社会问题的方法上，马克思和恩格斯坚持的唯物主义与那些“马克思主义者”们的“唯物主义”，实际是唯物主义同唯心主义的差别。马克思、恩格斯的这些论述对我们用历史唯物主义的眼光准确把握文艺思潮和文学的特质具有重要的指导意义。
从新时期文论发展的历史看，审美意识形态命题的提出有其历史的必然性。我们知道，新时期的文论建设是从清理和批判各种“左”的思潮开始的。在批判机械唯物论和庸俗社会学等假马克思主义的同时，各种西方文艺思潮也被大量介绍到了国内，这其中就包括欧美新批评，而勒内·韦勒克与奥斯汀·沃伦的《文学理论》在中国那个特定的历史时期影响尤其深刻。该书提出了文学的“外部研究”和“内部研究”的方法问题。作为新批评理论家，韦勒克与沃伦研究的重点自然不在文学的“外部研究”，而在于文学的“内部规律”。又由于新批评通常面对的是欧洲传统的诗学问题，他们的研究对象主要是欧美传统的诗歌，因此，谐音、节奏、格律乃至意象、隐喻、象征等都成了他们关注和研究的重点。尽管如此，新批评理论家也没有否定文学的“外部研究”。文学和社会、文学和思想、文学和其他艺术的关系等并没有被他们排斥在文学研究之外。从整个西方文艺思潮的发展历史更是不难看出，后来的新历史主义、女权主义、后殖民主义、新马克思主义等都采用了“外部研究”的方法。在《文学理论》中，作者明白地指出：“文学是一种社会性的实践，它以语言这一社会创造物作为自己的媒介。”“文学的产生通常与某些特殊的社会实践有密切的联系。”
问题在于中国学者出于对“文学为政治服务”“文学从属于政治”的反思，过多地注意了文学的“内部规律”，也过多地注意了文学的审美自律，甚至将文学与社会的关系、作家的思想倾向等文学的“外部研究”都误认为是庸俗唯物主义和机械反映论而加以抛弃。一个时期以来，马克思主义文艺理论由于关注人们的精神活动与历史的关系，也被划入了“外部研究”的范畴。但形式主义方法并不能解决文论的所有问题，文学研究也决非“审美”所能涵盖。当中国的文论在沿着俄国形式主义、新批评等各种形式主义方法走过20来年后，理论界终于又发现：原来形式主义方法并不能解决文论的所有问题，沿着这条路径走下去，我们甚至失去了自己的理论话语。这时一些人把目光转向“审美意识形态”就是十分自然的事情了。因为“审美意识形态”既延续了“向内转”、研究文学的“内部规律”的理论路径，表面上看似乎又和马克思主义的文论传统相一致。但意识形态毕竟是社会的思想上层建筑，这种理论体系是由一定的政治、法律、哲学、道德、艺术、宗教等社会学说、观点所构成，并成为一定的政治纲领、行为准则、价值取向、社会思想的理论依据，它从来都不是中性的。审美意识形态的提出不仅将意识形态中性化，而且将文学研究与历史关系相割裂，强调的是文学研究的“审美”趣味。不过，这一提法的后果却是值得认真思考的，因为它割裂了文学作为精神活动与历史的关系，这与马克思主义的历史观是大相径庭的。这种文艺观使解构历史、颠覆历史、戏说历史都成为可能的和合理的，因为各种解构历史、颠覆历史、戏说历史的文艺作品都往往具有意识形态的色彩，又往往具有审美的特性，而这种虚假的意识形态正是我们应当高度警惕的。至于它是否还属于马克思主义的范畴更是不言自明的了。