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科幻小说是变化的文学。在这套选集的第一版中，我把它称为“文学的一个分支，它研究的是变化对现实世界中人们的影响，因为它可以投射到过去、未来或遥远的地方。它常常与科学或技术的变化有关。它通常涉及比个人或社会更重要的问题——往往整个文明或种族本身处于危险之中。”——但这太长了。传统文学是延续性的文学，因此是过去的文学；科幻小说是变化的文学，因此是现在和未来的文学。作为一种变化的文学，科幻小说最具特色的是：由于灾难性的自然事件，由于时间的更迭，或者由于人类活动，特别是科学技术的发展，读者被带入一个与现实世界有显著不同的世界。它的基本假设是：宇宙是可知的（尽管它可能永远不会完全被人所知），人是有适应性的（也就是说，他们和其他一切事物一样，是因环境和自然选择而进化的）；科幻小说基本上是达尔文主义的，因此也可以被称为“人类物种的文学”。
科幻小说也采用其他类型小说的模式，比如冒险小说和爱情小说，但那些涉及人性的科幻小说最能体现其典型的模式。它不是唯一一种充满灵感的文学，但它一定是一种灵感的文学。汤姆·戈德温（Tom Godwin）的《冷酷的等式》［“The Cold Equations”，刊于《惊异故事》（ Astounding Stories ）1954年8月号］可以用来作为检验的标准。小说表明，在宇宙中，事实是无情的。人类关于生活不切实际的幻想对“冷酷的等式”毫无影响。另一个戈德温的故事则说，“机器不在乎”。
几乎每一篇真正的科幻小说都包含着如下核心思想：“使人类成为人类的特质是好奇心”“如果人们每一千年才能看到一次星星，那么当他们看到星星时，他们不会崇拜，而是会发疯”“那颗照耀伯利恒的星，也许正是毁灭了一个智慧种族的超新星”。读者如果不能领会小说的这一知识层面，就无法看清科幻小说与其他小说的本质差别。
科幻作家的技巧体现在他以人的形式和价值表达自己的思想。在将他的思想写成小说的过程中，他会创造出结构——或者称为故事或情节，如果你喜欢的话——这一点与其他类型的小说是一样的。科幻大师罗伯特·A.海因莱因（Robert A.Heinlein）曾在《远方的世界》（ Of Worlds Beyond ，1947）中写道：“以写人为中心的小说（不同于以写小发明为中心的小说），主要只有三种情节：1）男孩遇到女孩；2）小裁缝；3）受到教益的人。正是这种对情节发展的期望，把读者吸引到故事中去；也正是这种回报，使读者获得满足。我们越是被吸引到一个故事中，越是关心主人公发生了什么，当作者解决他们的问题时，我们获得的满足感就越大。”
但我们读科幻小说并不仅仅是为了这个。最好的科幻小说是那些形式与内容、故事与思想相匹配的故事。例如，在《冷酷的等式》中，一个偷偷乘上紧急运输飞船去看哥哥的女孩引起了我们的担心——他的哥哥是一个开拓新行星的探险队的成员。这艘飞船只有完成此次任务的燃料，而如果女孩留在船上，就会消耗更多的燃料，飞船在着陆时就会坠毁，而这不仅将令女孩和飞行员死亡，还会导致探险队的成员也难逃厄运——因为他们将得不到飞船传输过来的用来对抗瘟疫的血清。这些都是冷酷的等式。于是女孩从气闸出去了。读者对这个女孩的担心，转化为一种比“妇女、儿童优先”更高的宇宙法则的理智的认识——情感代价高昂，心存善意无关紧要，无知将受到与罪恶一样严重的惩罚。
詹姆斯·乔伊斯把短篇小说的“顿悟”定义为一种以新的视角展示事物面貌的认知的闪光：“它（事物）的灵魂，它的一切从外表的外衣上跳到我们面前。”在科幻小说中，顿悟通常不在于揭示人物或事物的本质，而在于揭示人与环境（人为的或自然的）的关系，或人与其他人，或人与其他生物，或人与他自己的造物之间的关系。
如此定义，那么直到人们开始以非日常的方式思考之前，科幻小说是不会诞生的。首先，人们应该把自己看成一个种族，而不是一个部落、一个民族，甚至一个国家。科幻小说可能包含无意识的文化或政治偏见，但很少有部落主义，很少会因战胜另一个人类群体而欢欣鼓舞，它们常常对战争行为进行含蓄或公开的批评，民族主义更是少之又少。譬如说，灾难是普遍性的，没有人逃得过——事实上，灾难往往发生在自己家门口，就像H.G.威尔斯（H.G.Wells）的《世界大战》（ The War of the Worlds ，1898）或约翰·温德姆（John Wyndham）的《三尖树时代》（ The Day of the Triffids ，1951）中写的一样，使人产生灾难就在眼前的紧迫感。
人们还必须对宇宙的本质——宇宙的起始和结束，以及人类的命运——采取开放的态度。科幻小说的宗教信仰是对信仰的怀疑，尽管也有关于宗教的科幻小说，比如阿瑟·C.克拉克（Arthur C.Clarke）的《星》［“The Star”，刊于《无限科幻》（ In f inity ）1955年11月号］和詹姆斯·布利什（James Blish）的《事关良心》［ A Case of Conscience ，1958，同名作品刊于《如果》（ If ）1953年9月号］。原因很明显：宗教回答了所有科幻小说想要提出的问题，而在宗教框架内创作的科幻小说则变成了具有说教意味的寓言［如C.S.刘易斯（C.S.Lewis）的《皮尔兰德拉》（ Perelandra ，1943）］。
人们还必须发现未来。如果未来仅仅是今天的生活在永恒循环中的继续，甚至是从一个早期的黄金时代向下发展，那么，关于未来的小说就毫无意义了。直到工业革命给西方人民带来了一种不安定的感觉，即明天将与今天大不相同，人们才开始思考未来，开始考虑各种选择，例如“我是留在农场呢，还是去伯明翰新开的纺织厂呢？”人们开始把未来想成一个他们将要生活的、跟现在大不一样的地方，在那里，如果他们仔细思考并做了正确的事情，他们也许能够为自己创造更好的生活。
亚当·斯密的《国富论》出版于1776年，奥古斯特·孔德大约在1830年开始从事社会学的系统化研究，而这两个年代正对应了美国和法国的革命——这一切都不是偶然的巧合。这正是因为人们考虑到了变化，并思考了怎样才能让一切更好。
自文艺复兴以来，科技发现的速度一直在加快，并在18世纪中叶达到了爆发的临界点。与此同时，对自然规律的系统性研究和工业革命齐头并进，后来人们将这个时期称为“科学时代”，科幻小说就在此时诞生。电学和药学等科学带来了新的可能性，造就了玛丽·雪莱
（Mary Shelley）在1818年创作的哥特风格小说《弗兰肯斯坦》（
Frankenstein
）；热气球技术、催眠术等科学发现与全新的科学思想的诞生造就了纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne）和埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的科幻小说；爱伦·坡、地理大发现和技术发明带来的不断增长的潜能造就了儒勒·凡尔纳
（Jules Verne）的“非凡航行系列”
；查尔斯·达尔文和他的弟子托马斯·H.赫胥黎，以及科学教育造就了H.G.威尔斯的科学传奇故事；爱伦·坡、凡尔纳、威尔斯和电学与无线电波等新鲜事物造就了雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）；他和纸浆杂志
的热潮在1926年造就了杂志《惊奇故事》（
Amazing Stories
）；约翰·W.坎贝尔
（John W.Campbell）、物理学、天文学和其他科学领域的突破造就了现代科幻小说……这一切都是大家熟知的故事［参见《或然世界》
（
Alternate Worlds
，1975）］，这里就不一一赘述了。
科技发展带来了社会变革，而对于社会变革的觉醒又促进了科幻小说的诞生。技术提高了农业生产效率，让农民有机会去工厂工作，每天只工作十二小时；技术促进了国家主义的诞生，为国家带来了武器和军队；技术创造了资金（或者说通过让资金散布得更为广泛来让资金具有意义）并给人民提供了可以花钱去购买的产品；技术把原材料转变为能量，增强了人类对环境的控制能力，提高了人们的生活水平，并通过更好的健康条件和药物延长了人的寿命；技术带来了对于进步的信仰，现在这种信仰已经成为西方人的一种宗教。
科幻小说是人类经历了这些变化后的艺术化反响。人类开始前瞻，希望找到一些不同的事情、一些可能会更好的事情。人类前瞻的方式之一就是一种新的小说类型。坎贝尔曾说过：“小说只不过是把梦写了出来。科幻小说由基于技术的社会带来的希望、梦想和恐惧组成（因为有些梦是噩梦）。”［节选自《现代科幻》（ Modern Science Fiction ，1953）］。
人类在基于技术的社会中生活了一百年左右，现代科幻小说诞生不可或缺的环境到了1900年才获得长足的发展，尽管如此，发明的进程在很久之前就开始了。技术进步可以追溯到火的发现，可以追溯到楔子、轮子、马轭、马镫、星盘、算盘、活字印刷术的发明，而科学可以追溯到亚里士多德之前，甚至是德谟克利特之前，直到古埃及、古迦勒底、古中国的那些好奇的头脑中。
在那些基于科技的社会中，最后以科幻小说的形式所表达出的希望、梦想和恐惧，可以回溯至1900年之前，回溯至1750年之前，甚至回溯至耶稣降生之前。在过去的时代，在未来可以被人们认知之前，人们很少有科技进步的概念。人们写下前往地球上遥远区域的旅行游记，记下可能会在那里看到的奇观，甚至会写下前往其他天体的游记，尤其是悬于夜空、似乎触手可及的月球。他们写下了那里可能会有的奇观，思索着人类在宇宙之中的地位。他们把最基础的问题和渴望汇集到想象化的叙事之中，这些叙事并非以短篇小说或长篇小说的体裁写就（当时人们还没有发明这些体裁），而是以史诗、戏剧和传说的形式写成。
本书汇集的就是这一时期的作品，大致为公元前2000年到公元1900年。书中收录的故事是科幻小说的先驱，引领了当今科幻小说的发展。我认为，想要理解科幻小说的今天，就必须知晓科幻小说的过去，这对于科幻小说的读者和研究者们来说是很关键的。
人类最初的梦想是控制生存环境（通过安抚神灵，这些神灵或者控制自然，或者就是自然力量本身）、控制其他人（通过征服或者统治，或者二者兼具）和长生不老。人性中最大的恐惧就是担心自己和家人都去世后，他的族人会死亡，文明会被消灭，文化和历史会湮灭。
人类的梦想很少能实现，但人类的恐惧却几乎总会成为现实。人类文明的英雄——他们被称为文化英雄——曾是半神之人，神灵会聆听他们的话语，自然元素受到他们的控制，他们成了人们的王。他们追求永生，他们或者创造了人类，或者拯救了人类。所有这些要素都可以在后世的科幻小说中找到蛛丝马迹。
史上第一部成文的叙事作品，第一篇史诗，包含了几乎所有的梦想和恐惧。《吉尔伽美什》是一部巴比伦史诗，约有三千行，以楔形文字刻于十二块石板上。从19世纪中叶到约1930年间，其残片在八十年内被陆续发现。其部分译文于1872年首次出版，第一版全译本出版于1900年。
史诗从对吉尔伽美什的描述和对他一生功业的概括开始。其开头几行可以大致意译如下：
他能看到一切，直到陆地尽头；
他无所不知，无所不能；
他洞悉了秘密，揭晓了真相；
他带来了信息，关于大洪水前的岁月；
他长途跋涉，已经疲惫不堪；
他在石板之上刻下了全部功业；
他建起乌鲁克的城墙，
他筑造了埃安纳神庙的城垣
……
他三分之二是神，三分之一是人；
没有言语可以形容出他的身形。
如果将这段话用现代用语来表达，你就会看到一篇类似于爱德华·爱默·史密斯（Edward Elmer Smith）的长篇小说一样的文章，尤其类似于他的《透镜人》（ Lensman ）系列。除去长度因素，读者们仍然有很好的理由，可以将史密斯的太空冒险作品称为“史诗”。第二次世界大战后，一家由爱好者组成的出版社打算把史密斯的六卷《透镜人》冠以《文明史》之名出版。
《吉尔伽美什》中所关心的问题正是科幻小说所关心的问题：社会问题（人们需要一个英雄作为国王，但如果国王的统治过于严酷，人民该怎么做呢？）和个人问题（人可以永生吗？如果不可以的话，该怎么面对人必有一死的现实而活着？）。吉尔伽美什不仅仅是一位英雄，他也是一位神祇——一位女神和一位大祭司的儿子——他成了乌鲁克的国王。但他活力四射、身强体壮、精力旺盛、傲慢自大。这些使得他强夺未婚的女子，逼迫年轻人修建城墙和神庙。最后，他的国民向诸神祈求，希望得到解救。
作为回应，诸神创造了一个力大无穷的野蛮男人，名为恩奇都。最终，在一位娼妓的触发下，恩奇都和吉尔伽美什展开了决斗。一场大战过后，吉尔伽美什获胜了，他们两个人成了好朋友。为了获取声名，他们并肩作战，打算杀死一头守卫着一大片雪松林的食人魔。在诸神的帮助下，他们取得了成功。在他们返回乌鲁克的路上，爱情女神伊什塔希望能成为吉尔伽美什的妻子，但是吉尔伽美什拒绝了。愤怒的伊什塔请求她的父亲安努
降下一头天堂之牛，以杀死吉尔伽美什，但是恩奇都和吉尔伽美什杀掉了牛。
诸神决定，他们二人之中必须有一人受死。恩奇都抽中了死亡之签。朋友的死让吉尔伽美什悲痛欲绝，同时他也受困于自己同样终将死亡的想法。吉尔伽美什前去拜访乌纳皮施廷，寻求永生之法。乌纳皮施廷是巴比伦神话中的诺亚，诸神将永生赐给了他。在历经艰难险阻后，吉尔伽美什来到了乌纳皮施廷面前，但最后得知只有诸神才可以赐给人永生之法。但是，诸神又有什么理由赐给他呢？
仍然有一线希望：在海底生长的一种多刺植物可以让老年人重获青春。吉尔伽美什得到了一些，但当他回家时，一条蛇在他洗澡的时候吃掉了植物（这也是为什么蛇获得了脱皮然后重获新生的能力）。吉尔伽美什痛哭流涕，但他最终还是回到了乌鲁克，他明白自己应该安享天命，为自己所获得的成就而欢欣。
吉尔伽美什得到的一部分教训来自旅途中的一位圣洁的酒店女招待：“享受你的生活，尽可能做到最好。”不存在永生之法，你必须知足常乐。
这篇史诗甚至还写了一点点技术。不仅吉尔伽美什和恩奇都决斗用的武器涉及了技术，而且用来建造乌鲁克城墙的砖块也用到了技术。当吉尔伽美什和厄尚阿比（乌纳皮施廷的船夫）返回乌鲁克时，吉尔伽美什说：
厄尚阿比，爬上乌鲁克的城墙，四处走走；
仔细看看平台的地基，研究一下砖块，
难道有任何一块砖不是烧成的吗？
难道地基不是七位智者打下的吗？
在关于代达罗斯的希腊神话中，技术起着更为重要的作用。代达罗斯是一位工匠，据说他的手艺是雅典娜亲自传授的。他收侄子塔洛斯当学徒，但当他看到这个男孩发明了锯子、陶工旋盘和罗盘时，出于嫉妒，他杀死了这个男孩。代达罗斯不得不逃离雅典，最后到了克里特岛。
米诺斯国王对他来到克诺索斯表示欢迎。代达罗斯在那里生下了伊卡洛斯，并为牛头人米诺陶建立了一座叫拉比尼斯的迷宫，可能还制造了一台牛头青铜仆人（也许可以算第一台机器人？）。这台机器人被命名为塔洛斯，每日环绕克里特岛三次，向一切外来的船只投掷石块。在一支来自撒丁岛的军队入侵时，它把自己在火中烧得红热，用一个拥抱摧毁了这支军队。另外一个版本说塔洛斯是青铜人族的幸存者，这个种族来自白蜡树，还有一个版本说它是赫菲斯托斯在撒丁岛锻造的，由宙斯送给米诺斯。
最后，米洛斯终于发现，在代达罗斯的安排之下，他的妻子才可能和白牛偷情。代达罗斯为帕西法厄造了一头中空的木牛，帕西法厄藏身其中。米洛斯将代达罗斯和伊卡洛斯囚禁在拉比尼斯迷宫中，帕西法厄放了他们。代达罗斯用蜡和羽毛塑成翅膀，然而在这次逃脱行动中，伊卡洛斯忽视了父亲的警告，飞得太靠近太阳，以翅膀融化坠入大海而告终（后来为了纪念他，那片海域被命名为伊卡洛安海）。
据另外一些版本，代达罗斯还发明了船帆、建造了寺庙，塑造了一座活灵活现的赫拉克勒斯雕像，还制造出许多漂亮的玩具，包括关节可活动的组合人偶。但无论如何，故事中最根本的部分包含了很多在后世的科幻小说中出现的要素：发明家被自己的发明囚禁，又凭借聪明才智逃脱，但因为对新发明的不慎使用，失去了亲近的人。
希腊神话是文学创作中丰富的想象力之源，对于科幻小说来说自然也如此。然而对于科幻小说而言，希腊神话中体现出了雄心壮志和它们带来的后果之间的张力，这一点非常有用：珀尔修斯的英勇无畏和他巧妙利用美杜莎之头的故事；柏勒洛丰驯服飞马珀伽索斯并征服奇美拉的故事；“阿尔戈”号的冒险；米达斯的不幸遭遇。但希腊神话中最为科幻的部分是《奥德赛》。
今天，我们在现实和幻想之间划出了明确的分界线（尽管这条分界线一直受到神秘主义者、荒诞主义者和善于说谎之人的攻击）。科学和技术让我们能够做出这种明确的区分。科技带来了测量仪器、实验技术、显微镜和望远镜、试管和粒子加速器、电脑和计数器——这些科学带来的理论和设备让我们产生这样的错觉，我们知道什么是真实、什么不是。
与之类似，小说中的自然主义和现实主义也让我们相信，我们可以察觉到作者的意图，和作者本人一样，看待事物、猜测未来、描述虚构的世界——写出一些俗套的作品（用科幻迷的话来说，不是科幻或奇幻的作品都是俗套的）、科幻小说或奇幻小说。对很多评论者（尽管并不是全部）来说，他们对于一部作品的评价很大程度会被如下的分类方式所影响：一种作品描述的是虚构世界，但它是作为我们身处其中的真实世界的延伸；另一种同样描述的是虚构世界，但是我们被告知这种世界不可能存在。尽管我们也弄不清楚这两种世界在什么情况下可以混为一谈，或者说这条分界线在什么情况下会模糊不清。
巴比伦人和希腊人没有这个问题，真实和虚幻微妙地混在一起。人们相信星辰或者神祇控制着人间的事务；风暴、干旱和好天气都来自精灵或神灵，人们可以通过庆典和献祭来取悦它们；无生命的事物可以自然滋生生灵；即便是真实存在的事物也不过是某个身处别处的完美原型的拙劣仿品。当人们相信这些时，真实和虚幻的差别从任何意义上来说都不重要了。
当奥德修斯知道他注定无法回到伊萨卡和他的妻子佩内洛普身边时，他用了十年时间，在地中海完成了史诗般的航程。在我们看来，这段航程混杂了迷信、神话、地理探索以及自然的（或者非自然的）历史。但是对于荷马的听众来说，这些元素浑然一体，《奥德赛》就像《伊利亚特》中的战斗一样真实。
阿波罗多罗斯推测，《奥德赛》描写的是一次围绕西西里岛的航行，罗伯特·格雷夫斯
认同塞缪尔·巴特勒
（Samuel Butler）的看法，认为《奥德赛》出自一位女性之手。但《奥德赛》也许可以简单地被解读为一场对于已知宇宙的探险，其中包含了一些推测，推测在那些没有人去过的地方潜藏着未知世界。
《奥德赛》讲述了一个关于命运、死亡、盗贼、冒险和奇迹的故事，其中也包括远航、巫术和迷信，包括居住在世界的遥远角落中的奇异人种和他们的奇特风俗。有趣的章节开始于奥德修斯的船队在忘忧岛上短暂停留的时候，在那里，他派出去的人——
忘却了返回，忘记了报告，
他们只想永居于此，忘记烦恼，
每日享用当地的鲜花，
再也想不起家乡和同胞。
随后，奥德修斯遇到了独眼巨人波吕斐摩斯，他因为好奇而被俘获，又利用自己的智谋逃脱，这些智谋包括弄瞎了独眼巨人的眼睛，并自称为“没有人”；他又从风神埃俄罗斯那里拿到了一袋逆风，然后让手下人把这逆风放了出来；他遇到了女巫喀耳刻，在女巫把他变成猪的手下变回人形后，奥德修斯和女巫度过了一段时光；他从冥界召唤了预言家忒瑞西阿斯，让忒瑞西阿斯为他做出预言，并和其他鬼魂交谈；他避开了塞壬的诱惑，塞壬们诱惑他，承诺告诉他关于未来将要发生的一切事情；他还避开了斯库拉和卡律布狄斯两头怪兽。
如果将这样的航程置于星际之间，它就会唤起萨姆·莫斯科维茨
（Sam Moskovitz）所说的那种“惊异感”。很多科幻作家［和吉恩·罗登贝瑞
[1]
（Gene Roddenberry）］也正是这么做的。
柏拉图的作品别有趣味——并不是在形式甚至主题上，而是在内容上。柏拉图是最早提出“失落的大陆亚特兰蒂斯”的人，在两篇谈话录——《蒂迈欧篇》和《克利梯阿斯篇》——中。埃及传说中也有类似的记载。这个传说可能有事实依据，即米诺斯文明，这个古文明可能毁于地震或火山爆发，或二者兼而有之。亚特兰蒂斯的传说也可能只是一个神话，虚构了一个曾经繁荣昌盛、高度发达的古文明，但最终毁灭或消失——艾里希·冯·丹尼肯
（Erich von Daniken）与其模仿者至今还以写作这类故事赚钱。
柏拉图关于波塞冬的故事来自克利梯阿斯的口述，这个故事讲述了希腊众神是如何分配土地的，还讲了波塞冬如何得到了亚特兰蒂斯岛，并让自己和一位凡人女性所生育的子女居住在那里。他最年长的儿子阿特拉斯（他曾加入巨人族，和奥林匹斯众神作战，最后失败了。他得到的惩罚是用自己的肩膀扛着天空）是那里的国王。
亚特兰蒂斯由波塞冬创立，因此得到了海洋的祝福。这座大岛比亚洲和非洲的总面积还要大，坐落于赫拉克勒斯之柱的对岸。在亚特兰蒂斯之外是一连串盛产水果的岛屿，一直通到另外一块大陆。这段叙述就是后世那些故事的灵感来源，它们将亚特兰蒂斯想象为欧洲和美洲中间的一个曾经高度发达的文明。近代的一种说法认为太平洋中也有一个情况类似的岛屿文明：姆。
据克利梯阿斯所言，亚特兰蒂斯人耕出了一大片中央平原，并用一圈圈的陆地和海洋围绕着它。他们建造了宫殿、浴场、赛马场、海港和神庙，他们发动战争，向西征战直到西部大陆，向东征战直到埃及和意大利。但贪婪和残忍最后毁灭了他们，雅典人一举击败了他们。与此同时，诸神降下洪水，一天一夜后，亚特兰蒂斯的一切都被淹没，海港和神庙被压在成吨的污泥之下，海洋变得无法通航。
生活曾经更为美好，或者人类曾经更聪明、更富有、更有能力，或者自然环境曾经更为宜居，这些想法一直以各种各样的形式表现出来。犹太基督宗教中有关伊甸园，人类堕落并失去庇护的故事和希腊神话中黄金时代的故事是两个最为知名的版本。托马斯·布尔芬奇在他的著作《神话学》中这样描述黄金时代：
人类开始在世界各地居住，第一个时代是一个纯洁、欢快的时代，叫作 黄金时代 。尽管没有法律或者任何官员作为威胁或惩罚措施，那个时代仍然盛行公理和正义。树林中的树木还没有被乱砍滥伐，被制作成木料，制造船舰。人们也没有在他们的城镇周围修筑城防。没有刀剑、长矛或盔甲这种东西。土地会生长出人们所需的一切，不需要费力耕地或播种。气候终年如春，不需要撒下种子，花朵也会盛放，河流中流淌着牛奶和甜酒，金黄的蜂蜜从橡树中流淌出来。
随后到来的是 白银时代 ，比黄金时代要差一些，但是也比黄铜时代要好。朱庇特缩短了春天，把一年分为四季。人们不得不忍受炎热和酷寒，房屋成为必需品。山洞成了第一批居所，随后是木头搭成的、满是树叶的遮蔽处，再之后是枝条交织而成的小屋。不去耕种的话，作物再也不会长出来。农民必须要播下种子，牛也要辛苦地拖着犁。
再下面是 黄铜时代 ，人们更为暴躁易怒，更容易拿起武器打斗，但也不是完全一无是处。最困难、最糟糕的是 黑铁时代 。犯罪就像洪水一样在四处涌现。谦逊、诚实和信用都不复存在，取而代之的是欺骗、狡诈、暴力和贪得无厌。水手扬帆起航，人们从山上砍伐树木，制成船的龙骨，扰乱了海面的平静。此前土地都是大家共同耕种，现在却被分成了私有领地。人们不再满足于地表长出的作物，而是要深挖进地底，从那里挖出金属矿物。人们冶炼出可恶的 铁 和更可恶的 金 。战争在各地爆发，铁和金都被用作武器。在朋友家中做客不再安全。女婿和丈人、哥哥和弟弟、姐姐和妹妹、丈夫和妻子，他们不再信任对方。儿子希望父亲去世，这样才好继承遗产，家人之爱在遗产面前让位。屠杀的鲜血润湿了大地，众神也遗弃了这里，他们一一离开，直到只剩下正义女神阿斯特莱雅，而她也终将离开这里。
人类堕落、黄金时代的概念和进步的观念背道而驰。进步的观念认为，人类的生存条件可以逐渐提高，而且也确实是通过人类的努力正在稳步提高。进步的可能性首先以乌托邦的形式出现在柏拉图的《理想国》中。在这篇谈话录中，柏拉图构造了一个模范国家，这个国家并不为某一位公民的利益、而是为了全体公民的利益而运作。
“我们的目的是建立这样一个国家，”柏拉图的谈话对象苏格拉底说，“这个国家并不是为了满足任何一个阶层的那种不成比例的幸福，而是为了全体国民的最高幸福。”
柏拉图的理想国并不以其幸福而著称。为了这个理想国能够运作，每个人都必须相对痛苦，并且完全满足于自己的条件和处境，否则这个国家就会失序，而当国家失序，所有的公民就会遭受痛苦。
柏拉图的理想国中，所有的公民都必须属于三个阶层之一：工人、士兵、守护者。每一位公民都必须清楚他的阶层，完成他的工作，并且对此满意。没有人可以拥有金银，也不能致富。国家抚育孩子，分配他们的社会角色，调节一切经济工作和社会活动。因为国家将会稳固强大，所以国家的公民一定会快乐。
后世的作家构想出了其他种类的乌托邦——这个词由托马斯·莫尔爵士（Sir Thomas More）在1516年发明，他把两个希腊语单词结合在一起，这个词的意思是“没有这样的地方”——在乌托邦中，人类终将找到完美的幸福。
讽刺则是另外一回事。
讽刺利用幽默和智慧来批判社会，这样可能会给人类和人类社会的制度带来改善。它的效果要取决于读者对于现实和幻想之间差异的辨别能力。讽刺将真实的人或真实的制度置于一个虚幻的设定或者被虚幻地夸张了的背景中。读者和听众需要将其中的幻想要素转化到现实中，讽刺作品的价值就在于这种转化。
因此，希腊作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯的悲剧被认为与真实的历史人物大相径庭，某些戏剧性改编是为了强调或复现某种特质。戏剧中对公民权利的信奉使得幻想的空间很小。
然而，喜剧作家阿里斯托芬的作品很明显是幻想性质的，如果这些喜剧作品想要获得成功，它们与现实之间的偏差必须能被听众识别出来。比如说，在《云》之中，阿里斯托芬批判了强调诡辩的教育系统，批评这种系统让雅典人为了胜利而辩论，而不是为了真理而辩论，这种制度让那些糟糕的借口压过了真理。为了体现这一点，阿里斯托芬把苏格拉底放在了一个篮子中，挂在了天地之间。
在《鸟》中，阿里斯托芬滑稽地讽刺了雅典人远征西西里的阴谋和野心。他描述了两个雅典人，他们跑过去和鸟住在一起，说服了鸟在半空中筑起一堵巨墙，挡在了人类和诸神之间，这样任何祭品都无法到达诸神那里，让诸神饥饿难耐，被迫投降。在《蛙》中，戏剧的保护神狄奥尼索斯前去拜访哈迪斯，希望他把欧里庇德斯放回人间，以振兴希腊的戏剧，但在文学比赛之中，埃斯库罗斯战胜了欧里庇德斯，于是埃斯库罗斯被哈迪斯释放，和狄奥尼索斯一起回到人间。
我要强调一下这一点：我并不是说上面这些例子中的任何一部作品是科幻小说。在玛丽·雪莱于1818年创作《弗兰肯斯坦》之前，甚至也许应该说在儒勒·凡尔纳于1864年创作《地心游记》之前，人类并未创作出真正意义上的科幻小说。我也并不是在说上面这些作品和科幻小说有什么特殊的亲缘关系，在某种意义上，它们是所有西方文学的始祖。我想要说的是这些作品中的某些要素，后世的科幻小说同样具备。而人们必须要为科幻小说找到某个文学上的源头，否则就等于在说科幻小说是在没有任何始祖或根源的情况之下被难以置信地生造出来的。
这些例子具有科幻小说的一些特点，它们对很多观念的处理方式在不同的条件之下可能会发展为科幻小说中的内容。这些作品中展现的一连串的文学要素最终在时机到来时成为科幻小说。它们反映出的人文关怀也对后世的科幻小说有着巨大的影响。
（东方木、赵佳铭 译）
[1] 科幻电影《星际迷航》（ Star Trek ）系列的开创者。