前言

［美国］詹姆斯·冈恩

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大约在20世纪初，透过大众杂志和众多作者——尤其是H.G.威尔斯（H.G.Wells）——的作品，科幻小说开始成形。在那之前，它作为科学技术的新发展及其对社会的影响所激起的回应，只是零星偶见。

科幻小说的源头往上追溯，至少可以到玛丽·雪莱（Mary Shelley）那部讲述创造人工生命故事的优秀哥特恐怖小说 ，纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne）的科学寓言 ，埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的奇妙旅程和轻松愉快的推想，还有儒勒·凡尔纳（Jules Verne）的“奇异旅行”系列 ，等等。

威尔斯看到科学和技术成为人们日常生活中的核心事物，并且他率先将人类视为一个物种，甚至还是一个生存前景不确定的物种。他的求知欲和技巧将早先那些零散片段中的各种元素拼凑起来，创造出一种新的小说。无怪乎他会被称为“现代科幻小说之父”。

当然，他没有把这种小说称为“科幻小说”。他写的东西叫作“一憩科学故事” 或“科学传奇”。“科幻小说”是1929年雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）给予该类型作品的名称——并被沿用至今。

《从威尔斯到海因莱因》是一套六卷本选集中的第二卷，本卷的主旨是追溯科幻小说的演变——始于它最古老的祖辈，直到如今在杂志或者单行本中发表的那些作品。第一卷《从吉尔伽美什到威尔斯》对于科幻小说做了这样的一个定义：

科幻小说是文学的一个分支，它描述变革对生活在现实世界里的人们所产生的影响，其范围可以延伸到过去或未来，也可以延伸到遥远的地方。科幻小说所关注的往往是科学和技术的变革；所涉及的事件常常是重要性大大超过个人或集体层面的；在科幻小说中，往往是整个文明或整个种族处于危亡之中。

这个定义被缩略成了现在的版本：“变革的文学”。第一卷表明，人们在能写出科幻小说之前，必须学会以之前并不习惯的方式思考：（1）他们必须学会不把自己当作一个部落、一个民族，甚至一个国家的一员，而是作为一个物种来整体看待；（2）他们必须对宇宙的本质——它的开始和结束——以及人类的命运抱持开放的思维；（3）他们必须对未来有所认知，一个会因为科学进步和技术革新而不同于过去或现在的未来。

第一卷所涉及的主要是这些先决条件当中的第三项：对“未来”的认知，生活和人们对未来的想法是如何被科学和发明彻底地、不可逆转地改变的，以及这种认知和这些改变如何激发少数作者开始创作。在第一卷中提及或收录的那些作品展示出人类的世界是如何因人类自身对它的看法而改变的。人类诞生时，身处其中的宇宙神秘而不可知，人类就像所有的新生儿一样，柔弱无力，惶恐不安；慢慢地，通过科学，人类开始认识到宇宙是可以理解的，开始不再依赖于魔法或者信仰万能的神祇，越来越多地不再屈从于自然的专横暴政。

渐渐地，人类认识到，通过运用大脑去理解和改造世界，可以决定自身的命运。工业革命为这一过程如何可能成功提供了一个例证。将化学能转化为机械能，然后将其巧妙地用到人类的无数劳作之中，这个过程改变了人类的生活方式。

有少数作者对人类活动中的这一新力量做出了回应，但几乎是在詹姆斯·瓦特的发明出现一个世纪后，才有了对这个新世界和其中宇宙的新思维方式存在明确认知的小说。如果人类的未来掌握在自己的手中，而不受制于某些冷酷神明的心血来潮或是某个仁慈神祇的宏大计划，那人类就该对现在正塑造出未来的那些因素有所思考。

这就是科幻小说。

但科幻小说不仅仅关乎未来主义 。或许可以说，它应该始于1859年，那一年查尔斯·达尔文的《物种起源》出版。“人类”一词的含义那之前就在逐渐扩大，直到包含了整个物种，而《物种起源》的出版为这一过程提供了科学理论基础。将人类视为一个物种，这不仅是科幻小说的一个特征，而且对它至关重要。

因为科幻小说是如此千变万化，每个定义似乎都只涵盖了其本质的一个侧面。因此，它会同时被称为点子的文学，期望的文学，又或是变革的文学。

也可以被定义为将其自身重点放在人类的境况和命运上的文学。

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人类社会从个人开始逐步演进，先有家庭组织，然后是部落、村庄、城市、地区、国家，再到它的最新形式，国际联盟。接下来是全人类作为一个物种。一路走来，社会群体之外的任何一人都不会被承认拥有完全的人性；群体之外的人在最好的情况下是“野蛮人”，在最糟的情况下是“妖怪”“非人”。劫掠、强奸、杀戮、奴役——对这些“非人”加以此等非人道之举不仅是可接受的，甚或是合理的。无论出于何种原因，对该群体之外的人发动战争都是正义的，而征服他们便是扩大理性和美德所统治的神圣之地，“人类”仅存于此地之内。

任何时期的文学都适应其社会背景的需要。部落时代诞生了关于部落的创建和它从洪水、瘟疫、战争中生存下来的民间传说。城邦国家中出现的是史诗，其中的英雄们建造城市，或驱逐侵略者，赢得神明的喜爱，为人民向他们求情，有时候还自我牺牲。宗教的时代产生了虔信剧 ，它们诠释教义，让观众们牢记神明的地位与作用；还有些其他的文学作品，或是讲述善与恶，或是讲述如何获得超越性，如何察觉神圣的意志并顺应它生活，以求获得救赎。民族主义的时代产出的是关于战争胜负的小说。个人主义的时代出现的故事里，社群意识几乎是不存在的，主要关注的是自我的发现，文化英雄 的冒险历程而非胜利结局，以及有时悲剧性地发现事物的本质。

在威尔斯作于世纪之交 的那些长篇和短篇小说中，关注的焦点变成了物种。在其他作家描摹着小范围的个人悲剧或不幸的社会悲剧时，《时间机器》（ The Time Machine ，1895）和《世界大战》（ The War of the Worlds ，1898）涉及的是全人类的命运。这样在文学的画布上大刀阔斧的如椽巨笔，和那些异想天开的情节一起，让威尔斯的科幻小说以及他后来的乌托邦小说跟那些他所谓的“轻喜剧”泾渭分明；他的三部百科全书式作品——《世界史纲》（ The Outline of History ，1919）、《生命之科学》（ The Science of Life ，1930）和《人类的劳动、财富和幸福》（ The Work, Wealth, and Happiness of Mankind ，1931）——也展现出同样的视野。

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科幻小说奠基于威尔斯那些光彩夺目的早期小说，而它的本质属性是通过许多将其负载其中的作品形式慢慢凸显出来的。科幻小说的繁多形式一直让其涵盖的范围显得含糊不清。凶杀探案小说必然出现特定的行为，西部小说必然发生在特定的场所；科幻小说中这两者都不存在。它可以涉及所有种类和任何程度的行为，发生在从万物之始到万物终末的任何时间里，从无限微渺之处到无际宇宙本身的任何空间中。

此外，科幻小说会自由自在地采纳其他类型小说的模式，让它们为自己的目的服务——比如说，冒险小说或者爱情小说的模式就常被采用。就连体育科幻也并不少见，而把孤胆英雄的坐骑换成火箭飞船，左轮枪换成爆能枪的西部科幻更是风行一时，以至于《银河》（ Galaxy ）杂志的创办者H.L.戈尔德（H.L.Gold）发了份公告，说他的杂志绝不会刊登此类故事。《惊异》/《类比》 ^[1] （ Astounding/Analog ）的已故主编约翰·W.坎贝尔（John W.Campbell），多年来一直坚称科幻推理小说是不可能存在的，因为科幻中的犯罪可能有那么多离奇古怪的谋杀或者逃脱方式，这样一来故事就没法向读者摊开所有的线索，让竞赛 公平；但艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）证明了他是错误的，方法是写出了《钢窟》（ The Caves of Steel ，1954）和《裸阳》（ The Naked Sun ，1957）这样的科幻推理小说，外加至少 ^[2] 一卷短篇小说集（《阿西莫夫推理小说》， Asimov's Mysteries ，1968）。

科幻小说在有的时段似乎会自然而然地趋向于采用同一种模式，有时又趋向于另一种模式。阿西莫夫将现代科幻小说的历史［按照他的定义，这始于1926年《惊奇故事》（ Amazing Stories ）的创刊］分为四个时期：1926年至1938年是冒险主导，1938年至1950年是科学主导，1950年至1965年是社会学主导，那之后是文艺主导。虽然这些术语并非都是能并列的词，但它们对于将信息进行编目是有用的。为一个类型文学下定义，目的是将其特有的属性跟那些可能被它作为讲述故事的一种手段而采纳的属性区分开来。在科幻小说中，传统的定义来自主题：科幻小说是“关于”诸如科学、技术、变革之类事物的小说。但还有另一种方式，从科幻小说的观念出发进行定义。

在信仰时代 ，人类被敦促为了来世抑制尘世的欲望；作为个人，目标不在于如何发现自己，而是如何变得更像一个理想的基督徒。信仰的时代逐渐过渡到了个人的时代。新教改革让每个人都成为上帝话语的诠释者，科学发现提供了不同于上帝创世的解释，加速的技术进步摧毁了之前提供传统答案的旧社会秩序，让每个人去寻找自己的答案。

在个人的时代产生的小说，其中提出的问题不再是关于信仰，而是关于个人：他或她是生是死，或成或败，是得到爱还是失去爱，是去认识事物的本质还是保持无知。跻身康拉德 、詹姆斯 和本涅特 之间，威尔斯关注的问题似乎不仅不合时宜，也不够文艺。

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《时间机器》和《世界大战》在许多方面都非同寻常，有一个方面尤显独特：它们关注的是人类整体的命运，而不是任何个人的命运，而在像威尔斯的《星》（“The Star”，1897）这样的故事中，地球的命运如此令人瞩目，以至于个人的存在感几近稀薄。即使是像《新加速剂》（“The New Accelerator”，1901）这样一个看起来规模不大的喜剧故事也不例外：很大意义上，它并非在讲述发明家个人的成功或失败，而是在不断提醒人们这项发明的社会意义，包括结尾对不负责任的科学家的暗讽。

爱德华·摩根·福斯特（Edward Morgan Forster）的《大机器停转》（“The Machine Stops”，1909）显然是关乎全人类的，故事结尾的毁灭也可能是世界性的。甚至奇幻冒险小说《火星月下》 ^[3] （ Under the Moons of Mars ，1912）和它的好些续集都涉及火星上的多个种族，整个星球的历史，以及从海洋蒸发中拯救残余的文明，从大气层消失中拯救行星本身的斗争。A.梅里特（A.Merritt）的《月池》 （“The Moon Pool”，1918）描述了些比人类更古老的生物，人类面对它们几乎无能为力。《大衮》（“Dagon”，1919）和H.P.洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft）的其他恐怖故事都是以神话为基础，讲述古老的神明以及它们与当代男男女女之间的关系。杰克·伦敦（Jack London）的《赤者》（“The Red One”，1918）描述了一个人与一艘外星飞船的关系，但其寓意超出了主角个人的命运。这样的分析可以贯穿本卷的全部内容。

如果一篇小说不涉及全人类范畴的寓意，或者涉及的程度不够，那它也许更适合冠以别的名目。也许它更多的是一个非常环境中的爱情故事、冒险故事、童话、寓言，又或是对人物的探究。这种对重点和态度的探究可能有助于解释20世纪60年代中期围绕“新浪潮”的争论。

无论科幻小说中这种广及全人类的关注能否上升为对该类型的基本要求，这种看待科幻的方式都足以阐明它的某些特征。例如，英国评论家、作家和文选编撰者埃德蒙·克里斯平（Edmund Crispin）就用这种理解方式来辅助诠释科幻小说对人物的处理方式。他称科幻小说为“物种小说的源头”，然后写道 ^[4] ：

科幻小说对人类的基本价值判断仅仅是共享这颗行星的诸多动物族群之一。有鉴于此，不难看出，在科幻小说当中，个体自身的权利容易显得无足轻重。人类物种的数量之巨会妨碍我们去——如果我们打算采取这样一种立场的话——非常认真地对待其中的角色，哪怕那是包法利夫人、斯特瑞塞 或利奥波德·布卢姆 。

无论如何，在20世纪的头40年里，科幻小说开始提出一些前所未见的问题：人类是会进步还是会倒退？人类社会的形态会改变吗？人类能存续吗？

在1926年第一本科幻杂志问世后，尤其是在20世纪30年代，随着科幻出版物的激增，读者群的扩大，以及专业作家的出现，这些问题开始被自动归类：旅程、外星人、过去、未来。

许多早期故事写的都是各式各样的漫长旅程。旅行的目的之一是为遇到的奇怪生物，或文明，或发生的事件提供可信度。在像亨利·赖德·哈格德 （Henry Rider Haggard）的《她》（ She ）这种“失落的种族”类型故事中，或者在早期通俗杂志的冒险故事中，旅程的目的地是地球上尚未被探索过的地方；偶尔角色们会通过星光体投射 去往其他世界。当太空飞行变得比地球上未被探索的秘境显得更为可信时，作家们也就转向了太空飞行。

除了似是而非的叙述（仿佛和幻想背道而驰），这样的旅行还给作者提供了机会，将人们置于陌生的环境中，让人类遭遇外星人，让熟悉的文明和环境遭遇在各种意义上陌生的文明和环境，来比较截然不同的道德和伦理准则、物理学和生物学歧异，以及种种差异对人类的影响。这些故事提出疑问：我们认为理所当然的环境条件，在宇宙中任何地方都是一样的吗？每个地方的人类都是一样的吗？如果两者有明显的不同，生活会有怎样的变化？人类能在外星环境中生存或是发展壮大吗？在外星旅途的主题下隐藏着这样的基本观念：人类有权尽其所能地征服宇宙；在其他世界建立人类殖民地将增加人类的存续机会。

其他种类的故事则为“人类”做出定义，并描述它在其他方面的前景如何。有时外星人被直接用来测试人类的特性或生存权利。关于遥远过去的故事通常聚焦于人类的诞生、物种的演进或当代文明继承其他文明的遗产（但可能会重复其致命的错误决定）。关于未来的故事越来越常见，它们提供了机会，对人类改善或改变其本性或命运的潜力进行探讨。有时，未来会爆发末日之战，对人类的理性，或者说，从本身的破坏冲动中生存下去的能力提出质疑。有时，未来还存在其他威胁，比如人口过剩、污染、能源短缺、瘟疫、丧失人性的技术、危险的发现，以及诸如地震、洪水、冰期、太阳释放的能量发生变化、恒星爆炸等势不可当的自然现象。有时，未来提供的是不可思议的谜团和“未知”最根本的动人之处，在讨论科幻小说时经常提到的“惊异感”。

没有其他类型的小说会探讨这类问题。起初，科幻小说提出的问题似乎遥不可及，匪夷所思，仅仅只是些有趣的推想，但从20世纪30年代末开始到现在，其中许多问题陆续变得比其他类型的小说提出的关于个人的问题更加现实、更加重要。

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科幻小说的发展还受其他因素的影响。正如《从吉尔伽美什到威尔斯》中所展示的，科学技术的崛起改变了人们对待科幻的态度；之后科幻小说发展成形的过程也受到它们的助力。在工业革命期间，科学和技术确实改变了社会，但并不总是直接和明显的；从1900年到1940年，它们渐渐成为西方文明中普通人日常生活的一部分。

威尔斯对未来的憧憬在他有生之年变成了现实。医药和公共卫生措施延长了人类的寿命。电力照亮了夜晚，两根电线的末端为人们提供了方便的能源。无线电、电话、汽车和飞机开始缩短距离，为个人提供新的通信手段和新的移动手段，为工厂和新的生产方式创造出的休闲时间提供新的用途，伴随着这些的是前所未有的必须与工人共享才能完全实现的繁荣。宇宙的秘密正在被越来越强大的望远镜窥探，而原子正在被分割成越来越小的粒子，那些粒子有望为人们提供取之不尽的能源。这些科学发现和发明有许多都被应用到战争中，让战争越来越致命，越来越趋向于总体战 。

在20世纪的最初十来年当中，西方对进步的信念发展成了一种宗教信仰。这种信仰宣称，人类是可以变完美的，阻碍千年盛世到来的那些障碍都可以通过运用人类的聪明才智，特别是通过新科学家和工程师的教育以及科学方法的应用来克服，从而解决人类面临的所有难题。用法国著名心理学家库埃的话来说，人类每天都在每一方面变得越来越好。用通用电气公司的口号来说就是，进步是它最重要的产品。

基督教对“另一个世界” 的信念已经幻灭，文艺复兴时期对古代的崇敬也已褪色，这为进步的信念铺平了道路。西欧取得的巨大成就，人类跟自身所在的自然与社会环境关系的稳步改善，让这种信念成长壮大。航海探险打开了新大陆的大门；伽利略和牛顿揭示了关于宇宙和人类在宇宙中所处位置的新观点。农业和交通状况显著改善。在黑死病消退，百年战争结束后，瘟疫和战争相对来说已经远离欧洲。像米开朗琪罗、莎士比亚和歌德这样的艺术家创作出了可与希腊人和罗马人相媲美的作品，甚至更胜一筹。人口稳步增长。一切都让人们越来越相信，人类可以解决所有尚未解决的困难。

对未来的乐观情绪大约在19世纪末、20世纪初达到了顶峰，这自然并非无因：在1914年之前的一个世纪当中，西欧人口几乎翻了一番，哪怕有大量人口移民到了美国——同期美国人口增加了10倍。工业发展得更快：人均收入在1914年之前的30年里翻了一番。英国和美国对教育前所未有的重视几乎消除了文盲，这不仅创造出了因应新技术所需的新型劳动力，而且为形式多样的报纸和小说创造出了新的读者群。

第一次世界大战带来了对社会进步信念的幻灭，但新型军事武器（坦克和飞机，威尔斯都已预见到了，而《世界大战》中火星人所使用的一种黑色毒气和“热射线”，现今的科技显然还造不出来）的引入可能让人类大为惊恐，同时却也增强了人们对技术的信心，之后25年间的诸多发明继续滋养着这种信心。它们同时可能还加大了那些愤愤不平的文学传统主义者和那些很快就会被称为“科幻”的小说的创作者们之间的分歧，这种分歧和斯诺 描述的“两种文化”之间的分歧颇为相类。甚至在第一次世界大战之前，福斯特就已经用《大机器停转》对乌托邦阶段的威尔斯作品做出了回应，但进步的信念遭遇全面攻击要等到更晚些时候，随阿道斯·赫胥黎（Aldous Huxley）的《美丽新世界》（ Brave New World ，1932）和乔治·奥威尔（George Orwell）的《1984》（ Nineteen Eighty- Four ，1949）同来。

然而，在20世纪的前40年，很少有科幻作家是悲观主义者。“迷惘的一代”的忧郁与他们无关。早期的科幻作家普遍都像第一份科幻杂志的创始人雨果·根斯巴克一样，沉醉于科学和发明的可能性中，或是把这些可能性作为发射平台，高扬他们的梦想，这些梦想关于人类不可思议的冒险或成就。

新发明开始直接影响科幻小说呈现给读者的方式。正如麦克卢汉 预示的那样，媒介将要塑造信息。铁路、卡车和全国配送系统能在合适的时间内将杂志送到每一个城镇。轮转印刷机和网目印版 使得印刷和插图更便宜，让大众杂志成为可能。英国1870年颁布的《初等教育法》和美国内战后的小学义务教育运动提供了新的读者。

然后，在1884年，两项新发明——整行铸排机和木浆造纸工艺——进一步降低了印刷成本，使纸浆杂志 成为可能。

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直到19世纪前后，“通俗文学”看起来还是个自相矛盾的词。大众、常人、普通人的文学 ，在人类历史的大部分时间里，都只是以口口相传的形式存在；只有更高级的文学（被那些有闲的，懂得阅读技巧的人正式认可的）才会被形诸笔墨。通俗小说在18世纪刚刚进入书写传统——先是长篇小说，然后是短篇小说。

随着有读写能力者数量增加，以及廉价印刷方法的出现，有人开始为那些购买能力有限、阅读时间有限、理解文学所需的背景知识有限的人创作小说。在狄更斯的时代，许多小说（包括狄更斯的）在“便士报”上连载，或者作为“便士怪谈”出版；它们在美国的对应物“美分小说” 出现于1860年，一直流行到19世纪90年代，然后其地位开始被少年杂志所取代。

新的出版业造就了像弗兰克·A.芒西（Frank A.Munsey）这样的新企业家。1882年，他从缅因州来到纽约，梦想着通过出版一本名为《金色阿尔戈西》的男孩周刊致富。1888年，杂志名被缩短为《阿尔戈西》，1896年，它成为一本纯粹刊登小说的刊物。这第一本纸浆杂志让读者“只需10美分，就能买到192页的小说”。读者据信主要是些男孩，他们的父亲来自工人阶级，或许还有些属于正在扩大的中产阶级。这些读者想要的是冒险故事，而新的通俗杂志提供了各种各样的冒险故事：西部荒野故事、航海故事、间谍故事、战争故事、旅行故事、幻想故事，以及，科学传奇。

1903年，斯特里特与史密斯出版公司 发行了模仿《阿尔戈西》的《流行杂志》 。1905年，芒西推出了《故事大全》 。同年，《月月刊》创刊；两年后，它被改名为《蓝皮书》 。1906年，斯特里特与史密斯又发行了《人民杂志》 ，而芒西推出了《剪贴簿》 ，后者的小说部分在1908年被命名为《骑士》，之后不久成为了独立发行的杂志。

H.G.威尔斯的故事和小说在美国诸如《大都会》一类的杂志上连载，但纸浆杂志上连载了亨利·赖德·哈格德的《她》的续作《艾莎》（ Ayesha ），还有加勒特·P.塞维斯（Garrett P.Serviss）、威廉·华莱士·库克（William Wallace Cook）、乔治·艾伦·英格兰（George Allan England）等作家的短篇和长篇小说，然后1912年一位新作家出现在读者面前：埃德加·赖斯·巴勒斯 （Edgar Rice Burroughs）。

纸浆杂志在组稿时有这样一个假设，即读者对不同的冒险故事的阅读兴趣是差不多的。当侧边栏成为每本纸浆杂志的一个组成部分之后，第二种可能性开始浮现：有些读者对某一类冒险故事的兴趣会胜过对其他类别的。出版业者对此做出的反应是创建专门类型的纸浆杂志。

芒西在1906年发行了第一本此类刊物《铁路人杂志》，里面全是和铁路建设有关的冒险故事；然后他在1907年出版了《海洋》，一本全是海洋故事的杂志，这本只维持了一年。但这一类型杂志的真正起始点是在1915年，这一年斯特里特与史密斯的《侦探故事月刊》创刊，然后在1919年推出了《西部故事杂志》，1921年又推出了《爱情故事》。最后，在1926年，有人鼓足勇气出版了一本科幻杂志。他的名字叫雨果·根斯巴克，而杂志的名字叫《惊奇故事》。

根斯巴克，这位1904年从卢森堡来到美国的移民、发明家，他不仅向人们推销收音机和电子设备，也推销这些设备背后的科学精神和发明精神。他一直在发行科普杂志，头一本是1908年创办的《当代电子学》 。他在1912年卖掉了这本杂志，并开始发行《电气实验者》，在1920年又把它的名字改成了《科学与发明》 。从1911年开始他偶尔会在杂志上刊登科幻故事，起头的就是他自己创作的关于未来科技奇迹的连载小说《大科学家拉尔夫124C 41 + 》 （ Ralph 124C 41 + ），然后1923年8月号的《科学与发明》全部版面都被用来刊载“科幻小说”了。

“科幻小说”是根斯巴克在第一期《惊奇故事》中提出的名词，他将其描述为“儒勒·凡尔纳、H.G.威尔斯和埃德加·爱伦·坡式的故事——融合了科学事实和预言图景的迷人传奇故事”。起初，该杂志只重刊大多来自凡尔纳、威尔斯和爱伦·坡的旧文，但一两个月之后上面开始有新故事冒头。他发现的作者之一是爱德华·埃尔默·史密斯（Edward Elmer Smith）博士 ［甜甜圈调味料专家，他的第一部小说《太空云雀号》 （ The Skylark of Space ）于1915年开始写作，1920年完成，直到1928年才发表］。另一位是菲利普·诺兰 （Philip Nowlan），巴克·罗杰斯 （Buck Rogers）的创造者。

1929年，根斯巴克失去了对他的出版帝国的控制权，随即着手构筑新的帝国，其中包括两本科幻杂志《科学惊奇故事》（ Science Wonder Stories ）和《空中神奇故事》（ Air Wonder Stories ），很快他就将这两本杂志合并成了《神奇故事》（ Wonder Stories ）。在《科学惊奇故事》的创刊号（1929年6月）中，他描述了他将要发行的“科幻小说”的特征。

1930年，一家名为“克莱顿杂志”的纸浆杂志连锁集团又新增了一本名为《超科学的惊异故事》的科幻杂志。这样科幻杂志就有三本了。科幻小说不仅被命名，而且开始被出版它们的中介确定规范。新时代最重要的人物不是作家，而是编辑；他们通过自己愿意发表什么来划定哪些是科幻小说，哪些不是 。

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差不多就在获得名字和专属杂志的同期，科幻小说的出版濒于停顿。A.梅里特的奇幻小说仍在出版；在加利福尼亚州的泰山镇 （Tarzana），埃德加·赖斯·巴勒斯成立了一家公司，出版他自己的作品。老的经典被重印——凡尔纳、威尔斯、哈格德、M.P.希尔（M.P.Shiel）、柯南·道尔——还有些新书出版，它们按照每条标准都该属于科幻，只有一个问题——它们并没有发表在新生的科幻杂志上。例如像奥拉夫·斯台普顿（Olaf Stapledon）的《最后与最初的人类》（ Last and First Men ，1930）和其他小说，以及赫胥黎的《美丽新世界》。从1926年到1946年，出版商一直在从旧纸浆杂志里发掘小说，但为杂志创作的新文既没有被结集出版，也乏人评点。

看起来就好像杂志对这一文学类型的关注让它脱离了文学的视野；它成了不值得认真考虑的亚文学。根斯巴克没有为科幻小说建立起自己的祖国，而是创建了一个隔离区。然而，这个隔离区中热情洋溢。读者来信整包整包地邮来。当这些读者来信开始被发表在侧边栏里，并附上地址之后，读者们开始互相通信，成立俱乐部，发行同好刊物，最终组织大会。在隔离区中，读者们创造了一种同好者亚文化。

作家遇到的麻烦更多了。编辑说了算，他们的决定是最终决定。

早期的纸浆杂志编辑也很有影响力。罗伯特·H.戴维斯（Robert H.Davis），这位跟芒西的《故事大全》、《剪贴簿》和《骑士》紧密相连的编辑发现并鼓励了许多新作家。《故事大全》的执行主编托马斯·纽厄尔·梅特卡夫 （Thomas Newell Metcalf）买下了埃德加·赖斯·巴勒斯的第一部小说《火星月下》，然后又买下了《人猿泰山》（ Tarzan of the Apes ，1912），但却莫名其妙地丢掉了《泰山归林》 （ The Return of Tarzan ，1913）。拿到《泰山归林》的是斯特里特与史密斯的月刊《新故事》 （ New Story Magazine ）的编辑阿奇博尔德·劳里·塞申斯（Archibald Lowry Sessions）。

然而，科幻杂志的数量越来越少，要求也越来越挑剔。仅仅是个“好故事”已经不够了；它必须符合更精确的标准，不仅是主题要符合，有时还会对准确性、开拓性和观念有要求。就连1923年才创建的《怪谭》（ Weird Tales ），在由法恩斯沃思·赖特（Farnsworth Wright）编辑多年后，也悄然开出了自己的一亩三分地。

《神奇故事》的主编是T.奥康纳·斯隆（T.O'Conor Sloane），他是一个上了年纪的人，除了在刊头上骄傲地亮出自己的硕士和博士学位外，他还会自豪地宣称，自己的小儿子是托马斯·阿尔瓦·爱迪生的女婿。但设定要求的是根斯巴克本人。他把自己这些新“科幻小说”看作是通过小说来增进人们对科学技术了解的一个途径，一种涂在教育的药丸之外的糖衣。他的公式是“75%的文学与25%的科学交织在一起”。这是个违反它会比遵守它更受尊重的公式，但根斯巴克坚持他的信念直到最后：1963年，他对一个科幻俱乐部抱怨说，在第一届雨果奖（由世界科幻大会颁发年度佳作的奖项，以根斯巴克的名字命名）的九个获奖短篇小说中，只有一个应该被称为科幻，其余的都是奇幻。

《惊异》的编辑是哈里·贝茨（Harry Bates）。他想要的是情节经过精心筹划，遵循其他克莱顿纸浆杂志模式的故事。相比《惊奇故事》和《神奇故事》的编辑，他有个很大的优势：能付给被接受的投稿每词两分的价格。其他杂志则能少给就少给，发表的每个词不超过半美分，甚至，按照H.L.戈尔德的回忆，得在以诉讼相胁的情况下才给钱。但《惊异》作为克莱顿杂志一直入不敷出，当1933年克莱顿杂志集团倒闭时，它被卖给了斯特里特与史密斯。

1933年，一位17岁的科幻爱好者查尔斯·德尔温·霍尼格（Charles Derwin Hornig）被任命为《神奇故事》的编辑；他是首开风气者，之后还会有一批的编辑（和作者）从爱好者圈子里脱颖而出。他最大的成就是和根斯巴克一起创建了第一个全国性的科幻爱好者组织——科幻联合会（Science Fiction League）。1936年，根斯巴克把《神奇故事》卖给了标准杂志出版公司 ，后者将它改名为《惊险神奇故事》（ Thrilling Wonder Stories ）；几年后，它有了一本姐妹刊《惊人故事》（ Startling Stories ）。这两本杂志的编辑是另一位年轻的科幻爱好者，其名为莫特·魏辛格（Mort Weisinger），他因构思精巧，想象力丰富，善于为作者提供故事创意而渐渐出了名；后来他成了《超人漫画》 （ Superman Comics ）的执行编辑和多产的作者，名气更上层楼。

《惊异》在1933年迎来了新主编，F.奥林·特里梅因（F.Orlin Tremaine）。他要找的是像E.E.史密斯（现在他的粉丝们都叫他史密斯博士）的太空歌剧那样的好故事，然后他在1935年连载了史密斯的《瓦莱隆云雀号》 （ The Sky lark of Valeron ）。他还希望看到大胆创新，刊登了一系列此类故事，并称之为“奇思异想故事”（thought-variant stories）。他发表了一个年轻作家的作品，此人的作品曾出现在其他杂志上；这个叫作小约翰·W.坎贝尔（John W.Campbell, Jr.）的人，用本名在太空歌剧的传统阵地中与史密斯博士争夺人气，同时还以唐·A.斯图尔特（Don A.Stuart）为笔名开始创作一种新的故事：更文雅，更精致，比起自然科学技术要更关心哲学和行为科学的故事。

1937年，坎贝尔被任命为《惊异》的编辑。他成了一种新的把关者：和作家一起工作，鼓励他们，给他们启发性的想法，帮助他们重新组织情节，要求他们反复修改——通过私人之间的对话、长篇通信和激动人心的编辑部社论，他创造出一种智识愉悦的氛围。坎贝尔以自己的思维改变了科幻小说的面貌。

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艾萨克·阿西莫夫曾写道，坎贝尔“在科幻小说中淡化了非人性和非社会性的因素……坎贝尔想要商人、宇宙飞船船员、青年工程师、家庭主妇、作为逻辑机器的人造人”。 ^[5]

阿西莫夫还曾在另一场合说，坎贝尔希望故事中的科学是真实的，故事能准确地反映科学文化 。

在安东尼·鲍彻（Anthony Boucher）的影射小说《火箭直奔太平间》（ Rocket to the Morgue ，1942）中，一个可以看得出实指罗伯特·A.海因莱因（Robert A.Heinlein）的角色谈到一个实指坎贝尔的编辑时说：“做出你的小小假定，然后由此出发展开你的故事。换句话说就是，假设文明取得了某些进步，然后令人信服地推断这些进步将如何影响像你我这样的普通人的生活。……用唐的一句话来概括就是：‘我想要一个能在25世纪的杂志上发表的故事。’”

坎贝尔善于跟思维打交道——他重视实效，善于激发灵感，而不太擅长和人交流——他刚愎自用，惹人恼火 。这个人把自己对科幻小说的愿景变成了现实。他接手了《超科学的惊异故事》，将其改名为《惊异科学幻想》 （ Astounding Science-Fiction ），然后是《惊异科幻》 （ Astounding Science Fiction ）、《惊异/类比，科学事实与幻想》 （ Astounding/Analog Science Fact ＆ Fiction ）、《类比，科学事实—幻想》 （ Analog Science Fact-Fiction ）、《类比，科学事实—科学幻想》 （ Analog Science Fact-Science Fiction ），最终改名为《类比，科学幻想—科学事实》 （ Analog Science Fiction-Science Fact ）。改名是出于他的信念：用语事关重大；而且他坚信，科幻小说应当向科学看齐，减少身上通俗杂志的色彩。正是在他，还有那些能接受他的愿景的作家的影响下，后来被称为“科幻小说黄金时代”的年代才得以诞生。

（何锐 译）

[1] 该杂志最初名为《超科学的惊异故事》（ Astounding Stories of Super-Science ），后经多次更名。1960年起，杂志名称中引入了“类比”（Analog）。本书后文提及该杂志时将分别简称为《惊异》或《类比》。——中文版编注

[2] 除此之外，阿西莫夫还著有“黑鳏夫”（ Black Widowers ）和“协会俱乐部探案”（ The Union Club Mysteries ）等系列短篇推理小说。

[3] 埃德加·赖斯·巴勒斯的成名作《火星公主》（ A Princess of Mars ，1912）最初的名称。

[4] 刊于《泰晤士报文学增刊》（ Times Literary Supplement ），1963年10月25日。——原注

[5] 见于《社会科幻小说》（“Social Science Fiction”），该文收录于由雷金纳德·布雷特诺（ReginaldBretnor）编辑的《现代科幻小说》（ Modern Science Fiction ），纽约科沃德—麦卡恩出版社1953年出版。——原注 tm1Vocjerz4pT8ahXSTbltDYQriKishmRH30mzhMea0lol/IWhksq31Kox8uQ0SN