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这是“科幻之路”的第四卷。“科幻之路”是一套带有评论的选集，整部选集试图追溯科幻小说的发展，从所有小说最早的源头直到其最现代的表达方式。第一卷是《从吉尔伽美什到威尔斯》，第二卷是《从威尔斯到海因莱因》，第三卷是《从海因莱因到现在》。整个系列似乎已经到此完结；从“现在”再要去哪里？显然，从现在出发，可以去的是任何地方。
这一卷是《从现在到永远》，试图为之前几卷查漏补缺，并将这份现在接近一百万字的科幻小说概览延伸到20世纪90年代。从计划和必要性来看，第四卷不同于前三卷。前三卷选择的内容是为了展示科幻小说这一类型的发展，但是随着这套概览的内容渐渐接近当代，内容选择变得越来越困难。具体作品对其所属小说类型发展的重要性通常在它们出现后很久才会显现出来，而其所属类型也需要足够的时间对它们做出回应，吸取它们的教益，消化它们的观点并在此基础上进步。
因此，在第四卷中，“以类型为重”的原则不得不完全抛弃。20世纪60年代以后，如何塑造科幻小说面貌的作品只能由时间进行筛选决定。此外，正如我在《交错的世界：世界科幻图史》（ Alternate Worlds: The Illustrated History of Science Fiction ）中预测的，这个时期最重要的趋势是多样性。在这十年里，推动科幻小说发展的力量更多的是在让它四分五裂，而不是合而为一；大多数作者探索的是个人的梦魇，而不是集体的梦幻。
这并不是说在过去的四十年里没有对整个科幻小说这一类型产生重大影响的事件发生。最引人注目的是有几部科幻电影——比如《第三类接触》（
Close Encounters of the Third Kind
，1977）和《星球大战》（
Star Wars
，1982）等——风行一时，大赚特赚。事实上，《星球大战》成为电影史上最大的吸金片，直到它被《E.T.外星人》（
E.T. The Extra-Terrestrial
，1982）取代，接着后者又被另一部科幻电影《侏罗纪公园》（
Jurassic Park
，1993）超过。从《超人》（
Superman
，1978）和《星际迷航：无限太空》（
Star Trek: The Motion Picture
，1979）开始，到印第安纳·琼斯系列电影
，再到当时制作成本最昂贵的电影《未来水世界》（
Waterworld
，1995），有史以来票房最高的十部电影都是科幻电影。与此同时，科幻小说的影视化开始变得更加普遍，比如《沙丘》
（
Dune
），比如罗伯特·A.海因莱因（Robert A. Heinlein）的《傀儡主人》
（
The Puppet Masters
）和《星船伞兵》
（
Starship Troopers
）……这种现象以前几乎闻所未闻。
“星际迷航”系列电影和电视剧《星际迷航：原初系列》的不断成功，导致电视续集绵绵不断：《星际迷航：下一代》《星际迷航：深空九号》《星际迷航：航海家号》《星际迷航：企业号》
《巴比伦五号》《星舰复国记》
等等。数千万的电影和电视观众能否被转化为书籍和杂志的读者，对此的争论尚未结束，尽管答案似乎是这类人大多转向阅读影视相关小说：相关系列小说和类似的独立系列。科幻小说出现在畅销书排行榜上始于杰瑞·普尔内尔（Jerry Pournelle）与拉里·尼文（Larry Niven）的《上帝眼中的木屑》（
The Mote in God's Eye
）和弗兰克·赫伯特（Frank Herbert）的《沙丘之子》（
Children of Dune
）及其续集；到了20世纪80年代，十大畅销书中有七本是科幻或奇幻小说，包括艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）的《基地边缘》（
Foundation’s Edge
）、阿瑟·C.克拉克（Arthur C. Clarke）的《2010》
（
2010: Odyssey Two
）和海因莱因的《星期五》
（
Friday
）。但是像“星际迷航”和“星球大战”等电影系列小说以及科幻电影改编的科幻小说比大多数原创科幻小说卖得好得多。科幻小说市场扩大的最终结果可能是其思想和行为上的革命性遭到了稀释。
衡量科幻小说当代状况的另一个指标是科幻杂志的情况。主要杂志的发行量持续下降，从20世纪80年代的十多万份下降到不到四万份或更少，包括最古老的《惊奇故事》
（
Amazing Stories
）在内的几份杂志也停刊了。《万象》
（
Omni
）作为一本图文并茂的杂志曾经有着非凡的表现，它每期会刊发几篇科幻小说，但它后来进入了电子出版领域，然后销声匿迹了。另一个手段灵活的竞争者《科幻时代》
（
Science Fiction Age
）曾一度表现不错，它十万份的发行量远远赶不上《万象》巅峰时期的近一百万份，但哪怕是到了被关闭以支持更有利可图的企业时，它也一直在盈利。它的姊妹刊《奇幻国度》（
Realms of Fantasy
）则继续发行。《玛丽昂·齐默·布拉德利
的奇幻杂志》（
Marion Zimmer Bradley’s Fantasy Magazine
）在布拉德利身故后不久也同归寂灭。21世纪初，只有三家重要的科幻杂志还健在：《类比》（
Analog
）、《艾萨克·阿西莫夫科幻杂志》（
Isaac Asimov’s Magazine
）和现在由戈登·范·格尔德
（Gordon Van Gelder）编辑出版的《奇幻与科幻杂志》
[1]
（
The Magazine of Fantasy and Science Fiction
）。但是出版商沃伦·卢平
（Warren Lapine）的印刷和推广业务给一系列发行量有限的杂志带来了经济效益，包括《绝对星等》
（
Absolute Magnitude
）、《怪谭》
（
Weird Tales
），甚至还包括一份新闻杂志《科幻编年史》（
Science Fiction Chronicle
）。有不少杂志尝试网上模式，它们通常在发行几期后就夭折了，但是有少数坚持了下来，甚至蓬勃发展。无论是在短篇还是长篇领域，电子出版的潜力，都仍然没有定论。
科幻、奇幻和恐怖小说的发行量在1991年达到峰值的1 990种，在接下来的几年里有所下降，最终在2001年攀升超过了2 000，达到2 158种。这个领域已经变得太大了，任何人都无法完全理解它，最初以读者为导向的这一类型变成了以市场为导向的类型，所依赖的标准和决定其他类别出版物的标准是一样的：销售预测和预订单，这些通常由销售该国一半以上书籍的大型图书零售连锁店提供。在如此大的领域里，任何读者所熟谙的都只能是一小部分，而科幻小说这一类型又被分成了具有自己识别符号和读者群的子类，例如硬科幻、格斗科幻、科学奇幻、女性主义科幻、言情科幻、同性科幻、太空歌剧、或然历史、赛博朋克和被布鲁斯·斯特林
（Bruce Sterling）称之为“滑流”
的新类别。于是，图书出版领域为作家们提供了相当可观的收入，但它没有提供任何方向指引；要做到这点大概只能指望出现一名强大的编辑，能够给出版商的科幻系列打上自己的印记，然后再给整个科幻领域打上；或者是某位作家能提出一个影响力极大以至于感染了大量作者的图景。威廉·吉布森（William Gibson）的《神经漫游者》（
Neuromancer
，1984）创造了赛博朋克的子类，但无法像1937年的约翰·W.坎贝尔
（John W. Campbell）、1949年的东尼·鲍彻
（Tony Boucher）和J.弗朗西斯·麦科马斯
（J. Francis McComas）、1950年的H. L.戈尔德
（H. L. Gold）或1964年的迈克尔·摩考克
（Michael Moorcock）那样改变整个领域：赛博朋克作为一种运动，似乎像新浪潮一样已经消亡。
随着20世纪临近千禧年，世界对科学的依赖几乎被所有人所认知，即便并非得到普遍认可（“大学航空炸弹怪客”只是抗议者中最暴力的一个）。科学新闻有自己的杂志、专栏和电视节目，甚至为新的科学发现专门出头版头条，已经自成一体。但对科学的无知和向神秘主义的倒退似乎比以往任何时期都更加盛行，从宣扬不明飞行物和“外星人绑架”事件到新纪元运动
，幻想小说和恐怖小说的出版量在大大增加，这些书籍的总数达到甚至超过了科幻小说。在这个时代，五六部每周播出的科幻系列电视连续剧可能会满足读者对科幻小说的渴望，他们会通过相关漫画书或图画小说或新闻媒体相关出版物的纪念册，去寻找他们喜欢看的东西。
尽管这些潮流的趋向分歧如此之多，让预测科幻世界的结局几乎变得不可能，科幻小说写作的状况却比以往任何时候都更好。何以如此？这就是本卷的主题。
在放弃了以类型为重作为“科幻之路”第四卷的标准后，我决定把重心放在写作的特点，而非视野的特点上。这并不意味着本卷的故事在内容上没有前三卷那么令人惊奇——在很多情况下，它们可能更“奇妙”，就这个词的原本含义而言——但选择它们的一个主要考虑因素是它们的写作技巧。这个决定并不像看起来那样武断；在过去的几十年里，随着读者和作家变得更加成熟，大家都越来越重视作品的质量。
艾萨克·阿西莫夫在对科幻小说的一篇分析文章中写道，科幻小说在1926年至1938年期间是“冒险主导型的”，在1938年至1950年期间是“科学主导型的”，在1950年至1965年期间是“社会学主导型的”，此后是“技巧主导型的”。阿西莫夫自己的偏好是显而易见的——在科学主导和社会学主导时期，他感觉最自在——但尽管他声称对写作过程一无所知，他自己在1965年后的作品，如《神们自己》（ The Gods Themselves ），都变得更加注重写作技巧。
技巧不是20世纪60年代和70年代唯一重要的方面。视角和题材也发生了变化。这些与以往不同类型的科幻小说聚集在一起，由一家专门研究它的杂志和一位热衷它的编辑进行宣传，被称为“新浪潮”。这个词似乎倾向于把许多各种各样因素影响下不同的作家创作的不同作品混在一块，但这种混合太深入人心了，以至于不使用这个词就不可能讨论20世纪60年代和70年代的科幻小说。
很多不同的力量推动科幻小说偏离其传统的杂志形式和风格：一望可知、英雄了得的主角处理变化带来的各种问题，整个叙述直截了当，文字脉络清晰。在这些故事中，读者期望人类用理性来找到合理的答案——阿西莫夫的故事就是典型的例子。美国在第二次世界大战中摆脱了独裁和科学技术两大威胁，由此产生了乐观的心境，但冷战的不确定性、亚洲战争的久久不决，还有苏联在原子武器和太空探索方面的突破，导致美国科技优势的丧失，让这种心情渐渐消退。20世纪60年代，人们面对的问题似乎并非理性所能战胜的。
第一代科幻作家来自为各种杂志撰写各种类型故事的通俗作家群体。除此之外，还有一些作家，他们主要是自学成才的，或者是在1926年以前的通俗杂志上接触幻想和科幻小说而受到引导的，他们被那些如儒勒·凡尔纳（Jules Verne）、埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）和H. G.威尔斯（H. G. Wells）的故事所吸引——《惊奇故事》早期用这些故事填充版面。这些人在20世纪20年代末和30年代初开始了新的科幻故事的书写。
第二代科幻作家来自科幻杂志本身，他们受其启蒙，受其教导，一心一意致力于科幻事业。一些读者受阅读科幻小说的影响去科技领域寻求职业；一些科学家则开始写科幻小说。第三代科幻作家长大后想成为新的海因莱因或阿西莫夫。他们开始接受其他方式的教育——一般来说，他们上大学，他们中的很多人学习人类学或社会学、哲学、语言和文学，而不是“硬科学”。他们的故事开始显示出对人文科学和物理科学的熟谙。
20世纪60年代崭露头角的第五代科幻作家，出现在一个充满不满的年代。他们不仅对之前的科幻小说不满——尽管正是这些给他们带来了灵感——而且对这个世界不满。他们中的一些人开始写反科学的，甚至反科幻的故事，攫取这一科幻类型的符号，然后展示出它们的空洞和脆弱。1964年，特德·卡内尔
（Ted Carnell）在英国主持《新世界》（
New Worlds
）失败之后，新的出版商任命25岁的迈克尔·摩考克为主编，然后第五代科幻作家们得到了一个聚会场所，一个论坛，正如《惊异故事》
[2]
（
Astounding Stories
）在20世纪30年代后期为坎贝尔式的作家们提供了聚会场所和论坛那样，正如《奇幻与科幻杂志》和《银河》
（
Galaxy
）在20世纪50年代为它们的作家提供了聚会场所和论坛一样。之后，来自《新世界》的被称为“新浪潮”的声音震彻了整个科幻世界。自从《帕尔摩集萃》
（
Pall Mall Budget
）发表H. G.威尔斯的第一批短篇小说以来，从没有一本英文杂志有如此大的影响力——尤其还是一本有财务困难、发行量低于平均水平的杂志。
新浪潮反叛的主要特征是从传统科幻走向文学主流。
尽管总的来说，作者们首先在科幻世界中为他们的愿景和读者找到了出版市场，但现在，他们开始寻求不同的读者和更广阔的空间，或者在某些情况下，将科幻小说读者看待世界的方式转变得和他们一致。这意味着引入主流文学写作技术与主流文学对科学、生活和人的态度，包括看待人的行为和命运的态度。原本透明的写作技巧变成半透明或不透明的；原本简单的事情变得复杂；原本合理的东西变得不合理；原本被公认的英雄人物变成了复杂的、非英雄的，有时甚至是现实的角色。对人物性格和背景的强调有时意味着传统情节的消失；故事也经常为出于个人问题、个人权利而引发群体或物种的问题，或是损害后者权利的行为进行辩护，而且经常拒绝理性，甚至会坚持认为宇宙是非理性的，或者至少是人类无法理解的。
这些科幻小说写作的新路径给对其下定义带来了新的困难。读者、作者或评论家并不总是清楚作为科幻小说出版的作品——或者，正如许多新浪潮的作者更喜欢称之的那样，“推想小说”——怎么能与之前出版的那些科幻小说处于同一保护伞之下。
在“科幻之路”的前三卷中，我对科幻小说给出了以下定义：
科幻小说是文学的一个分支，它描述变革对生活在现实世界里的人们所产生的影响，其范围可以延伸到过去或未来，也可以延伸到遥远的地方。科幻小说所关注的往往是科学和技术的变革；所涉及的常常是其重要性大大超过个人或集体层面的事件，在科幻小说中，往往是整个文明或整个种族处于危亡之中。
也许定义问题只是次要的。新的推想小说确实涉及现实世界中变化对人们所产生的影响——通常是这样。司空见惯的不同是变化的原因经常被忽略，因为变化是未知的或不可知的，而身处变化之中的人们很少询问其原因，或是因为变化如此之大，以至于原因已无关紧要；或是原因如此神秘，以至于探寻徒劳无益；又或者是因为人们对此漠不关心，或被事件或生活本身所麻痹，或对理性的探寻能力已经失去了信心。原因被最小化了，这样做的起因可能多种多样，但效果是明显的：（当原因不存在，解决方案是如此遥不可及，以至于探寻压根就不被予以考虑时）理性被短路了，人物成了受害者。
J. G.巴拉德（J. G. Ballard）20世纪60年代的末日系列小说——《淹没世界》（ The Drowned World ，1962）、《旱》（ The Drought ，1964）和《结晶世界》（ The Crystal World ，1966）（前两部出版于新浪潮正式开始之前）——就是很好的例子。这些小说涉及没有明显原因而发生的大灾难，其中的人物也没有试图以任何理性的方式去理解——他们甚至协力招致了自己的毁灭。这些角色和他们所遭遇的变化是否存在于现实世界中颇为可疑；他们在许多方面看起来不像真实的人类。在某些情况下，他们应该被评价为符号，但一些批评家则乐于声称，现代人被许多当代的变化所困扰，这些变化的原因模糊不清，很可能就无法找到，故而麻木地接受，甚至与自己的末日携手，而不是理性地寻求解决方案——这正是现实世界的特征。
定义的第二部分，被谨慎地加上了限定词“往往”和“常常”，而这带来的麻烦更多了。它提到科幻小说关注“科学和技术的变革”，并涉及“重要性大大超过个人或集体层面”的事件。新浪潮作家经常拒绝这样的想法。他们或许是厌倦了那些着眼于未来的合理化论述，被那些证明自己所需时间漫长得犹如生物进化的论证所激怒，于是经常把焦点放在个人身上，放在他或她相对有限的感知和相对有限的关注范围上；人类物种很少出现在故事里，除非是遭到大规模毁灭。很少有主题有关个人的悲剧能给整个物种带来成功，像海因莱因的《安魂曲》（“Requiem”）或汤姆·戈德温（Tom Godwin）的《冷酷的方程式》（“The Cold Equations”）那样的作品。
讲述故事的方式往往比所讲的内容更重要——风格重于内容（尽管近年来人们越来越普遍地认为二者是不可分割的）。风格上的实验变得司空见惯：主观性成了规则，它与对宇宙的理性探索不搭，但和非理性相得益彰。这些实验可能并不特别新——约翰·布伦纳（John Brunner）的《站立在桑给巴尔》（
Stand on Zanzibar
，1968），写作技法源自约翰·多斯·帕索斯
（John Dos Passos）“美国三部曲”（
U.S.A.
）中作于1930年的第一卷，布赖恩·W.奥尔迪斯（Brian W. Aldiss）的《头中赤足》（
Barefoot in the Head
，1969）效法的是詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《芬尼根守灵夜》（
Finnegans Wake
），而J. G.巴拉德在写“浓缩小说”
系列的时候，他取法的是更晚近些的反传统小说家，其代表为阿兰·罗布-格里耶
（Alain Robbe-Grillet）——但对科幻小说来说都是新的。在最好的情况下，这种风格能有效地表达出其他任何方式都不能表达的东西；在最坏的情况下，它们会拒人千里之外，分散读者注意力，令表达的东西模糊不清。
这卷“科幻之路”强调了科幻小说的文学性，但这点不是新浪潮引发的结果，而是与新浪潮并行出现的。
莱斯特·德尔·雷伊
（Lester del Rey）指出，科幻小说往往有其文学性的一面——不一定在所有的科幻小说中都有，但在某些科幻小说中会有。科幻杂志并不反对优质的写作，尽管有时看似这样。一名读者在1927年写给雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）的《惊奇故事》的信中，曾指责H. G.威尔斯“用太繁复的辞藻来描述一个情境”；随后，不知道是不是对威尔斯和其他人过于“文学化”的普遍看法的回应，根斯巴克不再重视对威尔斯故事的再版，也不复在封面上使用威尔斯的名字。后来的编辑们会敦促作家对自己的语言降格以求，把故事写下去就好——也就是说，避免“优秀的写作”、文艺的笔触以及任何带有难度的东西——但还是有些文风“矫揉造作”的故事以某种方式发表——当然并不总在重要的杂志上，发表过程也不总是一帆风顺，但时不时就是会有。
约翰·W.坎贝尔本人在成为《惊异》的编辑之前，就以唐·A.斯图尔特的名字写下更加注重文笔的故事，并在该杂志上发表。斯坦利·G.温鲍姆（Stanley G. Weinbaum）受到赞誉，不仅是因为他创造了不同寻常的外星人，而且也因为他的写作技巧比他同时代的许多人更为巧妙。大卫·H.凯勒博士
（David H. Keller）还在早些时候就开创了达蒙·奈特（Damon Knight）所说的“科幻艺术故事”。但是这些故事并不总是出现在《惊异》上。有些作家，如埃德·汉密尔顿
（Ed Hamilton），写的故事直到多年后才卖得出去；还有些人，如杰克·威廉森（Jack Williamson），似乎调整了自己的作品以适应每个新年代的需求。有些作家，如雷·布拉德伯里（Ray Bradbury），很快就改给女性杂志《时尚淑女》投稿，创作起科幻领域之外的东西。但西奥多·斯特金
（Theodore Sturgeon）似乎无论怎么写，他的作品都能被接受；而阿尔弗雷德·贝斯特（Alfred Bester）异彩纷呈的文学秀也为他赢得了奖项和赞誉。
出现在20世纪30年代和40年代的一些故事，似乎在大声主张着它们和自身所属类型中的那些故事有所不同；有些奇怪的是——或许其实完全不奇怪——这些故事往往最受好评，最被读者铭记。例如，在20世纪40年代，当其他作家忙于战争之时，亨利·库特纳（Henry Kuttner）和他的妻子C. L.穆尔（C. L. Moore）用好几个笔名为约翰·坎贝尔写作。他们最早在作品中引用文学典故并使用文体技巧，赋予他们的作品一种不同寻常的味道，成为那种直到20世纪60年代才会真正出现的写作风格的先驱。《全都馍馍碎，那些鹁鹉鸽儿》（“Mimsy Were the Borogoves”）就是一个例子，还有《绝代佳人》（“No Woman Born”）、《人间好时节》（“Vintage Season”）等许多其他的例子也是如此。这些故事的特点是更加强调个人和他/她对情境的感受，引用历史、文学和文化典故，给故事注入更多充盈的活力，并明显地更加关注用词和文字呈现的顺序。
1949年创刊的《奇幻与科幻杂志》似乎为这些故事的发表提供了一个天然的家园。该杂志的鲍彻和麦科马斯这两位编辑更喜欢文学性的小说，诸如理查德·马西森（Richard Matheson）的《父母的结晶》（“Born of Man and Woman”，1950）、阿夫拉姆·戴维森（Avram Davidson）的《我的男友叫杰洛》（“My Boy Friend's Name Is Jello”）、小沃尔特·M.米勒（Walter M. Miller, Jr.）的《莱博维茨的赞歌》（“A Canticle for Lei-bowitz”，1960）和丹尼尔·凯斯（Daniel Keyes）的《献给阿尔吉侬的花束》（“Flowers for Algernon”）等作品都于20世纪50年代在这上面发表。但其他杂志也接受文学性强的故事，如杰克·万斯（Jack Vance）的《月蛾》（“The Moon Moth”）发表在H. L.戈尔德的《银河》上，阿尔吉斯·布德里斯（Algis Budrys）的《无人扰格斯》（“Nobody Bothers Gus”）发表在约翰·坎贝尔的《惊异》上。
作家们对专业精神和更高艺术标准的内在渴望开始以其他方式表现出来。达蒙·奈特的评论被收集在《寻找奇迹》（
In Search of Wonder
）（1956年第一版）中，当中的评论最早发表于1945年，不过大部分是在1950年到1955年之间写的。詹姆斯·布利什（James Blish）的评论被收集在《紧迫问题》（
The Issue at Hand
，1964）中，包括原本发表于1952年到1960年间的文章。这促成了1956年奈特和布利什发起的米尔福德科幻作家协会的成立，以及十年后美国科幻作家协会
的成立。
到20世纪60年代，文学性科幻小说的趋势正在加速发展。科幻小说单行本的出版开始在数量和意义上与科幻杂志出版相媲美，单行本的作者们获得了更大的自由，编辑们对杂志的严格控制也开始放松。弗兰克·赫伯特的（弗洛伊德式的）心理惊悚小说《海龙》（ The Dragon in the Sea ，1956）于1955年至1956年在《惊异》上以《重压之下》（ Under Pressure ）为篇名连载，为他发表《沙丘》铺平了道路。赫伯特的《沙丘》是一部关于宫廷阴谋和生态问题的复杂的长篇小说，1963年至1964年间《惊异》（现改名为《类比》）将它分为八个部分，以《沙丘世界》（ Dune World ）之名连载；1965年又开始了他的《沙丘先知》（ The Prophet of Dune ）连载。1966年，《类比》发表了鲍勃·肖（Bob Shaw）的一篇恬淡故事《昔日之光》（“Light of Other Days”），讲述了个人悲剧和人类对新发明的反应。
与此同时，新的杂志和选集酝酿着掀起叛旗：先是《新世界》，然后是达蒙·奈特始于1966年主编的选集《轨道》
[3]
（
Orbit
）；1967年出版了哈伦·埃利森（Harlan Ellison）的单本《危险幻象》（
Dangerous Visions
，1967）［五年后出了本续集，《又见危险幻象》（
Again Dangerous Visions
，1972）］。萨缪尔·R.德雷尼（Samuel R. Delany）和诗人玛里琳·哈克
（Marilyn Hacker）编辑的实验性季刊《夸克》（
Quark
），从1970年开始，只发行了四期。罗伯特·西尔弗伯格（Robert Silverberg）于1971年推出了《新维度》
（
New Dimensions
）；同年，哈里·哈里森（Harry Harrison）编辑出版了《新星》（
Nova
）；特里·卡尔（Terry Carr）编辑出版了《宇宙》（
Universe
）。这些杂志和选集大多为短篇推想小说的作者们提供了新的发表渠道，并在此过程中让他们——有时还包括编辑——赢得了数量惊人的奖项。此外，在1965年后的十年里，出版了数量非同寻常的一次性原创选集。几部年度最佳作品集的出版延续了朱迪斯·梅丽尔（Judith Merril）早期的作品，将注意力集中在实验性作品上，科幻大奖中至少星云奖
（Nebula Award）［雨果奖
（Hugo Awards）或许未必］经常会更多地授予文学性强的科幻作品。
这段时间里，有新思想和新方法的新作家开始零零散散地四处发表作品，后来几乎无处不在：有罗伯特·西尔弗伯格、哈伦·埃利森、罗杰·泽拉兹尼、萨缪尔·R.德雷尼、诺曼·斯宾拉德，还有一位比较传统的作家拉里·尼文（他们的作品都收录在第三卷中），另外还有托马斯·M.迪什。在世界其他地方出现了不少有趣的作家，有的正在被发现，他们的影响逐渐渗透到科幻小说中。除了常见优秀的英国作家群体，在波兰有不断创作出新颖的短篇故事和长篇小说的斯坦尼斯瓦夫·莱姆（Stanislaw Lem）。虽然他的第一部作品出版于1951年，但在1970年的《索拉里斯星》（
Solaris
）之前，他没有任何作品被翻译成英语。苏联科幻小说的复兴始于20世纪50年代末，一直持续到20世纪60年代，引领者是I.叶夫列莫夫
（I. Yefremov）、斯特鲁伽茨基兄弟
（Strugatsky brothers）及其他一些人。达科·苏恩文
（Darko Suvin）向我们指出，其他社会主义国家中也有人撰写和发表了质量喜人的作品。国际知名的阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的短篇小说中也有一部分是科幻和奇幻题材，它们在1962年第一次被翻译成英文，取名《虚构集》（
Ficciones
）。
20世纪70年代，大批新的美国作家涌入这个领域，这也许是对新获得的自由的回应（或者相反，是对其他地方出版机会匮乏的回应，因为高档杂志减少或停止刊载小说，而其他类别的廉价杂志减少到屈指可数）。在20世纪70年代，巴里·N.马尔兹伯格、吉恩·沃尔夫
、加德纳·多佐瓦
和小詹姆斯·提普奇——后来才揭晓其真名为爱丽丝·谢尔登——崭露头角，尽管他们实际上是在20世纪60年代后期才开始发表作品。在他们之后又涌现出了帕梅拉·萨金特、乔治·泽布洛斯基
、爱德华·布莱恩特、乔治·亚力克·艾芬格、戴维·杰罗尔德
、冯达·N.麦金太尔、乔治·R. R.马丁、迈克尔·毕晓普
[4]
以及许多其他作家。
将20世纪50年代和60年代的米尔福德科幻作家协会发扬光大的一个新角色是“号角（Clarion）科幻作家写作营”。该写作营由罗宾·斯科特·威尔逊
（Robin Scott Wilson）于1968年在宾夕法尼亚州克拉里昂州立学院创建，后来在威尔逊离开宾夕法尼亚州时搬到密歇根州立大学。写作营只接纳新手作家，在达蒙·奈特、凯特·威廉
（Kate Wilhelm）和哈伦·埃利森等客座教师指导下进行为期一周的活动。写作营产出了数量惊人的新作家，包括布莱恩特、泽布洛斯基、艾芬格、麦金太尔、F. M.巴斯比
（F. M. Busby）和丽莎·塔特尔
（Lisa Tuttle）。后来写作营扩张到了西雅图，在那里创建号角西部写作营。
20世纪70年代还没完，新浪潮就已完全被科幻小说吸收同化了。随着单行本成为科幻小说的主要出版渠道，科幻杂志的影响力减退了，一度由科幻杂志强力推行的类型统一标准也随之四分五裂，陷入相对混乱的状态；不仅如此，在基调、哲学、内容和风格上类似于曾经被称为“新浪潮”的小说也在所有的主流杂志上发表——包括《类比》。新浪潮并没有控制一切——冒险故事和小说仍在出版，硬科幻和社会学科幻小说也一样——但许多别具一格的，甚至反科幻的小说正与其他种类的科幻小说在同一份杂志上共同发表。这场叛乱的主旨已经融入每个作家和每本杂志的作品之中。
是什么特性造成20世纪60年代中期科幻小说的分歧如此之大，而到了70年代中期却如此之小呢？
作家在写作中可用来将自己的故事和其他人的故事区分开来的变量是相当有限的。文字是最基本的工具，但除此之外，小说还涉及情节（发生了什么）、人物（发生在谁身上）和背景（发生在何时何地）。所有的小说都是由这些基本元素组合而成的。然而，赋予小说独特性的不仅仅是事件、人物或地点——尽管这些可能有或多或少的原创性和趣味性，也可能以或多或少，或彻底或不彻底，或复杂的技巧方式呈现——而且还有事件、人和地点共同呈现的喻义。
如果我们把一部小说想象成一个封闭的世界，则其中人物的存在是为了情节发展，情节发展是为了描述人物，小说背景是为前两者而存在，而喻义就是这个封闭世界与其他世界的联系——包括我们作为读者所熟悉的世界。通过故事对现实世界（经验世界）的隐喻，作为读者的我们获得了相关性、意义、主题等种种属性——让我们在小说结束时不会问“那又怎样？”。通过隐喻的故事，我们学会了如何解读在故事的那个封闭世界中发生的事情。
在各种类型的科幻小说中，隐喻往往将小说中的虚构世界与其他类型的作品联系起来，或者有时与硬科学或软科学的世界联系起来，或者与哲学或历史联系起来，只是以一种有限的方式才与日常世界联系起来。在文学性强的科幻小说中，隐喻将虚构的世界与日常生活、传统、神话、文学、历史等联系起来。
一个简单的冒险故事可能有简单的喻义——如果约翰·卡特不能及时赶到，他心爱的德佳·索利斯将被杀死
；我们理解卡特行动的合理性，因为我们理解爱、死亡和时效性。但是埃德加·赖斯·巴勒斯（Edgar Rice Burroughs）让卡特和地球保持联系，不仅通过基本的关系和这些关系所激起的情感，还通过其他的纽带：卡特不时地会回来，或者发回手稿；在一些小说［例如《火星主宰》（
The Mastermind of Mars
）］中巴勒斯对人类的习俗、传统和宗教做了些影射，有时表示赞同，有时加以批判。这些隐喻让他的故事不再仅仅是冒险故事。
在更复杂的小说中，喻义可以提供许多层次的含义。一个读者可能只是在情节层面上阅读故事，而另一个更仔细或更精通阅读规则的读者可能会感知到故事的其他层面，这些层面可能会对情节进行补充、增强、改变甚至颠倒。有时隐喻可能是优雅的注脚，为故事的基本事件提供历史、神话或文学方面的支撑；有时还会为正在发生什么事提供线索。
例如，《献给阿尔吉侬的花束》中就有多个隐喻——事实上，本文叙事结构的成功取决于读者从查理·戈登的词汇和他有限的世界经验中获得关于查理状况和心智能力的线索。不能把“原始冲击”解读成“罗尔沙赫”
的读者至少会错过一些正在发生的事情的某些意义，甚至可能更多地忽略掉故事中的一些趣味。随着查理心智能力的提高，他的拼写能力越来越好，视野也越来越开阔；没有注意到这一点的读者也可能错过他智力衰退的证据。
有时在科幻小说中，对其他类型作品的引用，其含义会令不熟悉科幻的读者感到困惑：比如“超光速”，或者“超空间”，或者“冲击波”。在有些时候，作者将故事情节或其意义的重要线索打包成无关紧要的描述或对话，这也可能会让新手读者错过大部分正在发生的事情。正如萨缪尔·R.德雷尼所指出的，科幻小说发展出了属于自己的阅读规则，这不仅需要读者熟悉科幻小说本身，还需要他们对科学知识有一定的理解。
但有时候，比如在《继续航行！》（“Sail On! Sail On!”，1952）中，作者并不期望读者能马上理解故事发生的背景，相反，读者必须通过收集证据——帆船的名称、船上有无线电的事实，以及描述和对话中透露的其他点点滴滴的信息——来推断这是哥伦布第一次横渡大西洋，但是在一个完全不同的历史情境中。这就是科幻小说读者所说的或然历史故事；在这段或然历史中，修士培根的科学工作会被教会接受，而不是受到谴责。最后，作者带来了意想不到的转变：这个故事发生的背景不是一个或然历史，而是一个物理定律与我们宇宙不同的另一个宇宙。
阅读《可爱的华氏度》（“Fondly Fahrenheit”）所需的技巧是相似的。读者必须跟随故事叙述中的代词移位来理解机器人的人类主人是其精神错乱的根源。在《我没有嘴，但我必须尖叫》（“I Have No Mouth, and I Must Scream”）中，认出故事中间断的部分是计算机语言，甚至认出它们在陈述的是“我思故我在”，这件事也许很有趣，但并不重要。另一件事倒是更为关键：要知道笛卡尔在哲学上正是从这一短句出发建立起一套对整个宇宙的假设，这也是计算机“AM”的得名由来，及其作为一个独立实体存在的正当理由所在。此处同样还会引人想起上帝对摩西所说的“我是自有者”
。
20世纪60年代和70年代更富文学性故事的阅读方式成为主流阅读方式。其中的喻义不在于科幻小说，也不在于科学，而在于一种更广泛地为人共享的体验。现实世界不仅包括每个人都共享的日常经历，还包括神话、文学和历史等文化遗产，然而这些文化遗产（有时错误地）被认为是所有受过教育的男女所共有的。
文学性强的科幻小说中的喻义不是简单的打趣，尽管它们可能是有趣的；也不仅仅是文化符号，以展示作者的学识，并与老练的读者建立某条引用共同典故的纽带——尽管它们可能起到这种作用。在最好的情况下，它们用来将故事与更传统的价值观——有时是更基本的价值观联系起来，并把故事融入人类生存的大框架中，包括人类的过去。当然，有时把故事和过去联系起来则不利于把故事和未来联系起来，故事中的事件越多地评论当下，就越少地被解读为对可能出现的新情况的推想。讽刺也陷入了同样的困境：弗雷德里克·波尔和西里尔·M.科恩布鲁斯（Cyril M. Kornbluth）的《太空商人》（
The Space Merchants
）被解读为对当代广告实践的幽默评述越多，这部小说就越少地被解读为是从当前趋势对未来的推想。在文学性科幻小说中，波尔的《通向宇宙之门》
（
Gateway
）越是被解读为一个关于人类现状的寓言，我们就越不会认真对待“希奇人”和他们的神奇飞船。
文学性科幻小说对生活中一些更为实际的方面的强调，并不仅仅是对杂志上的科幻小说中缺乏这些方面的反叛。在《危险的幻象》或诺曼·斯宾拉德（Norman Spinrad）的《怪虫杰克·巴伦》（ Bug Jack Barron ）中呈现出的一些语言和场景——导致《新世界》被一家英国发行商禁止发行，并在议会上受到谴责——被放进书里肯定不仅是为了哗众取宠。无疑，这当中有反叛的成分和哗众取宠的愿望，但那些语言和描写也是为了隐喻现实世界。在现实生活中，这些事情会发生，这些话会被说出来。传统科幻小说认为没有必要反映生活的这一部分，认为它无关紧要；新生代科幻小说不仅试图将生活的这一部分引入科幻小说，还试图将科幻小说更多地与现实世界联系起来。
文学性科幻小说还强调其他类型的细节——服饰、行为、动作、背景——这些在传统科幻小说中可能只是被轻描淡写地触及。在传统科幻小说中，人物的行为、动作和着装只有在它们影响了情节的时候才重要；在文学性科幻小说中，这些元素本身就很重要，而其对现实世界的暗示使它们变得更为重要。人物的过去影响了他们的行为，他们不得不接受这些过去；他们需要应对过去的经历。场景变得更加现实，也就越发鲜活，越发重要；与此同时，场景有时又变得超现实或隐喻化。如果场景描写的重心更多地放在对现实的暗示上，而不是作为情节的背景设定上，再往前走一两步，场景就是直接在反映社会状况，或者是人物的情绪状况，或者是代表着其他的什么了。J. G.巴拉德的《终点海滩》（“The Terminal Beach”）中的埃尼威托克氢弹试验场
，或者弗里兹·雷伯（Fritz Leiber）的《时尚诱惑》（“Coming Attraction”）中女人戴的面具就是这样的例子。
有些喻义是通过明喻、隐喻或象征来实现的。两个不同事物的比较，无论是直接陈述还是暗示，都使得另一个层次的意义成为可能。“火箭的尾焰就像一根火柱”是一个比喻，可能出现在任何传统的科幻故事中，试图让读者的阅读体验更加直观；在《亚实基伦街上》（“The Streets of Ashkelon”）里，哈里·哈里森形容一艘着陆的飞船底下是“下探的火舌”。换一说法，“火箭的尾焰就像一把火焰之剑”，这个比喻就会暗示其正在对地球施加暴力。如果用一个更具文学意味的比喻——“火箭的尾焰就像天堂大门前的燃烧之剑”——这是期望读者能自己补上《圣经》故事的其余部分：在亚当和夏娃被放逐后，上帝在伊甸园的入口前放置了燃烧之剑，以阻止人类返回。那么，这种比较将给视觉体验增添一层意义：火箭的飞行将阻止人类返回伊甸园，也许是字面意义上的——通过毒害地球，也许是象征意义上的——通过耗尽可供返回的燃料。将明喻改为暗喻——“火箭的尾焰是天堂大门前的燃烧之剑”——会使得这种联系更加间接，但或许会更加有力。
在同一个虚构故事的另一个版本中，地球可能会慢慢被揭晓是天堂的象征，人类必须从天堂中被驱逐出去，永远不要回来——如果人类要完成自己的使命，“多子多孙”并继承众星的话。就像是在亨利·库特纳和C. L.穆尔1947年的小说《烈怒》（
Fury
）中，萨姆·里德强迫人类离开金星舒适的海底堡垒
，前往吞噬人命的金星地表，以使人类物种再度前行；他随后还让海底堡垒充满放射性，以确保人们无法回去。
缺乏耐心的读者可能会问，为什么作者不干脆站出来把要说的挑明，偏偏总要曲折地暗示。这是一个好问题，其答案注定会让许多人不满。在小说写作中，作者必须做出一系列决定性的选择，从最初的设想到人物、观点、语气、情绪、措辞，再到最终的成品。理想情况下，所有的选择应该相互增强，这样作品整体就超过了各部分之和。因此，微妙和间接，或者说比喻，可能是一个特定作者写特定类型故事时的选择。读者可以选择不读这样的作者或故事，但抱怨是没有意义的：这些选择是正当合理的，由此产生的故事需要读者更多的参与，但那些克服了困难的读者，那些能够并且愿意跟随作者的比喻或暗示然后做出推论的读者，可能会得到更大的回报。同样，有经验的科幻小说读者必然愿意并能够在《继续航行！》这样的故事中投入耐心和思考，这样才能理解它。阅读《继续航行！》中所投入的耐心和思考会使读者得到回报：一次更丰富、更有益的阅读体验。文学性强的科幻小说也是如此：学会带着理解去阅读，结果会使你获得更大的乐趣。
并非所有的创新都会带来改进；结果有时只是有所不同，有时甚至是失败。一些作家试图扩大科幻喻义的尝试仅仅是一种叛逆：为了改变而改变。一种趋势是最小化情节，或者消除因果关系，或者为了引导读者注意故事的其他方面而忽略结果。带来的后果之一就是，阅读一部多层次小说时，专注于情节层面的读者会感到被抛弃或背叛了。结果有时就好像作者切断了三脚凳的一条腿：人物和背景的重要性被放大了，但凳子倒了。
当写作重点发生变化时，人物通常也会发生变化，以适应和制造新的价值和新的含义。这点在19世纪和在20世纪60年代同样真切。例如，爱伦·坡写了一些过于敏感的男人，对他们来说，日常生活中的感觉就太多了，他们试图靠旅行或毒品来逃离日常生活的侵蚀；对他们来说，一个动作、一个词就会引发一场形容词爆炸般的连锁反应，引出噼里啪啦的一串事。而凡尔纳探索尚无人踏足的广阔海洋、陆地、天空和太空，他需要坚忍不拔、敢于冒险、不容易情绪化或自我怀疑的角色。H. G.威尔斯描写社会问题，于是他的主角通常是些普通的公民，有着普通的常识，其精神的坚忍程度足以让他们度过痛苦的经历。
杂志创建时，编辑们就会开始确定他们购买的故事中人物的属性。雨果·根斯巴克喜欢发明家；约翰·坎贝尔想要的是像真正的科学家一样的科学家和知道事物如何运行的人；H. L.戈尔德想要的是普通公民，他们没有创造变革，但投身其中，设法适应它。如今，大多数杂志编辑想要的都是会招人喜爱的角色，他们要足够聪明，能够认识到自己处境的本质，还要足够坚强，能够对此有所作为。
像他们的前辈一样，新时代的作家们选择的人物常常与上一代人的选择恰好相反。如果说坎贝尔的作家创造的人物形象是知道事情如何运作的人，那么新时代作家会写的就是些不知道事情如何运作，也不在乎的人；如果说戈尔德的作家是与挣扎求生的普通人打交道，新时代作家会写的就是些不寻常的人，他们主动配合自己所遭遇的灾难。新浪潮中的人物角色变得困惑、痴迷、内省——反省深思，但徒劳无功。有时，尽管这些故事的意图在于更加“真实”，但这些人物角色则是象征性的——其中一些人物角色的反应被大面积地予以忽略——读者需要明白，这些人物代表着别的某种含义。
然而，大多数文学作家会否认他们写作是为了对任何事情做出回应或者反应：他们选择的人物代表了作家所看到的真实的人。当作者坚持——通过他们的小说或在现实生活中发表评论——他们的角色代表真实的人，或者读者没有意识到他们的隐喻所在时，意识形态之战就开始了。
战斗在几年内结束了。这场战争以平局告终，但和所有战争一样，参与者都发生了变化。传统科幻小说——从根斯巴克到坎贝尔到鲍彻再到戈尔德，各式各样的——在市场上与文学性的科幻小说共存。新浪潮开创的主题和技术创新对更传统的作家来说是可行的，并且经常被纳入他们的小说中。更极端的实验性写作已基本消失，更多的实验性写作者回到了更容易理解的题材和形式上。托马斯·迪什写了《乘歌之翼》
（
On Wings of Song
，1979），J. G.巴拉德写了《无限美梦公司》（
The Unlimited Dream Company
），吉恩·沃尔夫（Gene Wolfe）写了《新日之书》（
The Book of the New Sun
）。
一些作家远离了科幻小说，或者与科幻小说断然决裂，比如J. G.巴拉德和埃利森；还有些人做了告别声明，然后改变了主意，比如西尔弗伯格和马尔兹伯格。一些新的作家继续为旧传统增添新的内容，比如约翰·瓦利、格雷戈里·本福德、格雷格·贝尔
和大卫·布林
；在英国有史蒂芬·巴克斯特
、保罗·麦考利
、伊恩·M.班克斯
、肯尼斯·麦克劳德
和阿拉斯泰尔·雷诺兹
。
换句话说，科幻小说，一如既往地处于变动不居的状态；并且也一如既往地期盼着更伟大的前景。
（何锐 译）
[1] 简称 F＆SF ，创刊于1949年，美国最具影响力的杂志之一。
[2] 全称是《超科学的惊异故事》（ Astounding Stories of Super-Science ），后文简称为《惊异》，坎贝尔接手后它迅速成为科幻市场上的王者，开启了美国科幻的黄金时代。坎贝尔先是将其改名为《惊异科学幻想》（ Astounding Science-Fiction ），后又改为《惊异科幻》（ Astounding Science Fiction ）；1960年开始，坎贝尔在标题中引入了“类比”（Analog），先后命名为《惊异/类比，科学事实与幻想》（ Astounding / Analog Science Fact ＆ Fiction ）、《类比，科学事实—幻想》（ Analog Science Fact-Fiction ）、《类比，科学事实—科学幻想》（ Analog Science Fact-Science Fiction ），最终改名为《类比，科学幻想—科学事实》（ Analog Science Fiction-Science Fact ），此四种本书简称为《类比》。——中文版编注
[3] 达蒙·奈特主编的一系列科幻小说选集，不计入特别发行的《轨道精选集》（ The Best from Orbit ，1975）的话，一共出版发行二十一卷。第一卷出版于1966年，第二十一卷出版于1980年。
[4] 美国科幻作家，创作了十余部长篇小说及三十余部中短篇小说。多次获得星云奖、雨果奖提名，其作品《加速》（“The Quickening”）获得1982年星云奖最佳短中篇小说奖，作品《除了时间没有敌人》（ No Enemy But Time ）获得1983年星云奖最佳长篇小说奖。