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科幻之路漫长、奇异而又精彩。它始于古代，作为一种到达另一片土地或另一个世界的方式，那里的生命形式、生活方式和这里不同。古代的说书人们创建出这条路，用以前往超越日常经验限制的想象之地：希柏里尔
、至福群岛
、至尊岛
、伊斯马罗斯城
……还有月亮。另一类目的地由柏拉图的《理想国》开创：理想社会，乌托邦。工业革命拓宽了道路，并让目的地似乎可以在现实世界中成为现实，而作家依据对这种现实的变化创造了变革的文学——科幻小说。
“科幻之路”第三卷引用了《惊异科幻》 [1] （ Astounding Science Fiction ）的编辑约翰·W.坎贝尔——那个君临美国人称为科幻“黄金时代”的男人的话：“小说就是文字写下的梦：科幻小说中包含的是一个以技术为基础的社会的希望和梦想，以及恐惧（因为有些梦是噩梦）。”这套历史选集的前四卷追溯了科幻之梦是如何成为一种类型文学的：主要是通过美国科幻杂志，这些杂志汇集了那些阅读、写作、编辑和出版科幻小说的人们的热情和奇思妙想，让他们创造出了一个词汇表、一系列文学传统、一个共同期望的世界，以及他们对未来的希望和恐惧。
但在各国社会中，科技基础的发展速度并不全然一致，变革经历也不相同，各国人民的梦想也不完全一样。比如大不列颠，它在一开始就参与其中，对这一流派的形成做出了巨大的贡献，但对美国读者来说，他们的故事似乎总有些明显的不同。
英国人也是这么觉得的。布赖恩·奥尔迪斯，英国最伟大的科幻作家之一，也是最杰出的理论家，著有《十亿年狂欢》（ Billion Year Spree ），晚年与大卫·温格罗夫合著的该书修订版《万亿年狂欢》。他在书中这样评价格雷戈里·本福德（Gregory Benford）的《时间景象》（ Timescape ）：“这是一部阴郁、悲观的作品，甚至可以说，是部会让人先入为主地以为是来自英国的作品。”
这种差异正是本卷选集想要探索的。
科幻小说肇始于工业革命的发源地英、法两国。布赖恩·奥尔迪斯将起点定在玛丽·雪莱创作于1818年的《弗兰肯斯坦》（ Frankenstein ），认为科幻小说是哥特（或后哥特）小说模式的延续。并非所有的美国读者都认同奥尔迪斯对科幻起源的看法，他们发现《弗兰肯斯坦》中的哥特元素——亵渎感、幽然潜伏的超自然阴霾、传统模式趋于穷途末路的感觉——与探索新的科学可能性激烈冲突。奥尔迪斯指出，《弗兰肯斯坦》里那位医生从古老的炼金术大师转向科学，标志着一种现代性态度的诞生；但他也成了“疯狂科学家”的原型——与其说是因为他胆敢行创造生命的亵渎之举，不如说是因为他不像个科学家：由于觉得自己的造物丑陋，他畏缩不前，极力逃避。
在美国作家埃德加·爱伦·坡和纳撒尼尔·霍桑，还有出生于爱尔兰的美国移民菲茨·詹姆斯·奥布赖恩对于“变化的文学”做出各自的贡献之后，无可争议地，儒勒·凡尔纳用他的“奇异旅程”系列
让科幻小说有了长足发展，尽管事实上它们的时间设定是在当代，而且主要是在推想已经存在的技术会有什么样的进步。H.G.威尔斯的作品则不需受这些限制。威尔斯创造了现代科幻小说，并确立了其大部分重要主题，其贡献超过了其他任何作家。凡尔纳用他的潜艇和加农炮弹探索远方，威尔斯则探索各种点子；“冒险”提供了一个结构，“推想”偶尔点缀其间，但创造这一类型文学的是“点子”。
英国的科幻传统独特的风味和取向来自威尔斯，始于1894年发表的“一憩科学故事”
，止于1904年《陆地装甲舰》（
The Land Ironclads
）和他的第一部宣传小说《神食》（
The Food of the Gods
）。经过了《时间机器》《莫洛博士的岛》《世界大战》《当沉睡者醒来时》和《月球上的第一批人》，威尔斯让科幻小说——特别是英国科幻小说——带上了达蒙·奈特（Damon Knight）称之为“悲观的讽刺氛围”的东西，而这，是美国科幻小说所缺乏的。
通俗杂志是科幻小说发展的一个重要组成部分。第一本通俗杂志是乔治·纽恩斯于1891年在伦敦创建的《河岸街》，那是在他创建了《珍闻点滴》——一本由各种来源的短篇和剪报组成的流行简编的十年之后。竞争对手很快出现：《路德门月刊》《帕尔摩街杂志》《闲人》……大洋另一侧美国的类似出版物来自塞缪尔·西德尼·麦克卢尔和弗兰克·芒西。在它们证明了面向大众市场的廉价出版物的可行性后，《彼得森杂志》和《大都会》等老牌高档杂志降低了价格，调整了内容。
然而，在美国对科幻小说发展最重要的是1896年纸浆冒险故事杂志
的出现，当时从缅因州来到纽约寻求赚钱机会的弗兰克·芒西把他的少年杂志《阿尔戈西》（最初叫《金色阿尔戈西》）改成了“192页的小说只要一角钱”的杂志。这也激励了《大众杂志》《人民杂志》和《蓝皮书》等竞争对手，而芒西以《全故事》和《骑士》作为回应。美国科幻小说在这种媒体上发展起来，第一次零散出现了一些以变化为背景，而不是以狂野西部、南北战争、神秘东方或其他异域社会中的刺激冲突为背景的冒险故事；最后出现了专门类型的纸浆杂志，将同类故事汇集到一份杂志中，比如1926年的《惊奇故事》，接着是1929年的《神奇故事》（
Wonder Stories
）和1930年的《超科学的惊异故事》。
英国没有这样的纸浆杂志，当然也就没有成人科幻杂志（1934年有一份少年科幻周刊《秘闻》出版了20期），直到英国《科幻奇幻小说评论》（
The British Scientifiction Fantasy Review
）的编辑沃尔特·吉林斯主持编辑了《奇谭》（
Tales of Wonder
），该刊在1937年至1942年间出版了16期。另一份沃尔特·吉林斯的杂志《奇幻》（
Fantasy
）出版于1946年至1947年（比这早些时候，1938年至1939年间，纽恩斯出过一份同名的杂志）。E·J.“特德”·卡内尔（E.J.“Ted”Carnell）在1946年至1947年和1949年至1964年（1937—1940年间，《新世界》是科幻协会的新闻会刊
）两度主持《新世界》（
New Worlds
），然后它被卖掉，迈克尔·摩考克（Michael Moorcock）把它变成了——用奥尔迪斯的话说——新浪潮中的“海盗船”。《科学幻想》（
Science Fantasy
，后文有时简称《幻想》）由沃尔特·吉林斯编辑了两期，然后由卡内尔在1950年至1964年间编辑——1949年至1954年间，英国杂志不得不与半打美国纸浆杂志的重印版竞争，其中包括英国版《惊异》。
另一方面，在美国，正如布赖恩·斯塔伯福德在《英国科学传奇：1890—1950》中所描述的：“美国大众小说的行销态势显然折射出美式营销总体上更富于企业家进取的精神。”卢森堡移民雨果·根斯巴克在创建了一系列科普杂志之后，创建了《惊奇故事》。近年来，欧洲科幻作家将他们眼中美国科幻小说的大部分错误都归罪于他。奥尔迪斯在《万亿年狂欢》中称他为“科幻领域有史以来最严重的灾难之一”。
奥尔迪斯表示，“创建专门刊登科幻小说的杂志——排除了所有其他——将高雅和低俗之间的区分制度化了。”“这种从未公开承认的分类最终促成了一些天才的出现；但在短时间内，它吸引不加批判的热情读者导致作品质量下滑；而从长远来看，它导致了一种‘科幻隔离区’
的心态，读者和作家至今仍在努力从中挣脱（或者是假装自己已经挣脱）。”然而，很难想象如果没有经过在“科幻隔离区”的激情培育，科幻小说未必能如此受欢迎，有现在这么多的机遇、多样性和产出。当然这并不是说所有这些都没有付出代价，也不是说科幻的现状是理想的。
根斯巴克的批评者可能会设想，这种和主流相对来说有所区别的小说（就像是威尔斯在他的前十年写的那种）会逐渐壮大，但是威尔斯自己在1904年放弃了它，其他人也很少选择写这样的小说。斯塔伯福德相信，这是因为英国的环境不适合。他指出，“1905年后，衰颓之风大兴，影响到了科学传奇，一直持续到第一次世界大战爆发；而后，文学市场受战争破坏性经济影响的刺激所致的变化进一步强化了这一点。”
此外，即使在英国，科学传奇也不被当作主流小说。斯塔伯福德观察到，“这样的故事总是要克服其所属类别所特有的坏名声才能受到称赞”“而且它们赢得尊重几乎总是作为例外”。甚至包括威尔斯在内的作者本身也把他们早期涉足幻想小说领域，“科学传奇总体而言是属于年轻人的文学类型。”斯塔伯福德如此评论。
根斯巴克自己的小说很容易因其中的缺陷被嘲笑，但话说回来，根斯巴克是个发明家和商人，而不是作家。他的远见和企业家精神是萨姆·莫斯科维茨在《探索无限之人》（ Explorers of the Infinite ）中将他描述为“科幻之父”背后的原因（奥尔迪斯也赞扬了根斯巴克的主动性、精力和勇气）。此外，《惊奇故事》并不局限于根斯巴克式的未来发明或未来冒险类小说。它重印了威尔斯几乎所有的科学传奇以及凡尔纳和爱伦·坡的大部分小说。根斯巴克为杰克·威廉森（Jack Williamson）等一整代作家敞开了通往科幻作家和科幻生活的大门，还为克莱顿的《超科学的惊异故事》提供了样板，这本书在1933年被出售给斯特里特与史密斯出版社，1937年后在约翰·坎贝尔的编辑下陶冶成型。
如果没有根斯巴克，所有这些事情照样都可能发生，甚至可能没有奥尔迪斯所说的根斯巴克强调科学准确性所导致的“令人窒息的照本宣科”，但这种可能性不是完全确定的。《惊奇故事》出现在纸浆杂志时代的后期，也就是英雄故事
纸浆杂志诞生的前几年。有证据表明，《惊奇故事》不是来自纸浆传统，而是来自科普传统。这不仅使科幻杂志在精神上与众不同，事实上，这也是它们在20世纪50年代和60年代纸浆杂志的普遍消亡中幸存下来的原因。
一个合理的假设是，科幻小说的类型不会在英国演变出来，因为英国显然需要美国杂志的榜样来激励自己（出版自己的科幻杂志），而没有那些杂志，许多作家将永远无人听闻。初出茅庐的作家需要一个发表作品和发展自我的空间。开始就写长篇小说不仅难度要大得多；对一些人来说，这也许根本就是不可能的。而科幻这一种可能更适合较短篇幅的题材，其发展可想而知会差很多。
尽管许多人批评说当根斯巴克创立《惊奇故事》时，将科学传奇转向了错误的方向，但许多著名的英国作家（包括奥尔迪斯）将他们皈依科幻小说的举动追溯到20世纪30年代——（传说是）作为压舱物进口到英国，并以“扬基杂志”的名义在当地的伍尔沃思百货店
出售——的美国杂志。事实上，阿瑟·C.克拉克（Arthur C.Clarke）在1989年写了一本名为《惊异的日子》的回忆录，全书中心就是他对其中一本科幻杂志的阅读。
除了杂志稀缺，还有其他因素导致英国科幻小说有所不同。例如，普鲁士军队在1870年普法战争中胜利，导致了一连串关于英国缺乏准备的警示性故事：以陆军中校乔治·汤姆金斯·切斯尼爵士（Sir George Tomkyns Chesney）1871年的《多尔金战役》（ The Battle of Dorking ）为先例。而威尔斯1898年的《世界大战》（ The War of the Worlds ）则是科幻中最突出的范例，它把焦点转移到了 人类 缺乏准备上。
20世纪，英国和美国的遭遇也大不相同。例如，第一次世界大战对英国来说是一次粉碎性的经历，丧失的不仅是生命，而且是对进步的信心，对大英昭昭天命的信心。“美国是这场战争唯一真正的赢家，”斯塔伯福德写道，“在整个20世纪20年代，当欧洲经济衰退时，美国享受着经济繁荣……现代技术似乎确实正在为美国带来一场社会变革，而英国仍深陷经济混乱之中，似乎被进步所抛弃。毫不奇怪，推想小说开始在美国蓬勃发展，从中产生了这样一种科幻小说，它为未来冒险中的无限机遇而欢欣鼓舞，期待着大量的新发明，而英国公众对此无动于衷，拒绝接受。”
作为一个例子，斯塔伯福德指出，在两次大战之间，科学传奇的一个分支——星际小说——在英国变得无关紧要，而在美国变得越来越重要。美国一直被认为这是一个满是重新开始的机遇的地方，起先它提供宗教自由，后来它提供发展经济的机会。在这二者之间，“边疆”
被视为能取代停滞和绝望的终极可能。从托克维尔开始，一系列外国观察者都曾提到美国人对人类精神进步的信仰。一位19世纪的美国人曾说：“对任何事物，我们都期待它会有所进步。”
威尔斯称两次世界大战之间的几年为英国的“挫折时代”，根据斯塔伯福德的说法，这期间他们创作出“一种焦虑且常常令人痛苦的小说，在这种小说中，未来的世界作为噩梦般的威胁出现的频率远远高于被当作充满机遇的仙境”。他指出，这种推想小说一点儿也不像20世纪20年代末的美国科幻小说，“可以肯定地说，在两次世界大战之间的这段时期，英国的科学传奇和美国的科幻小说……是截然不同的，二者的主题和方法之间只有些微重叠”。值得一提的是，这一时期包括了美国黄金时代的最初几年。
“在大战之后，”斯塔伯福德认为，“英国知识界对进步的观念十分怀疑。”他总结道：“人们可能会抱怨早期美国科幻小说的作者写得太过粗糙，没有考虑到当时关于科学进步和社会变革发展模式的思辨；但也有人可能会争辩说，英国的科学传奇仍然有点过于执着于当时的这种讨论，并被它的焦虑过度束缚。”
始于1929年美国股市崩盘的大萧条引发了人们对美国政治和社会结构以及美国对进步的信心的严重怀疑；这场大萧条迅速蔓延到欧洲，那里受到的打击可能更大。斯塔伯福德指出，在这之前一段时间，美国“没什么可以与1924年英国工党的掌权
或1926年的总罢工
相提并论的事情”。
第二次世界大战对英国来说在美国入场前两年多就开始了，英国不仅遭受了以敦刻尔克撤退为高潮的早期失败的打击，还承受了入侵和轰炸的威胁。而美国尽管遇到了珍珠港事件和日本早期的军事成功，却从未认真考虑过战争失败的可能性和后果，并且虽然伤亡惨重，但从未遭受过英国那种程度的损害，无论是心理还是物质上。
连对原子弹的观点也不同于大西洋另一边。斯塔伯福德写道，从英国的角度来看，“虽然原子弹在一个盟友手中，但它仍掌握在他人之手，而且这片土地上存在着一种长期的焦虑，在这里火焰只需要轻轻扇动一下，就能瞬间燃爆，烈若世界末日。”
斯塔伯福德还提到了其他影响英美科幻发展方向的因素。科幻小说传统上属于中产阶级文学，这一类型在英国发展较晚。1890年以前，高雅文学被出租书籍的图书馆所控制，这类机构得以发展是因为那些“可敬的”小说价格高昂，而且通常一出就是三卷本。租阅图书馆占据了出版商印刷量的很大一部分，大到他们可以与出版商合谋让书价居高不下。
在这些书籍和一便士恐怖小说以及两便士的中篇小说之间存在着“价格和声望的巨大差距”。就连狄更斯也未能成功地变天堑为通途。1890年以后，“一大批新期刊，从小报周刊到豪华插图月刊……大量使用短篇小说和短篇系列小说”，填补了中间的空白。然而，《河岸街》及其竞争对手给新作家的机会在不到十年的时间里就消失了，虽然威尔斯曾发现这些机会是那么适合他。“短短几年……在新刊的试水阶段，科学传奇曾风行一时。这一时期始于1893年，大约在1898年达到顶峰，到1905年渐告终结。”威尔斯放弃科学传奇而转向宣传性小说，可能就是市场萎缩促使的。
后来当美国平装本出版商们开始与通俗杂志竞争并最终取而代之时，按斯塔伯福德的回忆，英国的平装本领域却被单独一家出版社——企鹅——所主宰，它不需要涉足科幻小说这样的非常规材料。不过，奥尔迪斯回忆说，1960年后，企鹅出版社出版了约翰·克里斯托弗（John Christopher）、约翰·温德姆（John Wyndham）和约翰·布莱克本（John Blackburn）的作品，在这一行动取得巨大成功之后，奥尔迪斯被聘为企鹅的科幻编辑。战后，“面向较低端市场的英国平装本出版商享受到了惊人的繁荣。”斯塔伯福德写道。当他们涉足科幻小说时（“讽刺的是，平装本出版商最初是在英国而不是在美国开始发行大量科幻小说的”），他们模仿那些美国的“职业作家，专门制作充斥着可怕怪物和惊人机器的华丽古装剧……在愚蠢和粗陋两方面下探到了前所未有的深度”。
从I.F.克拉克（I.F.Clarke）的目录书《未来故事》（ Tale of the Future ）中的出版物清单来看，从1895年［威尔斯《时间机器》（ The Time Machine ）出版］到1970年（克拉克该书截至于此），英国科学传奇主义/科幻小说的出版一直在缓和的起起落落之中，直到1951年——那一年美国出版业所遇到的战后繁荣也影响了英国。迈克·阿什利认为20世纪50年代是英国科幻小说的黄金时代。这是“奥尔迪斯、艾德文·查理斯·塔布、詹姆斯·怀特、鲍勃·肖、柯林·卡普、J.G.巴拉德、巴林顿·J.贝雷、莱昂内尔·珀西·赖特和许多其他人的十年”。当然，克拉克的《未来故事》所涉及的可能并不完全都是科幻，并且列表本身也可能不完整（斯塔伯福德对其中一年——1952年的书名列表是否完整提出了质疑）。
1913年至1918年以及1940年至1945年之间的衰退大致与战争时间一致，这可能是由于纸张短缺以及人们再度把目光转回到当下所致；但大萧条时期的急剧上升可能需要更复杂的合理化解释。对历年的美国出版物做的类似总结，如果有的话，可能显示出版物数量在二战前几年有同样的下行趋势，但高峰和低谷可能会发生变化。其中一个低谷位于1926年至1945年之间，那时科幻作家的大部分精力都被转移到杂志上，几乎没有杂志小说被重印，直到战后不久——虽然从1937年到1943年时不时有些小的波动。然而，这样的比较无法反映杂志对美国科幻小说阅读的重要贡献。杂志的存在甚至可能对书籍出版产生了相反的影响，就好像一般出版商会认为在纸浆杂志上出版的小说不值得再被付梓刊行。1926年至1945年期间出版的大多数书籍都来自其他来源——美国主流文学，或是英国。
战后繁荣在英国的出现也落后于美国。美国有同人出版业者来证明科幻市场的可行性，并贡献了数量可观的出版物，然后西蒙和舒斯特、双日、王牌和巴兰坦这些出版社才进入这一市场。
1964年迈克尔·摩考克就任《新世界》的编辑时，英国人和美国人的差异得到了充分的体现。约翰·坎贝尔当编辑时27岁，摩考克24岁。坎贝尔在工作中渐渐发展出自己的想法和方法（“我想学会如何做好一名编辑。”他回忆道），摩考克则是带着一整套议程走上岗位。在他的第一篇编辑社论中，摩考克就建立了一个新范式——正如奥尔迪斯指出的，不是埃德加·赖斯·巴勒斯式的，而是威廉·巴勒斯（William Burroughs）式的：“……某种意义上，他的作品就是我们一直在等待的那种科幻小说——可读性很高，将讽刺与精彩的意象结合在一起，讨论科学哲学，洞察人类体验，使用高端而感人的文学技巧，等等。”
这一期上还有一篇关于威廉·巴勒斯的文章，作者是J.G.巴拉德（J.G.Ballad），用奥尔迪斯的话说，他将被钉在摩考克海盗船的桅杆上。“摩考克的《新世界》，”奥尔迪斯在《万亿年狂欢》中写道，“几乎百无禁忌……它鼓励而不是拒绝文学实验，并逐渐成为重新评价体裁标准的焦点和新态度的熔炉……摩考克的活力以及巴拉德和奥尔迪斯的形象为科幻小说吸引到了一批新的观众。实际上，这是一批早已在科幻周边的观众，他们要体验他们的时代生活中那些更为异乎寻常的层面，但和老的纸浆杂志用语完全不搭调，坎贝尔的杂志则一直是那些陈辞滥调的继承者。”
科林·格林兰在他关于新浪潮的作品《熵展：迈克尔·摩考克和科幻小说中的英国“新浪潮”》中这样描述摩考克的《新世界》：“许许多多的作家拥入它的页面，他们关注着那些‘合适的主题’，人类的终结——事实上，一切的终结，以及未来在现在的位置。当诗人和演说家正释放出旧的意象——乌托邦和大都市、饥饿者和机器人，这些作家则满心都是一个新的意象：熵。他们把能量的退化视为社会和个人意识崩解的合适图式。”
相对来说，传统科幻的生产者和消费者可能并没有注意到这一切。然而在“新浪潮”一词中，已经隐含着理论家们的革命性宣言，在朱迪斯·梅丽尔（Judith Merril）的选集中表达出来的宣言中，他们相信这种推想小说不仅是新读者的渴望，也是老读者的。
在评估《新世界》的消亡时，格林兰说：“更具破坏性的是它的目标不仅仅是改进或增补传统科幻，而是完全取代它。”在另一章中，他写道：“摩考克的《新世界》社论反复呼吁的对象不是那些在那之前一直支持该杂志的热心而天真的读者，而是那些准备将书架扩展到前所未有的长度的人。在《向前，永远向前》
中，他特别去掉了‘海因莱因、布利什、阿西莫夫、范·沃格特’，并奔向企鹅社最新推出的欧洲作家：‘卡夫卡、加缪、萨特、博尔赫斯、温德姆·刘易斯、考克托’——这份大纲会稳稳地摧毁一个天真的读者，让他的社会、道德和智力感知超载。”摩考克则回忆说：“我们对保守派科幻迷缺乏回应感到惊讶，我们曾以为他们和我们一样渴望真实的想象。”
这在很大程度上要归因于革命者们的狂热。聚集在《新世界》周围的作家，在态度上与1937年被坎贝尔的《惊异》所吸引的作家并没有太大不同，在1949年被安东尼·鲍彻（Anthony Boucher）的《奇幻与科幻杂志》所吸引和在1950年被H.L.戈尔德（H.L.Gold）的《银河》（ Galaxy ）所吸引的作家也类似。这些杂志每一本都将一个不同的视角融入了科幻；新意不仅令人振奋，而且是基本要求，在科幻小说中也许比在其他艺术领域中更强调这一点。
另一个因素是时代的变迁，部分源于美国越战的体验，部分源于美国民权运动和随后的校园骚乱。格林兰谈到青年文化时提到了嬉皮士做派和服用致幻药物，奥尔迪斯则提到“披头士狂热……留长发，消费主义……迷你裙……一种新的享乐主义情绪弥漫”。朱迪斯·梅丽尔将她向世界其他地方宣告新浪潮来临的那本选集命名为《摇摆
英伦》（
England Swings SF
, 1968）。但是在世界范围内，与过去的决裂十分普遍，美国那些写着“质疑权威”的保险杠贴纸代表了一代人的态度。
之后关于科幻小说的核心和灵魂之争可说是由传统科幻小说赢得了胜利。奥尔迪斯描述的、摩考克希望的新读者只支撑了摩考克的《新世界》一两年，之后该杂志只能是靠政府支持的艺术委员会拨款以及摩考克本人的补贴维持。传统的读者不接受新的文学实验，也不接受巴勒斯式的堕落和失败的意象。
从更长远的角度来看，新浪潮可能取得了胜利，它为主题和风格争取更大自由的斗争被纳入了科幻领域所有作家的作品中。像杰克·威廉森和弗雷德里克·波尔（Frederik Pohl）这样有经验的作家也由它的榜样获得了更多自由，而像本福德和格雷格·贝尔这样的新艺术家，如果没有新浪潮运动的突破，将很难创作出他们最好的作品。
与此同时，新浪潮那些特立独行的“引路明灯”们继续寻找着他们自己的观众。主流文学的目标一直是个人表达，而不是类型的发展，观众既不够广泛，也不够多，不足以承载《新世界》的谱系。巴拉德凭借他的自传体小说《太阳帝国》登上了畅销书作家的宝座；而奥尔迪斯在他自己的自传体畅销书和一些实验小说之后创作的“海利科尼亚”（Helliconia）系列堪称杰作，但这套书本身的关注点回到了老路上：环境对人类潜能的影响，以及人类为理解和最终应对环境所做的努力。其他的《新世界》作家也间或取得一些成就，比如这一传统的继承者克里斯托弗·普里斯特，他有的小说——比如《魅力》——会吸引更大范围的读者。奥尔迪斯写道，他（普里斯特）不再认为自己是科幻作家。普里斯特对此的回应是，他从来就不是。
英国出版业，尤其是科幻小说出版业，在20世纪80年代很不景气，英国和美国小说的“差异”可能使得英国小说在美国不太容易出版。正如奥尔迪斯指出的：“英国科幻作家除了母语相同，基本不具备美国同行的那些优势。没有一个大的国内市场，意味着英国作家需要在海外——特别是美国——出售他们的作品，才能赚得足够养家糊口的收入……许多人发现，要把他们情感更多、科技更少的科幻小说卖到美国市场很难。到20世纪70年代末，英国科幻已成了一条死胡同。即使是最好的作家也不能保证他们的小说会在美国被接受，几乎没有新作家能熬出头”。
就思想上而言，按C.P.斯诺的“两种文化”的术语，英国科幻小说一直都更接近人文文化而不是科学文化。奥尔迪斯指出：“十分古怪的是，英国科幻小说从未完全脱离主流文学。”斯诺在1959年的演讲中哀叹这两种文化无法相互理解。他们彼此之间读的书不同，看待世界的方式也不同，因此无法相互交流。“两种文化似乎全无交会之处。我不想浪费时间说这是个遗憾——实际状况糟糕得多，远不止是遗憾。”
尽管斯诺试图在批评中不偏不倚，但他是跟科学文化意气相投的，这点往下看就十分明显了。他描述了科学家们的信念，并将其和文人对工业化带来的前景所做出的反应进行了对比：科学家们相信知识的领域在不断增大，因而多数人对美好生活的希望也在不断增加。“如果说科学家是从骨子里相信未来，那么传统文化的反应是希望未来不存在。”他说，“知识分子，尤其是人文知识分子，天然就是卢德分子
”。
他演讲的动机体现在这句话中：“传统文化支配着西方世界，科学文化对这种支配有所削弱，程度甚微”。
任何类型的科幻作家都离权力的宝座很远，把他们中的任何一群人过于确定地归入某个阵营都是错误的。无论看起来多么合理的概括分类，对于任何特定的作者来说，都存在质疑这种说法的例外：许多英国作家成功地定期向美国杂志投稿，他们的小说在美国出版并广受欢迎和好评，也有许多美国作家在《泰晤士报文学增刊》上获得好评或受到摩考克《新世界》的欢迎。1939年《惊奇故事》读者票选的最佳故事为威廉·F.坦普尔（William F.Temple）的《四边三角》（ The Four-Sided Triangle ），同年《奇幻冒险》的读者票选结果则是约翰·拉塞尔·费恩（John Russell Fearn）的《来自地狱的人》（ The Man from Hell ），那之后费恩写信给坦普尔：“这次轮到（我们）英国人大获成功了，嗯？”而迈克·阿什利则加了一句：“毫无疑问，任何一名英国作家都有可能席卷全美……”
然而，英国小说的差异是无法忽视的。同样，把所有优秀的文学技巧归于英国人，把所有对未来的天真信念归于美国人，这样是不行的。巴里·马尔兹伯格（Barry Malzberg）的《超越阿波罗》（
Beyond Apollo
）获得第一届约翰·坎贝尔年度最佳科幻小说奖
引发了一番争议，那之后奥尔迪斯写道，任何好的小说都承认“人类堕落的状态”。虽然不可否认，许多优秀的虚构文学作品都源于这种态度，但也有很多不是，包括史诗。杰克·威廉森就是个证明科幻小说是史诗的现代形式的好例子。
此外，人们可能会注意到人类倾向于赋予悲剧更高的文学价值：莎士比亚的喜剧，尽管那般杰出，也被认为不如他的悲剧。公认的世上最伟大的作品列表顶端会是那些以死亡和毁灭告终的作品，那些以个人或他所属的社会群体的快乐或成功结束的作品将排名低些。这可能是由于犹太教和基督教文化——“人类堕落的状态”，也可能仅仅因为悲剧其固有的冲突和人类生活阴暗面的吸引力比喜剧更感人，也更容易写好。或许我们把悲剧排在喜剧之前，是因为它揭示了一些关于人性的根本真相，但这就更难以确证了。
奥尔迪斯对科幻小说有个简短的定义：“傲慢者自招天罚”
。这话简短得略有诗意，但也有些太过轻率。总之，是暗示人类试图理解宇宙的努力注定归于失败，并将受到惩罚。科学家们自己可能也有类似J.B.S.霍尔丹（J.B.S.Haldane）的怀疑，“宇宙不仅奇异得超乎我们的想象，而且奇异得超乎我们所能想象的”，但他们当中没人认为这种探索是由唯我独尊式的骄傲所驱动，或者预期它会遭到神圣的惩罚。更何况，奥尔迪斯自己的一些故事（尤其是“海利科尼亚三部曲”）也颂扬了这种为理解宇宙所进行的有组织的探索。
《万亿年狂欢》指出：“从维多利亚时代下层社会的恐怖环境中逃离出来的威尔斯，看到了科学有希望提供一个更美好的世界。像刘易斯和赫胥黎那些与之争辩者，则只看到了人性永恒的痼疾。从属灵的角度来看，这是科学无法改善的。威尔斯也看到了人性中的恶疾，并厌恶它——因此他有强烈的悲观情绪——但他相信人性是可塑的，不会永远一样。”
“尽管许多美国科幻小说会认为自己——这话说来相当荒谬——‘对未来保持信心’，‘世纪末’
的色调占据上风是毫无疑义的。”本质上，一个人应该对未来采取何种态度，其观点视人性是固定的还是能够改善的而定。如果它是固定的，那么变化对此就无能为力；事实上，变化可能会让情况恶化：乌托邦不在未来，而在人类与周围环境和谐相处的过去（伊甸园，或是希腊的黄金时代）。
另一方面，如果你像威尔斯一样相信进化，你很可能会得出结论：人这种动物是和其他动物一样，是由环境选择出某些更成功的特征而进化出来的。人类和环境同样发生变化——事实上，前者是后者的结果——这种“适应能力”的认识是美国科幻小说的哲学背景。
收录于“科幻之路”第二卷的两个故事就展示了哲学上的这种差异：E.M.福斯特的《大机器停转》（“The Machine Stops”），发表于1909年，作为“对H.G.威尔斯早期所写那些天堂之一
的反应”；约翰·坎贝尔的《黄昏》（“Twilight”），1939年刊登在《惊异》上，是他以“唐·斯图尔特”为笔名发表的一系列故事的开端。两者写的都是人类濒临灭绝的末世景象。《大机器停转》中那些蛆虫一般的人们已经要依赖机器来满足他们的每一个需求，包括信息需求。而当机器失效时，他们不仅不能修复它，还否认它在出现越来越多的差错。最后机器彻底报废了，所有人就都死了。
《黄昏》中有着相似的物种终结的境况，对机器的依赖也类似，不过它提供了会自我修缮的城市；虽然大多数已经被遗弃了十万多年，但它们仍然完美地运行着，等待着人类入住。与此同时，人类尽管已经极度发达，但他们在追求效率的过程中消灭了一切有竞争力的生命形式，而且还失去了好奇心——人类赖以生存的特质。残余人类已命定难逃，他们没有灭绝于福斯特笔下的灾难，而是缓慢忧郁地归于虚无。然后，那位前往未来的时间旅行者在离开之前，交给一台机器一个任务：制造一台有好奇心的机器。于是这成了一个人类胜利凯旋的故事——至少对科幻读者来说——尽管起初它看来是人类这一物种的悲剧，因为人类的存在事关重大，而那些将会通过揭开宇宙的秘密来实现人类存在意义的机器，按照新的定义，已成为人类。
这两个故事的关键差别不是说有一个是对的，另一个是错的——这点只能由将来的历史本身判决——而是作者对他们故事的基本要素有不同的评价。福斯特说，人的决定性特征是它会堕落；如果有机会让它完全发挥出来，人类将失去自己的判断力、心灵和“灵魂”。坎贝尔说，人的决定性特征是好奇心，它会倾向于问什么、怎样、为什么，并且，尽管它可能会被遗失，但（整个科学事业中）最重要的东西就是好奇心，它比发展出科学的这个物种更重要。
此外，福斯特把机器定义为某种会让你依赖它的东西，而且你一旦失去了脱离它生存的能力，它就会崩溃。坎贝尔则将机器定义为并不必然崩溃，理论上可以永续的东西；与易出错和会老化的肉体不同，机器可以自我修复，它们可以永远持续运行。
谁是对的？是福斯特还是坎贝尔？回答取决于一个人是悲观主义者还是乐观主义者，又或者只取决于他读故事时的心情。确实人类这一物种在很多时候看起来是容易堕落的，但偶尔它也会表现出不灭的真诚，甚至高贵的精神；而且有许多个瞬间，好奇心似乎是它最重要的特征。人类对机器“恶意”的体会——正如福斯特所说，它们总是会崩溃——会支持福斯特的正确性；但最终获胜的也许是坎贝尔。在我们梦想中那些建立在科技基础上的社会里，机器像坎贝尔的永恒城市一样熠熠生辉。
当然，答案是两者都不对，也都对。奥尔迪斯的提法是“现代幻想小说的两极……威尔斯和像斯威夫特那样可敬的前辈们在一极；另一极是巴勒斯和那些像奥提斯·阿德尔伯特·克莱因（Otis Adelbert Kline）一样的为稻梁谋者，还有那些商业志怪和恐怖小说的作者，比如H.P.洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft），还有从托尔金到今日的那些不停手地构建着幻想世界的人们……”思维之极，以及梦想之极。
奥尔迪斯显然更喜欢思维之极，在这边“站着伟大人物，尽管很容易写砸……在梦想的一极没有……而且很难写好”。这意味着两极都是必要的。因此，似乎有理由认为，悲观的人文品系和乐观的技术品系，这二者都是科幻小说的“支流”。科幻因为两者共具而更加丰富，它们彼此互为批判。人文文化提醒我们，人不是机器，而是固执、感性、脆弱的人类。科学文化提醒我们，故事还没有结束，前方仍有未来，人类或许还会找到某个解决——或者至少是减轻人类痼疾的方法。
我的一己之见已经在很多地方写过了，其中包括“科幻之路”，另外我还得承认，我有种让两股力量融合的冲动。也许这在第四卷中最为明显，埃德·布赖恩特（Ed Bryant）的《粒子理论》（ Particle Theory ）的说明文字标题是《小说与科学》，格雷戈里·本福德的《底片》（ Exposures ）则是《科学与小说》。若能各尽所长，这两条支流可以汇合成一条比二者都更为壮阔的河流。
（何锐 译）
[1] 前身是《超科学的惊异故事》（ Astounding Stories of Super-Science ），后文有时简称《惊异》，约翰·W.坎贝尔（John W.Campbell）接手后将其改名为《惊异科学幻想》（ Astounding Science-Fiction ），后又改为《惊异科幻》（ Astounding Science Fiction ）。