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在今天的人们看来，科幻小说就像可口可乐一样是典型的美国输出品，但实际上科幻文学发祥于欧洲。工业革命使人们首次敏锐地认识到了技术变革正在重塑人类生存的方式。对于新兴科学潜力的回应之一是玛丽·雪莱（Mary Shelley）于1818年在瑞士写成并于同年在英国出版的《弗兰肯斯坦》（
Frankenstein
），布赖恩·W.奥尔迪斯认为这是全世界第一部科幻小说。在1830年至1860年间，美国作家埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）、纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne）和爱尔兰移民菲茨-詹姆斯·奥布赖恩（Fitz-James O'Brien）发表了许多类似于后来被称为科幻小说的小说；再早一些，德国浪漫主义小说家和作曲家E.T.A.霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）在1809年至他本人去世的1822年期间也创作了一批关于当代科学、动物磁性说
和自动机械人的故事。但到了19世纪60年代中期，一种全新的小说形式显然已经出现了，它的创造者是法国的儒勒·凡尔纳。
凡尔纳通过他的“奇异旅行”（
voyages extraordinaires
）系列丛书，把他那个时代的读者带到了未知的土地，描述了远方的奇迹，以及新机器抵达此类奇景的潜力。通过细微迷人的细节描写，他的作品在19世纪人们的眼中成为某种《科技生活》
（
Popular Science
）杂志和《国家地理》（
National Geographic
）杂志的结合体。英国的H.G.威尔斯（H.G.Wells）对于聚集在一起改变人类生存方式的社会力量更加敏感。他笔下的科学传奇将以创意为核心的小说引入这种全新文学形式。在德国，库尔德·拉斯维茨
（Kurd Lasswitz）在19世纪与20世纪之交写了三部科幻小说，尤其值得一提的是1897年的《双星记》（
Auf zwei Planeten
）。正如瑞典的萨姆·伦德瓦尔所指出的那样，在这一时期的欧洲各地有很多不太受关注的作家们都在创作关于发明和奇幻旅行的小说，此外还出现了类似于（但不完全是）科幻杂志的刊物。
1926年，卢森堡移民雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）发行了美国第一本科幻杂志《惊奇故事》（ Amazing Stories ），1929年他又创办了《神奇故事》（ Wonder Stories ）。接下来到了1930年，克莱顿杂志集团（Clayton Magazines）在旗下的众多纸浆杂志当中增添了一份《超科学的惊异故事》（ Astounding Stories of Super Science ）。这些刊物宛如催化剂一般，使得奇异旅行和科学传奇，连同想象之旅、奇幻讽刺以及乌托邦小说转化成今天被称为科幻小说的文学体裁。回顾这段演变的发展历程，读者可能不禁会想到，如果没有根斯巴克，如果没有约翰·W.坎贝尔（John W.Campbell）在1937年接任《惊异故事》的编辑并将其改编成《惊异科幻》（ Astounding Science Fiction ），然后又改编成《类比》（ Analog ），从而引领科幻小说进入日后所谓的黄金时代，如果罗伯特·A.海因莱因（Robert A.Heinlein）、艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）或者其他几位黄金时代科幻作家从未投身科幻，今天的科幻文学将会是什么样子。
我在“科幻之路”系列的第五卷《英国科幻小说选》的前言中评论道：“美国一直被认为是一个获得崭新开端的宝地，先是追求宗教自由，后又寻求经济机遇，而在两者之间，西部拓荒成为远离经济不景气与绝望的终极选项，吸引无数人前来。”或许正是美国的国情为科幻小说提供了生根发芽、茁壮成长的肥沃土壤。
科幻小说在美国开花结果的过程中也养成了时至今日依旧显著的美式特色。相比之下，世界其他地区的科幻小说往往会模仿以本土语言翻译后的美国长篇短篇科幻小说，而这些国家的读者们要么认为来自美国的科幻作品“最正宗”，要么将美国科幻作品当作比较与赶超的对象，又或者干脆追求自成一派。但是既然科幻小说源起于欧洲国家，那么为什么它没有成为法国的文学类型或者说德国的文学类型呢？
为什么是美国将奇异旅行与科学传奇整合进了杂志并把结果称为科幻小说，而欧洲却长期听任此类作品相对孤立地存在，未能形成读者兴趣与商业利润的协同作用呢？若是从远处打量这个问题，一名研究类型小说的美国学生或许会想出几种可能性来解释这一事实。在美国，新近受到教育的工人阶级群体渴望获得引人入胜但又不需太过用脑的阅读体验，出版各种类型的冒险故事也带来了赚钱的机会，两者导致了纸浆杂志的出现，科幻杂志就是其中的一类。科幻杂志的利润并不算丰厚，但是读者的忠诚度（其中一些人还自发组织成了科幻迷群体）往往能使得此类杂志稳赚不赔。
直到很久以后科幻杂志才在欧洲兴起，而且即便在那时也只是对于美国杂志的回应而已，往往还是在美国杂志有了本土语言的译本之后。原因之一在于潜在受众的规模。像英国一样，20世纪二三十年代的欧洲没有哪个国家具备足够数量的科幻读者来支持一本专门的杂志，如果想要通过翻译接触到更广泛的全欧洲各国读者又过于困难且昂贵，只有少数几家流行杂志是例外。欧洲国家也缺乏纸浆杂志的传统，因此发展不出类型杂志（虽然我曾辩称，科幻杂志之所以能够在其他所有纸浆杂志都绝迹之后依然在美国存活下来，原因在于它们出身大众科学传统而不是纸浆杂志）。有些批评家会把纸浆杂志的缺失归咎于欧洲读者的优越文学品味，他们可能是对的，虽然布赖恩·W.斯塔伯福德（Brian W.Stableford）在《英国科学传奇：1890—1950》（ The Scientific Romance in Great Britain, 1890—1950 ）当中断言，二战后的英国出版商“在粗俗与愚蠢的领域开掘出了前所未有的深度”。尽管如此，廉价杂志可能确实是科幻杂志发展的必要温床。
欧洲本土科幻文学缺失的另一个原因是20世纪的政治动荡，这一点在两次世界大战期间表现得最为激烈。第一次世界大战过后，美国以列强姿态出现在了世人面前；第二次世界大战过后，美国更是成为超级大国。而与此同时，两次大战让欧洲遭受了可怕的破坏，承受了无数的牺牲，蒙受了严重的心理创伤。可是相对于其他国家而言，美国却未受影响，仅仅承受了武装力量的伤亡。20世纪30年代的大萧条倒是的确让美国人对于美国体制是否健全产生了怀疑，但是纸浆杂志却恰恰是在这个廉价叙事娱乐匮乏的年代得到了蓬勃发展。从另一方面来看，大萧条对欧洲的打击可能更严重。在美国，大萧条的确导致了严重的失业、罢工、酬恤金进军
以及其他社会动荡，但是美国的政治应对却没有欧洲那么激进。
在大萧条之前的1917年，俄国爆发共产主义革命，致使俄国就此退出了第一次世界大战，苏联由此建立。与之相应的是，1923年墨索里尼率领的法西斯党也在意大利夺权上台。大萧条开始后，德国在1933年求助于希特勒率领的纳粹党，作为解决政局混乱的替代手段。1935年，意大利入侵埃塞俄比亚，国联分崩离析。1936年，德国重新占领了莱茵兰
，同年西班牙内战爆发，标志了五年以来欧洲动荡的高潮。这一系列政治和社会动荡无疑冲击了欧洲各地。面对经济、政治和社会体制的不确定性，欧洲人可能难以相信未来一定会更好。
因此，从心理学角度来看，欧洲的读者、作家和出版商们都不太可能将科幻小说当成适合的文学媒介。况且，由于没有纸浆科幻小说的传统来为科幻文学自立门户，欧洲科幻小说与主流文学之间的距离也一直切近得多。
“科幻”这个词总是需要定义，而“科幻之路”系列选集的一个主要目的就是通过论证和举例来定义这一体裁。第一卷导言一开始就提出了以下定义：
科幻小说是文学的一个分支，涉及现实世界的变化对人的影响，因为它可以投射到过去、未来或遥远的地方。它往往关注科学或技术变革，通常涉及比个人或社会群体的命运更为重要的议题，常常会将文明或种族本身置于险境。
定义科幻小说的棘手之处在于科幻小说这一类型就像一头被众多盲人团团包围的大象。盲人们触摸到了大象的不同部位，于是对大象的描述也大相径庭。科幻文学没有标志性的行为，比如像侦探小说那样，也没有标志性的场所，比如像西部文学那样。相反，科幻可以融合其他体裁：比如说我们可以创作一部科幻侦探作品或者科幻西部作品；浪漫、哥特乃至恐怖题材全都能与科幻合体，至于冒险题材更是不在话下。可是这样一来为科幻下定义就麻烦了。每当科幻小说吸纳其他体裁时，我们都必须摒弃其中不属于科幻的内容，再看看还剩下什么。像这样将减法做到减无可减之际，最终剩下的科幻本质就是某个被自然事件彻底改变的情景——这里的“自然”一词与“超自然”相对应，包括人类的发明和发现，甚至也包括外星人的发明与发现，但并不限于科学技术。
如此简明的定义掌握起来容易，可要想为之辩护就难了。约翰·W.坎贝尔说过：“科幻小说就是科幻小说编辑们发表的东西。”达蒙·奈特也曾说过，科幻小说是“我指着它时觉得是”。布赖恩·W.奥尔迪斯称科幻小说是“涅墨西斯笞罚的狂妄”
。我对科幻小说的简单定义是“变革的文学”。任何虚构文学只要表现了人们如何与重大变化相共存、相适应或者被其击败，而且这一变化还作用于全体人类，那么这部作品读起来可能很像科幻小说；假如这一变化仅仅对某一个人或某一孤立群体有意义而没有造成更广泛的影响，将该作品归类为科幻小说就不太妥当。
但是，把科幻小说当成一种看待经验的态度，可能更有意义。科幻小说的存在前提就像科学一样，即宇宙的本质是可知的，尽管宇宙的最大部分目前可能依然未知，而且还可能注定将会在我们任何人的毕生当中，乃至于在我们所有人的毕生当中——换句话说就是在人类这一物种灭绝之前——都始终保持未知。可知的宇宙没有为超自然事物或者超自然体验留下任何容身之地，因为超自然的本质就是永不“可知”。把超验的或不可言说的经验带入自然世界，两者必然不能共存，一方必定毁掉另一方。这就是奇幻与科幻之间的基本区别，也是主流文学与科幻之间的基本区别，尽管这一区别并不明显。
但是科幻的世界观还可以进一步收窄。科幻与达尔文的《物种起源》之间的关系早已得到了公认。许多评论家认为，现代科幻小说开始于H.G.威尔斯。威尔斯似乎是当代作家，而在威尔斯之前的所有人——玛丽·雪莱、爱伦·坡，甚至凡尔纳——都是历史上的作家。《世界大战》（ The War of the Worlds ）可以根据当代环境反复翻拍，但是《弗兰肯斯坦》或者《从地球到月球》却只能改编成时代剧，而原因并不单纯是书中的技术已经不再可信了。
玛丽·雪莱、爱伦·坡和凡尔纳都受到了两方面的影响，其一是飞速发展的科学，其二是时人的普遍意识，即世界正在被科学与它的子嗣——技术——所改变。但是与他们相比，威尔斯还额外受到了来自《物种起源》一书的有益影响。显然，达尔文的进化论是托马斯·H.赫胥黎（Thomas H.Huxley）的生物学生涯中最重要的组成部分，他与达尔文的关系以及他在英国各地的乡村为达尔文理论辩护的情况都是众所周知的。还有另一项几乎同样明显的事实：年轻的威尔斯在大学一年级学习生物学时的导师就是赫胥黎，日后他回忆道，这段经历对他影响很大。正如杰克·威廉森（Jack Williamson）在他的博士论文《H.G.威尔斯：进化批评家》
（
H.G.Wells: Critic of Progress
，1973）当中表明的那样，威尔斯的早期科幻作品（也是他最重要的作品）体现了他对于进化论的逐步认识。不过下面这项事实就没那么显而易见了：达尔文的理论同样奠定了我们今天审视科幻小说的基础。
达尔文理论也为自然主义文学运动打下了基础，这一运动将科学决定论的原则应用到了小说当中。法国的埃米尔·左拉是自然主义的主要人物之一，其他自然主义名家包括美国的弗兰克·诺里斯、杰克·伦敦、厄普顿·辛克莱和西奥多·德莱塞。他们将笔下的人物视为社会进化的产物，并展示了社会进化如何塑造了这些角色最终决定了角色的命运。《时间机器》（ The Time Machine ，1895）是威尔斯笔下最具有达尔文主义色彩的长篇小说，尽管《世界大战》（1898）、《莫罗博士的岛》（ The Island of Dr.Moreau ，1896）和《月球上最早的人》（ The First Men in the Moon ，1901）也都包含了进化过程的元素。
自然主义和科幻小说都是现代科学的产物，尤其是进化论的产物。达尔文催生了自然主义，而科幻小说则将自然主义应用于幻想题材。换句话说，科幻小说专注于不寻常的、未曾发生过的非凡事件，并将其作为自然世界的一部分呈现出来。更重要的是，自然主义叙事将人类作为自然世界的一部分，即环境的产物，而不是性格或者决定的产物。自然主义作品当中的人物就像埋在石灰岩中的化石，永远固定在了某一时刻。另一方面，科幻小说同样也把人类视为随着环境变化而进化产生的物种，但是——这是科幻文学与自然主义的关键区别——这一物种依然还在受到进化过程的影响。
因此科幻小说中的人物就像孕育了人类与其他一切生物的原生质那样具有适应性。改变条件，人类就会发生变化。换言之，科幻小说的第一个前提是人类具有适应性。然而，在这个前提下，科幻小说又增加了另一个在自然主义看来不可想象的前提：虽然人类是环境的产物，但同时却拥有其他动物所缺乏的特质——人类拥有智力，能够认识到自己的起源以及对自身产生影响的各种过程，甚至有时还能选择受环境决定以外的其他路径。在自然主义作品中，这样的认识充其量只能导致悲剧般的失落感：尽管角色意识到改变是可能的，但是条件反射性地束手无策。
威尔斯得到了19世纪英国的达尔文主义捍卫者托马斯·H.赫胥黎的指导，这一点也许可以解释为什么威尔斯的小说读起来比儒勒·凡尔纳的小说更像科幻。凡尔纳的角色凭借自己的创造发明与自然斗争，而威尔斯的人物则必须适应新知识与新环境。在宇宙可知的前提下，科幻小说又增加了一个前提，即人类是宇宙的一部分并且受制于同一套自然法则，尤其是进化论。科幻小说假设人类已经进化了，就像自然界的其他部分一样，而且这个过程还在继续。至少从这一层上来说，科幻小说与自然主义有异曲同工之妙，我有时也把科幻作品称作按照自然主义原则来处理的奇幻事件。
自然主义假设人不仅是环境的产物，而且像其他动物一样无法逃脱环境的制约，就像古希腊悲剧的主人公无法逃脱自身的宿命。然而科幻小说通过一项自然主义没有的假设，与自然主义拉开了距离：人可以理解自己的处境并且采取不同的行动。
这种科幻世界观的最佳表述之一体现在艾萨克·阿西莫夫的《钢穴》（
The Caves of Steel
）及其续作《裸阳》（
The Naked Sun
）当中。《钢穴》里的人类已经习惯于封闭，以至于他们都患上了广场恐惧症
，甚至不敢想象走出钢铁封闭城市的可能性。推动《钢穴》情节发展的谋杀谜团正是基于市民对于开阔空间的恐惧，而破案的重要因素之一则在于探长伊利亚·贝莱
超越常规的思路。
此外，机器人系列小说——《钢穴》与《裸阳》一度被冠以这个名称，直到阿西莫夫在20世纪80年代续写了这两部小说并将其整合进了“基地”（Foundation）系列——的子情节之一涉及了几个太空族
的计划，该计划旨在推动寿命短暂、疾病缠身并且恐惧空阔的地球人向全宇宙扩张，直到日后建成人类的（也是阿西莫夫的）银河帝国。但这一远景取决于地球人能否克服广场恐惧症并且乘坐飞船驶向各处遥远的太阳。贝莱不仅在《裸阳》中与自己的恐惧症做斗争，还组织了一个团体帮助别人克服恐惧。
这两条基本原则造就了某些难以定义的东西，而我们恰恰用其定义科幻。如果我们手头的某一部文学作品没有涉及这两条基本原则，我们可能会觉得它 像 科幻，但又没那么有料。至少美国科幻作品是这样的。至于欧洲科幻作品，我觉得更类似英国的新浪潮风格，倾向于描述影响人类行为的环境因素，但是就像自然主义一样止步于此。很多欧洲科幻并不涉及美国科幻的第二条假设：人有能力不依照环境条件塑造的行为方式进行活动。换句话说，这本选集中的很多故事都涉及针对人类进化历程的自然主义认识，但却没有涉及人类认识并超越这一事实的能力。
所有这些都与人们在现实世界中的行为方式关系甚微或者说根本没有关系。大多数时候，人们的行为方式确实看似遵循由环境设定的程序，但偶尔他们也会表现得好像拥有自由意志。美国科幻重点关注那些为了改造生活与社会——根据美国科幻的说法也就意味着改造人类自身——而付出最多努力的问题解决者。其他的科幻，包括大部分会被我划分进欧洲范畴的科幻，都将更常见的行为形式作为故事情节的基础。
如今的主流小说似乎完全抛弃了达尔文。事实上，假如一个主流文学故事涉及了人类起源——假如他们真打算涉及这个题材的话——作者的切入角度更可能是《圣经》而不是进化论。如果作者引入了进化论，那么这部作品距离科幻小说恐怕也就不远了。
主流小说对当下的执着折射出一种明显的信念，即现实被定格在当下。根据这一信念，已经发生的或可能发生的一切都无关紧要，除非它们能对当下造成影响。主流文学一门心思地关注那些在自己所属的时代当中无关紧要且不具备历史影响力的小人物，关注这些人的反应与思考。这一点表明现实本身还不如人们对现实的感受更重要。换言之，主流小说对社会互动的关注似乎包含了这样一种信念，即人类存在的最重要方面——如果说还算不上唯一重要的方面——就是人与人之间产生关系的方式。
另一方面，科幻小说则包含了另一种信念，即存在的最重要方面是寻找人类的起源、目的与终极命运。主流文学似乎更“真实”，因为它反映了大多数人在日常生活中所面对的现实：社会化的世界、我们与它的互动以及我们对此的感受。但是难道可以说人性的进化因为没那么司空见惯就不真实吗？
认为哪些事物最为重要的信念决定了主流文学的形态。主流小说之所以关注人物角色，并不是因为只有关注人物角色的小说才算是“好小说”，而是因为主流小说本来就侧重于关注人物角色。相类似的，科幻小说经常因为人物形象单薄而受到批评，这同样是科幻信念的结果。假如我们更关注环境塑造人的方式，以及人如何才能解放自我并且做出超越环境条件限制的行为，那么人物对其处境的感受，个体角色的各个侧面，乃至于由角色驱动的、针对普遍困境的反应就显得微不足道了。
同理，主流小说颇为轻视，甚至完全抛弃了故事情节，认为情节“无非是偶发事件而已”，而情节仍然是科幻小说的核心。这表明，对于主流小说而言，发生了什么并不重要，因为不会产生任何新鲜事物，唯一恰当的关注重点在于角色应该如何应对日常的重复。而科幻小说则存在于一个变化的世界当中，关注重点是外部事件：这世界究竟发生了什么变化？人类（或者说外星人）又要如何应对？
美国读者的基本取向是实用和务实，但是根据我所读到的证据，欧洲读者更倾向于被心理描写而非事物描写所打动，而且还觉得奇幻小说要比美国科幻小说更好看。这是因为欧洲历史文化传统漫长且强大，也是因为神话与民间传说的原型更准确地反映了欧洲人的现实体验。换句话说，欧洲读者的阅读技巧和态度很可能更加世故，他们对于人类的成就更加怀疑，对人类超越环境限制的能力更加不以为然。然而，在进行了这些观察之后，我还必须补充一句：美国科幻作品译本在欧洲有着可观的读者群体，这一点意味着有很多欧洲读者在品味和态度上更像美国科幻读者；反过来说也有很多美国科幻读者的阅读技巧与审美品味不亚于任何欧洲人。我们在此所描述的是存在于典型的科幻小说与科幻读者群体当中的明显倾向性。
1986年我代表美国新闻署在布加勒斯特进行巡回演讲时，应邀主持了一场科幻作家工作坊。可是几乎所有投给我的稿子都是奇幻题材，其中很多都以民间传说或童话为主题。这些故事的作者们与本国神话传统之间的联系要比他们与科技变革之间的联系更紧密，而且他们也不觉得奇幻与科幻之间有多大区别。此外，尽管许多读者和潜在作家都对科幻小说，特别是“赛博朋克”［威廉·吉布森（William Gibson）的《神经漫游者》（ Neuromancer ）两年前刚刚在罗马尼亚出版］感到兴奋，但在许多方面罗马尼亚的科幻小说从来没有将自己与其他文学作品区分开来。
即使在美国，奇幻文学——特别是以日常生活当中的神秘超自然现象为题材的那一类——也从未像侦探小说、西部小说，尤其是科幻小说那样从主流文学中分离出来。在欧洲，主流文学对于奇幻的容忍甚至延伸到了科幻。因此人们难免忍不住推测，所谓“严肃”文学和美国人口中的“准小说”
之间的划分在欧洲并不存在，就算勉强存在也微不足道。也许，致使准小说在美国自立门户的机制——从最早的“廉价小说”到日后的纸浆杂志——在欧洲要么从来没有存在过，要么远不像在美国那么强势。此外，包括苏联和中国在内的一部分国家还会将科幻小说视为儿童小说的一个分支（儒勒·凡尔纳的小说在他的时代也受到了同样的待遇，美国的廉价小说和少年杂志也一样），并因其能够向下一代人传授科学思想或者灌输科学志向而得到容忍，但是并不会被人拿来与成人小说相提并论，更得不到同样的尊重。
由于这些原因，这本选集中再版的许多短篇小说都追溯了世界科幻小说在主流文学当中的起源。许多早期科幻小说中最有影响力的例子也都能在主流文学当中找到。虽然布鲁斯·富兰克林（Bruce Franklin）编纂的《完美未来》（ Future Perfect ，1966；修订版，1995）记录说，19世纪几乎所有主要美国作家都写过科幻小说，但是美国科幻的特点主要是在1926年以后的科幻杂志当中发展起来的。欧洲的主要作家，例如弗朗茨·卡夫卡和伊塔洛·卡尔维诺等，都使用过科幻或者类似科幻的概念。至于更贴近当代的作家，还有波兰的斯坦尼斯瓦夫·莱姆、捷克的卡雷尔·恰佩克、拉美的豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、卡洛斯·富恩特斯和加夫列尔·加西亚·马尔克斯，以及日本的安部公房。此类受人尊敬的例证有助于维持科幻存在于这些国家的主流文学内，并影响了这些作家的后继者们。
这种做法必然会轻视某些国家的当代科幻小说发展。近期科幻小说的范例包括了几个具有一定规模独立科幻运动的国家，这些国家的工业化进程大都开始得比较早。科幻小说不仅起源于工业革命，而且最容易在工业化证明了社会的确会发生变革的地区扎根。倘若某一地区的主要经济活动仍然是农业，那么科幻在这里往往难以立足，因为农业与过去和传统意识紧密相连。
不管怎么说，要想反映当代科幻在十几个不同国家或地区的发展，不仅需要渊博的专业知识，还需要浩繁的篇幅；前者远远超出了任何一名编辑所能具备的，乃至于所能指望具备的能力极限，后者也远非本选集所能承载。作为替代，本卷将通过各个章节之前的论文来讨论当代科幻的情况。
隐藏在小说背后的预设前提塑造了小说的标志性创作方式。美国科幻相信可知的宇宙，相信人类具有适应性，还相信理性生灵具备抵御环境限制的能力。遵循这三项前提，美国科幻的典型套路是呈现一个发生了重大变化的情境，并且通过这一情境提出以下问题：人类将会如何适应或者应对这种变化？人类如何才能意识到自身的存续取决于能否采取某项适应方式？或者说人类应当如何在变化之后的情境里实现自我定义与命中注定的目标？美国科幻的情景之所以复杂，是因为其中的人物会试图以任何看似合适的方式来解决这一情景，最终的解决方式则是人物发现了隐藏的真相，或者重新评估了这一情景的本质。这种叙事套路的一个版本被《科幻小说百科全书》（ The Encyclopedia of Science Fiction ）称为“概念突破”，典型范例包括罗伯特·A.海因莱因的《宇宙》（“Universe”）、艾萨克·阿西莫夫的《日暮》（“Nightfall”）、詹姆斯·布利什（James Blish）的《表面张力》（“Surface Tension”）以及哈尔·克莱门特（Hal Clement）的《重力使命》（ Mission of Gravity ）等小说。
美国科幻小说的基本结构是短篇小说的经典情节骨架：情境，矛盾激化，矛盾解决。有时这个顺序还会颠倒过来，直到作品结尾才会发现某一情境并且将其作为解决矛盾的方式。有时这些元素仅仅通过暗示的方式出现。在最坏的情况下，这种结构可能导致难看的套路，根据该套路讲述的故事不仅会被读者一眼看穿，而且也不符合读者的经验。在最好的情况下，这种结构就像生活本身一样可靠。要想区分好坏，还是要看围绕这一结构所塑造的故事是否切中时代脉搏，是否看得深远，是否用语得当。
但是美国科幻故事暗示我们，人的基本属性是解决问题［约翰·W.坎贝尔在1934年的短篇小说《黄昏》（“Twilight”）中将这一属性称为“好奇心”］，而且人们所遇到的问题一定能得到解决，或者说，就算遭遇这些问题的人们可能不具备解决问题的能力，问题本身也总归还有解决之道。这一点——或者说从这一点出发的信念——是美国人的经验，也是科学的立场。
正如C.P.斯诺（C.P.Snow）在1959年的“两种文化”演讲中所指出的那样，文学文化的立场认为传统比科学更能指导人们的行为表现，文化比人们生活的物质条件更重要，“进步”是虚妄的，且意味着精神或灵魂的丧失。这是英国文学文化历来的传统立场，从土生土长的英国人布莱克、罗斯金与阿诺德，到半路入籍的英国人亨利·詹姆斯与放逐海外仍心念英国的D.H.劳伦斯，一直到现今的作家们，都沿袭了这一传统。“科幻之路”系列的第二卷《从威尔斯到海因莱因》当中收录的E.M.福斯特（E.M.Forster）在1909年创作的《大机器停转》（“The Machine Stops”）就是体现了这种态度的早期科幻作品，而同一卷书中收录的约翰·W.坎贝尔在1934年创作的《黄昏》则采取了相反的观点。
欧洲科幻小说的态度似乎更贴近主流文学文化而不是美国科幻。在欧洲科幻作品当中（当然也有例外），人物在情境中遇到的变化通常是给定的条件，变化的起源往往模糊不定，导致矛盾激化的因素源自内部而非外部，矛盾的解决则会再次强调人类状况的难以改变。对大多数人来说，这代表了他们对于变化的体验。在这方面以及其他许多方面，欧洲科幻更加“忠于生活”，因为这些作品反映了现实生活的混乱、不确定性或者有始无终的特性。
我之所以把“忠于生活”打引号，是因为这个短语无法验证。生活有很多方面，而作者必须选择其中某一个方面来“忠于”。此外美国科幻作家还可能会说，读者之所以阅读小说，是因为小说包含了现实生活所缺乏的秩序与公道。在小说当中，行动必然伴随着后果，角色的命运无论祸福都由他们自己招致。我们可能首先从小说当中学会了公道二字，然后才会将这一理念应用在现实生活当中。
不管怎么说，观点的不同赋予了这两个版本的科幻小说各自特有的形态。对于欧洲读者，我会说：“对于人类的潜能或者恰当存在方式的不同态度会导致不同类型的小说，没有哪一类小说在本质上更优越。”对于美国读者，我会说：“不要因为本卷收录的许多故事看起来与美国作品很不一样就弃之不理。这些作品代表了另一种存在观，与你所熟悉的科幻小说大相径庭。不妨看看这些故事想说些什么。”
历来关注欧洲科幻发展的美国著名科幻作家、编辑兼学者乔治·泽布洛斯基（George Zebrowski）——他的父母在二战后因为流离失所而从欧洲移民到了美国——曾经这样评价：“许多欧洲作家把文学看成事关生命和艺术的致命游戏。这不是矫揉造作，而是真诚的抱负。他们想要利用语言的探针来启迪读者，来救赎日复一日迷失在生命之火当中的事物，来铭记与证明世代的健忘正在分分秒秒地悄然抹去的事物。可是在美国，大多数情况下人们都不允许科幻作品摆出如此严肃的姿态。这种做法背叛了科幻作为真正的人类文学的潜力。科幻不属于任何国家、意识形态、宗教或种族。科幻作品解放与开阔心灵的潜力是我所知道的最严肃的事物之一……”
本卷前言重点介绍欧洲科幻小说及其与美国科幻小说的关系。欧洲作为一个整体有着悠久的科幻小说传统，它与美国科幻小说的相似与不同之处代表了科幻的其他发展方向。理解这一点特别有助于我们进一步接触其他国家的科幻传统。拉美文学——包括类似于科幻的小说——虽然因为殖民历史与美洲本土人口的存在而形成了自己的特色，但是根源依然扎在欧洲。东欧和苏联的科幻受到本国政治历史的塑造，与欧洲科幻大不相同。日本与中国的科幻则受到书法、东方文化传承与两国政治历史的显著影响，因此最好将这两国作为特例单独呈现。各篇的导语将会讨论这些国家与地区的科幻发展道路。
本选集没有提到的世界上的许多地区也都有各自的科幻作品。举例来说，荷兰、比利时与匈牙利有科幻小说，保加利亚与前南斯拉夫也是；以色列与土耳其相同；加纳与南非等非洲国家也有科幻小说；在拉丁美洲，巴西、智利、乌拉圭和哥伦比亚，还有其他拉美国家无疑都有各自的科幻小说；在远东地区，中国香港、中国台湾和新加坡等地区和国家也会创作与出版科幻作品。
但是这本选集的目的并不是为了包罗万象。本选集未涉及的地区的科幻小说传统都很短，而且难以从主流小说的脉络当中剥离出来。有些地区的小说体裁本身才刚刚摆脱了神话和民间传说的口述传统。还有些国家立国时间太短，来不及养成科幻传统，或者工业化发生得过于切近，还没能催生以变化为主题的文学。
《世界科幻小说选》仅仅体现了世界上十几个地区的情况，以及这些地区在虚构作品当中对于工业化进程的回应，这一进程给人们的生活和工作方式，甚至给人们对于自身与栖身其中的宇宙的思考方式都带来了不可逆转的变化。选集收录的作家们处于世界的不同区域，必须与各自不同的传统进行互动，因此他们做出的回应也千差万别。本选集试图追溯科幻小说在努力促使地球成为同一个世界，使各个种族成为同一个民族的过程中所走过的各条道路。
（万年看客 译）