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激进音乐也没有幸免 在仍然被创作出来的艺术作品里，只有极少几部是毫不妥协的，然而，即使在它们头上也笼罩着这种威胁。这些作品不顾文化产业恶意装扮出来的质朴，本身实现了完全的启蒙，因此，它们不仅由于自身所包含的真理而反抗文化产业企图获得的全面控制，不顾风化，从而成为了这种控制的对立面；然而，与此同时，它们也在内在结构上变得类似于自己所对抗的事物，并且开始对抗自己的诉求。失去“绝对的兴趣”，这不仅关乎新音乐在社会中的外部命运，因为社会毕竟可以不去关注新音乐所激起的愤怒，还会耸耸肩膀将它当作蠢事，任其自生自灭；然而，新音乐还具有与政治派系相同的运数：就算这些派系紧紧抓住理论的最先进的形式，也会因为自己不适应现有势力而被迫说谎，而谎言都是为现有势力服务的。即使在建立起完整的独立性之后，在排除掉娱乐之后，作品的自在性（An-sich-Sein）也并非毫不关心作品的接受。艺术自身无法克服它在社会中的孤立，但是社会孤立却致命地威胁着艺术的成功。也许恰好是因为他与绝对音乐——其中最杰出的作品永远是神秘难懂的——保持距离，在拒绝了康德的美学之后，黑格尔才谨慎地表达了究竟是什么为音乐赋予了生命。他因为不是很懂音乐所以有一些天真，但其论点的核心却指出，关键要素在于音乐服从本身纯粹的内在性；而达成这一点的条件是，音乐要遵从自己的发展规律，以及要摆脱社会的反响。在《美学》“各门艺术的体系”部分论述音乐的章节中，黑格尔说，作曲家可以“毫不在意这方面内容，并且完全关注自己作品中那种纯粹的音乐结构与这种构造的精妙之处。但是，在这种情况下，音乐作品容易变成一些十分缺乏思想、缺乏情感的东西，也就不需要任何思想与情感上的深刻意识。由于这种贫乏空洞，我们不仅看到作曲上的天资往往在一个人极其幼小的年龄便已经发展出来，而且发现禀赋异常的作曲家通常终其一生都是最缺少意识、最贫乏空洞的人。所以，作曲家必须同等地关注两个方面——即使在器乐中也是一样——既要表达确实很模糊的内容，也要重视音乐的结构，这样他便能够重新获得自由，一时强调旋律，一时强调和声的深度与难度，一时强调具体描绘，或是将这些元素相互融合，只有这样，音乐才能够更加深刻。” 22 唯一需要注意的是，对这种遭到批判的“缺乏思想、缺乏情感”，不可能通过作曲的策略与丰富的素材来有意识地加以克服；音乐越来越空洞的这种情况，在历史中一直都在加强，原因是“音乐表现”这个观念在客观上不断地被瓦解。尽管存在着局限性，但是黑格尔还是获得了正确的结论：比起他自己在《美学》中的说法，历史的强制力具有深远得多的影响。相对于黑格尔在自由主义时代开始时所能做出的设想，在现阶段艺术家远远更加不自由，所以完全没有可比性。任何固有事物的瓦解并不代表艺术家有可能随意处理所有的素材与技法——这种随意处理只是由无能的综合主义倾向所臆想出来的，就连马勒第八交响曲这种恢弘的构想也因为幻想着这种可能性而最终失败——艺术家其实只会成为自己意图的执行者，但这些意图对他来说却是陌生的，它们不断对他笔下的架构提出要求，向他发起反抗。 23 黑格尔认为，作曲家所拥有的那种自由——这在贝多芬身上展现得最为充分，但黑格尔对此却完全没有注意到——只可能在这样的一种情况中才必然会出现：在这种自由的范围内已经有了多种多样的可能性。从另一方面来说，仅仅源于自身且仅仅为其自身所存在的事物，不可能不同于它已经具有的状态，而这也就排除了黑格尔所保证的、为器乐带来救赎的那种进行调和的做法。消除一切已经存在的事物、将音乐简化还原为绝对的单子（Monade）， 24 这会使音乐固化，并且影响到它最深处的内容。音乐作为独立自主的领域承认这样一种社会体制，即社会是通过将自身分割为各个不同的分支组织起来的，进而还承认部分利益的顽固统治——而这一点是能够从独立单子显示出的那种漠不关心背后观察到的。