下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
“理智主义” 在他们坚持着不断重复的指责中，最为普遍的是控诉新音乐的理智主义（Intellektualismus），他们说，新音乐发源于头脑里，而不是心灵或耳朵中；说新音乐可能都是在纸张上计算出来的，而非感性中表现的。这种说辞的贫乏一目了然。他们辩驳称，过去三百五十年，音乐中惯用的调性语言是自然固有的，那些超越了已有习惯的人扰乱了自然，而事实恰恰相反，已有的习惯本身其实恰好说明了来自社会的压力。调性体系的第二本质是，它是发源于历史中的一个假象。它的崇高地位要归功于交换社会（Tauschgesellschaft）这种体系成为了唯一的体系，而且十分封闭，这种社会体系的自身动力趋向于整体性，而所有的调性要素都与交换中事物的可替代性极度相符。但是音乐中的新方法源自旧音乐本身内在的运动，同时，新方法以质的飞跃从旧音乐里分离出来。所以，认为新音乐中的重要作品比传统作品有更多的人为设计、创作中含有更少的感性，这种观点只不过是将自己的不理解投射出来（Projektion）而已。在情况需要的时候，勋伯格与贝尔格笔下多彩的旋律甚至更胜于印象派的狂欢——无论是在《月光下的皮埃罗》（ Pierrot ）的室内乐编制中，还是在《璐璐》（ Lulu ）的管弦乐团编制中。对于音乐上的反理智主义——与商业性质的思考相对应——而言，所谓情感，主要就是让自己毫无反抗地投入每时每刻流淌着的声音之中：柴可夫斯基在所有的地方都非常流行，可就算在描绘绝望的时候他也在使用通俗的曲调，所以，要说柴可夫斯基比勋伯格在《期待》（ Erwartung ）中呈现的那种大地震表现出了更多的情感，那是荒谬的。 14 从另一方面来说，音乐思想本身那种客观的连贯性（Konzequenz）——伟大音乐的崇高地位完全来源于此——从来都是要求由主观的作曲意识来清醒地对其进行控制的。要形成连贯性中的这种逻辑，就必须做出牺牲，不能再被动地接受感官所获得的声音，这样才能让音乐在档次上高于烹调的乐趣。只要新音乐以纯粹的形式重新思考连贯性中的这种逻辑，那么它就属于《赋格的艺术》（ Die Kunst der Fuge ） 15 、贝多芬与勃拉姆斯的传统。如果真的要说到理智主义，其实倒是温和的现代主义者远远更容易遭到指责——它总是在尝试正确地将精彩与平庸混合起来——而不是那些从单个音符到一系列形式都遵循结构内在法则的作曲家，即使在他因此而阻碍了听者下意识地接受某些单独要素的时候也是如此——甚至是格外如此。然而尽管这样，“理智主义”的指责声实在太过顽固，所以更为正当的做法是，把引出这些谴责的事实情况纳入我们的总体理解之中，而不是自甘低贱，想着要用更加聪明的论据去对抗愚蠢的说法。普遍意识中有着概念上最为可疑、最难说清的冲动，在这种冲动中，除了谎言之外还有一丝事物本身的否定性，而要为对象给出规定，这种否定性是不可或缺的。在今天，艺术作为总体，尤其是音乐，受到了启蒙过程的扰乱，而艺术本身则参与了这个过程，它自身的发展也与这个过程相一致。黑格尔向艺术家要求“精神的自由发展”，并且说“在这种发展中，所有迷信与信仰——它们一直被限制在观感与表现的固定形式内——都被降至只是侧面与特征的地位；自由的精神是它们的主人，因为它不认为侧面与特征的呈现与设定中含有神圣不可侵犯的条件”， 16 所以，当精神已经不再将它自以为是地向客体提出的预设当作已有形式中的绝对真理时，对这样一个解放了的精神怒斥“理智主义”，无异于在说，客观地、必然地产生的责任是一种不幸或者罪责。“然而，我们绝不能把这种情况看作艺术从外部遭受的偶然不幸，并将其归因于时代的必然、散文意识（prosaischen Sinn）、缺乏兴趣等的影响；相反，这是艺术本身的效果与进展，通过向客观的感知展现自身内在的素材本身，艺术每前进一步就更多地将自身从表现出的内容中解放出来一些。” 17 有一种意见认为，艺术家最好不要做过多思考——然而不加思考所带来的自由会不可避免地将他们带向思考——这种说法本身也是被大众文化同化并利用的产物，它其实只是失去单纯质朴所导致的悲伤。在今天，浪漫主义的原始动机（Urmotiv）已经变为一种建议，让人们回避思考，从而也就让人们屈服于已经过时的那些传统素材与形式范畴。人们抱怨的并不是局部的衰败，这种情况通过组织活动——也就是通过理性——便能挽救；人们抱怨的其实是进步的阴影。其中的消极元素在现阶段是具有统治性的，情况如此明显，导致人们要求艺术来与之对抗，但是艺术本身也处于同样的情况之下。对先锋艺术的愤怒实在有些过度，已经远远超出了新艺术在晚期工业化社会中所扮演的角色，肯定也超出了它在社会的文化表现中所占有的份额，因为吓坏了的意识希望摆脱完全的启蒙，但是却在新艺术中发现，逃离的门被锁死了：原因在于，今天的艺术只要还有任何实质性，就会将人们想要忘记的东西反映出来，并带入意识中，且毫不妥协。于是，先锋艺术的不相关性从它这种与现实的相关性中被建构起来：它不再为社会做出贡献。紧密结合的大多数别有用心地求助于黑格尔那强大而清醒的头脑，利用了他从历史的钟声里获得的结论：“那些通过艺术或思想呈现在我们的肉眼或精神之眼中的对象，如果过于袒露无遗，它的内容就会穷尽，一切就都会展现出来，也就不再有任何隐晦或深入的东西，这样，对象就失去了绝对的兴趣。” 18 艺术在十九世纪所抓住的正是这种绝对的兴趣，当时，哲学体系的普世诉求（totale Anspruch）已经跟随宗教的诉求进入了冥界（Orkus）：瓦格纳对拜罗伊特的构想就是以极端的形式见证了这种必然出现的狂妄。 19 新艺术在其最重要的代表人物中已经摆脱了这种狂妄，因此并没有坠入黑格尔担心会持续存在的黑暗（Dunklen）——从这一点上看，黑格尔是一个真正的资产阶级。但如此说是因为，精神在进步的过程中会不断地尽力攻克这种黑暗，然而时至今日，这种黑暗总是会在同时以另一种形式重新出现，因为占统治地位的精神对人的内部与外部本质都在施加压力。这种黑暗并不像黑格尔在《美学》之类的论述中说的那样，是那种纯粹自在自律的存在（An-und-für-sich-Sein）。与此相反，应该将《精神现象学》（ Phänomenologie des Geistes ）的论点运用在艺术上：所有的直接性本身就是经过了调解的。换言之，直接性首先是要通过统治力量才会产生出来。如果艺术在普遍接受的素材与形式中失去了对自身的直接确定性，那么在“对痛苦的意识”（Bewußteyn von Nöthen）中， 20 在降临于人类的无边苦难中，在这种苦难给主体自身留下的印记中，一种黑暗就滋生出来了，它不仅仅间歇性地扰乱启蒙过程中已经完成的阶段，而且完全掩盖了启蒙的最新阶段，并且理所应当地通过自身的真实力量，几乎不让自己在表象中展现出来。万能的文化工业越是把启发人心的原则据为己有，在对待人类时越是为了那一直存在的黑暗而破坏这种原则，艺术也就越发与这种虚假的光明对立：它将那被压抑的黑暗呈现出来，通过对抗霓虹灯所带来的无所不能的风尚，它有意识地将世界的光辉转变成其自身的阴暗，并且只是以这种方式来启发人心。 21 只有当人类得到完全的平抚之后，艺术才会衰亡：它现在有了死亡的危险，但这种死亡将完全是纯粹的存在对最后一丝敢于发起反抗的意识所取得的胜利。