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虚假的音乐意识 斯特拉文斯基自己的音乐由于自身的分量而在一系列作品中表露出了新音乐运动的妥协，从这一点来看，他也占据着这场运动中的一个极端。然而时至今日，这种妥协倾向的一个方面已经显现，而斯特拉文斯基并不能直接对此负责，因为在他的作曲技法不断转变的过程中，这个方面只是暗含的：音乐好坏的评判标准早在资产阶级社会的早期就已经奠定了，而此时则已然完全崩塌。业余爱好者有史以来第一次从四面八方出现，摇身一变成为伟大的作曲家。音乐生活从总体说来是向经济集中的，所以就使得这样的作曲家必然会获得公众的认可。在此之前二十年，埃尔加那种炒作出来的声誉似乎只是地方性的个别现象，而西贝柳斯则是一个例外，但那是因为批评者们的无知。而在今天，这种现象对于类似水平的音乐——尽管可能有时对不协和音的运用更加自由——来说已经成为了常态。从十九世纪中期到现在，伟大的音乐已经与其实际的社会功用完全割裂了。伟大音乐在发展中的必然结果，与市民大众那种受到操控却同时又洋洋自得的需求是相互冲突的。所有那些能够付得起票价而且想要向其他人证明自己有文化的人替代了人数较少的懂行者。公众的品位与作品的质量分裂开来了。要突破这种情况只能依靠作曲者去采取手段——这样的手段对作品本身很有坏处——或者依靠赢得专业音乐家与批评家的热忱。而激进的现代音乐已经完全不再指望得上后者了。尽管与一部传统作品相比，有可能在同样的范围判定每部前沿作品的质量——甚至可能更为精确，因为占据主导地位的音乐语言让作曲家有责任以正确的方式来创作——但是那些公认有能力的仲裁者已经失去了进行这种评判的能力。对前沿音乐的作曲手法的评判标准仅仅存在于每部具体作品的独特形态之内，而已经不在默认的、普遍的要求之中了；自从这种情况出现之后，想要一劳永逸地“学习”音乐，无论是好是坏都是不可能的了。任何想要做出评判的人都必须直面具体作品所独有的问题与矛盾，没有任何普遍的音乐理论，也没有音乐史能够在这方面给出建议。几乎没有人能做到这一点，只有前沿作曲家，但他们往往反对推论式的思辨。在自己与公众之间，前沿作曲家已经指望不上仲裁者了。批评家们确实是在遵照马勒歌曲中的“至高理解”（hohen Verstande）行事： 12 他们依据自己是否理解来做出评判；但是引领音乐表演者们——尤其是指挥们——的，无一例外都是所表演的作品中效果最明晰与最容易理解的要素。由此，认为贝多芬可以理解而勋伯格无法理解的观点从客观上来说是一个幻象。尽管公众与音乐的创作过程被割裂开来，新音乐表面上听起来让他们感到怪诞，但是新音乐最为与众不同的现象却恰恰源于听众自己的社会境况与人类学境况。那些他们所恐惧的不协和音所表明的正是他们自己的处境；完全就是这个原因使他们无法容忍那些不协和音。反过来说，那些实在太过熟悉的内容距离今天与人们切实相关的东西又实在太过遥远，以至于人们的经验与传统音乐所反映出的内容之间已经几乎没有任何连接了。当他们自认为已经理解了这种音乐的时候，所感知到的仅仅是毫无生命力的外壳，其内在实际上是他们认为自己理所应当地占有着的事物，可事实上，这些事物在他们占有的那一刹那就已经永远地逝去了：这些作品已经成为毫无真情实感的展示样品，已经失去了效力，被夺去了自身的批判性实质。诚然，公众对传统音乐的理解只是其中最粗糙的部分，只有易于记住的主题，以及优美得有些不祥的段落、情绪与各种音乐关联。对于那些久经广播训练的听者来说，为作品赋予意义的音乐关联，在勋伯格的四重奏里并不比在贝多芬的每一首早期奏鸣曲中更加隐蔽，前者至少提醒了听众，天国中并没有挂满那些让他们享用优美曲调的提琴。这绝不是在说，一部作品只能在产生它的时代之中才能被自然而然地理解，并且随后就必然衰败或是屈服于历史。但是，社会的总体趋势——曾经为现有的音乐资源提供支持的那种人性已经被这种趋势从人的意识与无意识中烧光了——现在仅仅在音乐会的空洞仪式中才容忍这种人性的理念，而伟大音乐的哲学遗产则完全被交到了鄙夷这种遗产的力量手中。音乐产业把音乐的历史储备当作圣物来推崇与鼓吹，由此也就贬低了这些音乐，这个产业仅仅让听众那固化了的意识更为坚定。对于他们而言，维也纳古典主义通过自我否决才赢得的和谐，以及浪漫主义那喷发而出的渴望都一同成为了消费对象，用来当作家庭装饰。事实上，想要充分地聆听贝多芬的作品——虽然就连地铁上的人都会自己暗暗用口哨吹出同样这些作品的主题——所需的努力远远要比聆听最为前卫的作品多得多：因为要聆听这些作品必须敲掉各种错误的演绎所留下的印记，以及早已刻板固化的反应模式。由于文化工业已经把自己的受害者们训练得在留给他们用于精神消费的自由时间内回避一切劳神的努力，所以他们也就愈发固执地紧紧抓住那些遮挡本质的表象。主流的、打磨得极为光辉的演绎风格在很大程度上就是受到这种情况的影响而形成的——甚至在室内乐领域也是如此。不仅仅是因为人们的耳朵里灌满了轻音乐，导致其他音乐只能聚合在一起，作为“古典”音乐对其发起对抗；不仅仅是由于无处不在的流行曲调让感受的能力变得迟钝，从而不再可能具有那种严肃聆听所需的专注力，同时还到处泛滥着愚蠢的记忆碎片；更是因为神圣的传统音乐本身——无论是从演出特点来说，还是对于听众的生活而言——已经被商业化的大规模生产所同化，而传统音乐的实质也并非丝毫没有因此受到影响。克莱门特·格林伯格指出，艺术已经全部分裂为庸俗与先锋，音乐也是其中的一部分，而庸俗艺术——也就是利润对艺术的专制——早就已经征服了社会为艺术所保留的特殊领域。 13 因此，要想思考在审美的客观性中建立起的事实真理，只能依靠先锋艺术，因为它是不可能被包含进官方文化中的。音乐的哲学在今天只可能是新音乐的哲学，能够留存下来的只有对那官方文化的斥责；而官方文化则恰好促进了它自己所痛恨的野蛮。对于新音乐而言，那些有教养的听众几乎可以被看作是最糟糕的听众，他们在提到勋伯格的时候会随口说出“我听不懂”，而这种态度是在以表面上的谦虚把愤怒粉饰成鉴赏水平。