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新妥协主义 时至今日，位于两个极端之间的事物已经不再要求阐释自身与极端之间的关系了，而是对此毫不关心，这使人们的思考变得多余。新音乐的历史不再允许“对立的极端在并置时显示出意义”。自从第一次世界大战及其前后的那英雄的十年以来，这场运动的历史在总体上已成为了衰败的历史，成为了向传统的倒退。与无调性在音乐中一样，现代绘画也避免具象化的表现，这种现象在艺术中标志着相同的突破，这是针对商品化艺术——尤其是摄影——所采取的防御机制。激进的音乐从根源上也是对旧有风格在商业化中的衰退做出的反应，与艺术并无不同之处。这是音乐在反抗那工业化了的文化向自身领域进行扩展。诚然，比起文学与造型艺术中的类似过程来说，音乐转变为刻板制造的大规模产品需要更长的时间。音乐中有一种非概念性、无实在对象的元素，自从叔本华将其引入非理性哲学中之后，这种元素便让音乐与大规模售卖互不相容。只有到了有声电影、广播与配乐广告的时代，音乐才恰好由于自身的非理性而完全被商业化的考虑所控制。但是，一旦所有文化产品的工业化处理成为一个整体之后，这个整体也就控制了审美上那些不墨守成规的倾向。由于分配机制上的优势——这种优势是听凭庸俗的拙劣作品与畅销的文化产品所利用的——与社会预先塑造好的听众偏好，激进的音乐在晚期工业化社会遭到了彻底的孤立。对于那些想要生存的作曲者来说，这种情况就成为了道德与社会上的借口，让他们遵从虚假的和平安定。这标志着一种音乐类别，它假装自己追求现代性与严肃性，实际上却通过精心算计的愚蠢外表来迎合大众文化，而对此还毫不知耻。欣德米特这一代作曲者尚且还有一些天赋和技艺，但尤其能证实他们的温和倾向（Moderantismus）的是精神上的顺从——他们并不坚持任何原则，而是为了具体情况的需求而创作，并且在创作中最终将自己所轻视的流派纲领与所有在音乐上使人不悦的东西全部都消除掉。这一代作曲者的终结始自训练有素的新学院派（Neoakademismus），而这第三代作曲者则不应该遭受如上的指责。第二代作曲者打着人本精神的旗号顺从听众的口味，开始让先进的音乐创作所达到的技术水准解体。在突破（Bruch）发生之前仍然成立的东西——也就是通过调性来建构音乐的严整性——已经无可挽回地丧失了。第三代作者既不相信这第二代人眨巴着眼睛写下的那种谄媚的三和弦，然而，若是使用那些已经陈腐烂俗的手法，他们自己除了空洞的声音之外也写不出任何音乐。但是，他们也不想要遵从新音乐语言所要求的连贯性，因为这种连贯性只会以市场上的彻底失败来回报他们为艺术良知所做出的巨大努力。然而，他们想要逃避连贯性的努力最终失利了；历史的强大力量，那“消逝之中的暴怒”（Furie des Verschwindens） 9 不允许审美上的妥协，恰恰就像不允许政治上的妥协一样，让情况已经不可挽回。虽然他们在旧有的、可靠的事物中寻求保护，并且宣称已经厌倦了被无法理解的术语称为“实验”的那些东西，但其实却在无意识间让自己进入了心中最恐惧的情况：无序的混乱（Anarchie）。而追寻已逝的时代不但不能找到归途，反而会失去一切连贯性；一厢情愿地留存过时的事物，反而威胁到了他们想要守护的东西，并且还会让他们昧着良心对抗新事物。在每一条国界线后，那些敌视模仿者的模仿者们全都是相似的——都是精良技能与无能为力的孱弱结合。被祖国的当权者错误地斥责为“文化布尔什维克”（Kulturbolschewist） 10 的肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基教学法卫道者的那些积极的门徒们，以及徒有其表实则贫乏的布里顿——他们的共同点都是对低级趣味的兴趣、来自于无知的天真、自认为是成熟的幼稚，以及缺乏技术上的前进方向。帝国音乐局（Reichsmusikkammer）在德国留下的全然是一堆瓦砾。 11 第二次世界大战之后普遍流行的风格就是这种支离破碎的折衷主义（Eklektizismus）。