区别化与粗糙化

区别化与粗糙化 如果将音乐中的唯名论——也就是消除所有反复出现的定式——彻底思考清楚，那么“区别化”也就颠覆了。在常规的音乐中，作品的此时此处（das Jetzt und Hier）在自己的每一个元素中从来都是与调性模式相互呼应的。这些作品的特殊化主要受到它外部的事物——也就是传统成规——的限制。通过将传统成规消解掉，特殊的要素也就获得了释放：直到斯特拉文斯基发动反攻倒算之前，音乐的进步就意味着不断前进的区别化。不过，偏离传统音乐中预先设定好的模式是极具意义的，具有决定性的分量。既定模式越是简洁，调整的可能性也就越小。在获得解放的音乐中，往往不再能够察觉到曾经的决定性要素。所以，虽然每个音乐要素现在都仅仅为自身而存在，但是传统音乐所能容纳的差别要细腻微妙得多。到最后，音乐的细腻精致还是付出了粗糙化的代价。在对和声的感受中，一些十分明显的现象能够说明这一点。比如说在调性音乐中，C大调中那不勒斯六和弦的高音声部是降D音，而接下来是属七和弦，高音声部是B音，那么，由于和声模式中的强制力量，从降D音到B音的下跳被称为“减”三度，但是如果进行抽象的衡量，这其实是一个二度音程，而在实际中它却被理解为三度——也就是相对于两者中间的那个暗含的C音而言的。像这样将一个“客观的”二度音程直接感受为三度在调性体系之外是不可能的：这种感受将一个参照系预设为前提，而且，它是通过与这个系统之间的不同之处来定义的。不过，貌似只适用于物质性听觉现象的情况，对于音乐在更高层次上的组织整合来说其实是更加适用的。《自由射手》（ DerFreischütz ） ⁸³ 序曲的次要主题——来自于歌剧中阿迦特（Agathe）的咏叹调——第三小节中，引领至最高点G音之前的音程是三度。到了整首序曲的尾声中，这个音程被扩大了，先是来到五度，最终则是六度，而且，与这个主题中最初的G音相比——在理解尾声时必然会回溯到主题的最初形式——这个六度音程则是九度。由于超出了八度的范围，这个音程表现出极其热烈的欢庆效果。调性体系中对八度音程有着既定的观念，也就是将八度音程看作类似度量单位，只有通过这种观念，上述情况才有可能发生：如果音程超过八度，那么其意义则会立刻升至极端，而体系中的平衡则失去效力。然而在十二音音乐中，八度失去了组织整合的力量，它具有这种力量的原因是，自己与三和弦的根音是一致的；无论大于还是小于八度，音程之间只有量的差别，而没有质的不同。出于这个原因，韦伯笔下的例子中那种旋律变奏的效果——还有不计其数的其他类似情况，尤其是在贝多芬与勃拉姆斯的作品里——不再可能，而且，表现力使旋律的变奏成为必然过程。但现在，表现力本身也受到了威胁，因为，当一切内在的固有关系，以及音程中、音响上、形式的组成部分之间所有的等级差别全部都已经不复存在之后，表现力也就几乎再也难以想象了。曾经从模式里的区别之中获取自身意义的东西，此时不仅仅是旋律与和声两个方面，而且是在作曲的所有维度中都贬值了、都被抹平了。尤其是，在传统的调性转换模式中，形式拥有一种规范化的系统，它在其中可以建立起最细微的变化，莫扎特有时候通过单独一个临时记号就能做到这一点。在今天，如果想要清晰明确地表达较大的形式，那就必须采取远远更加粗糙的手法：音域、强弱、记谱、音色之间的强烈对比，到最后，主题本身也要依靠越来越独特鲜明的特质才能建立起来。门外汉愚蠢地指责新音乐单调，但这之中也包含一丝真理，指出了专家智慧中的问题：只要作曲家在较长一段时间内放弃诸如高与低、强与弱之间的剧烈对比，那么结果就会是单调枯燥，这是因为，“区别化”拥有哪怕一点力量的前提是，必须与某种暗含的、已经预先设立好的事物产生区别，但区别化的手段本身，如果只是并置在一起，就会变得越来越相似，之间的界线也会越来越模糊。莫扎特与贝多芬最伟大的成就之一就是，他们既避免了简单的对立，又在最为微妙的转换过渡之中创造出了多样性，手段往往就只是转调而已。这些成就在浪漫主义时期就已经面临着威胁，如果以维也纳古典主义对完整形式的理念来衡量，此时的主题总是相互差距过大，而曲式也就有了解体为诸多片段的危险。而时至今日，恰好是在最严肃、最负责任的音乐中，最为微妙的对比却消失了，就算是勋伯格也只能在假象上挽救微妙对比这种手法，他的方式是：比如在第四弦乐四重奏的首乐章里，在维也纳古典主义中被称作主要主题、过渡段、副部的那些元素，他让笔下的主题再次拥有了它们的特征，但是，这些在贝多芬与莫扎特笔下悬浮于音乐之上的特征却无法通过和声的整体结构来衡量。这样一来，这些元素就变得没有力度且缺乏约束力；如果说维也纳古典主义塑造了器乐的形态，那么勋伯格笔下的这些元素则好像是它的死亡面具（Totenmasken）。 ⁸⁴ 如果作曲家因为素材具有强制性而放弃尝试这样的挽救，那么他时至今日就仍然只能依靠音响素材之间夸张、粗粝的对比。微妙操控最终成了暴力行为——也许这就是历史转变的症状，今天在每一种个体化之中都必然会发生这种转变。不过，如果为了重新获得区别化之中那种失去了的财富而想要重新恢复调性，或者用另一种参照系取而代之——比如斯克里亚宾就想出了一种——那么这类做法还是会被同样那种分裂的主观性所禁锢，而这么做本来是为了掌控这种主观性的。调性也就会像在斯特拉文斯基那里一样，变成利用调性所进行的戏作，而斯克里亚宾那样的模式则太过局限于属和弦一类的和弦，其效果完全就像是一团又一团的灰色叠加起来。与此相反，十二音技法则是将素材预先塑造好，仅从这一方面来说，它明智地避免了让自己显得像是一个参照系，不过，由于这样的自我约束，微妙变化这个概念也就被排除在外了。这样，主观性在获得释放之后所下达的判决，十二音技法在自己身上实施了。 ⁸⁵ rhw3pLBkwC1bweJ1F9FBtJWC82eHxCtqVGwKiarANhL5V+3ZYPxC4AqopSTwapJ1