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十二音技法中的曲调与节奏 可以在作曲的每一个维度中对技术性艺术作品的失败进行描述。音乐所受到的束缚是普遍的，原因恰恰在于，音乐被解除了束缚，从而能够对自然素材进行无限制的统治。这一点首先可以从基本音列的定义中看出来：基本音列是由半音阶所包含的十二个音定义的。而为什么每一个这样的基础形态都需要使用全部十二个音，而不能省略其中任何一个；为什么基础形态只能使用十二个音，而且不能有任何音出现偶尔的重复，这都是不清楚的。事实上，勋伯格在建立音列技法的过程中——在《小夜曲》（ Serenade ）里——也运用过少于十二个音的基础形态。他后来之所以一直使用全部的十二个音，其中是有缘由的。由于要将整首乐曲都限制在基本音列中的音程之内，所以，最好的做法就是将音列本身的音程创造得尽可能包罗万象，这样，音与音之间的空间所含的限制也就尽可能地少，可以施行的组合也就尽可能地多了。不过，音列不使用超过十二个音符的理由，完全可以说是努力不让任何一个音因为更高的出现频率而拥有优势地位，因为如此一来，这个音就可以变成“基础音”，而调性关系也就被召唤出来了。然而，就算数字十二永远是大势所趋——但我们仍然无法严格地推导出这个数字具有绝对的必然性。把这个数字假定为公理也要对十二音技法所带来的难题负责。当然，旋律是从中获益的，因为它不仅摆脱了个别音的优势地位，而且还不再被导音的效果与自动展开的终止式所束缚——说它们是自然强制力，其实是错误的。通过小二度，以及源自于小二度的大七度与小九度音程的优势地位，自由无调性保留着半音阶的要素，还有半音阶中所暗含的不协和要素。现在，十二音技法让这些音程不再比其他音程有更高的地位，唯一的例外是，作曲家想要通过构建音列来为相应的音程创造出这种优势地位。旋律的形式本身拥有了一种合理性，而这是它在传统音乐中几乎从没有过的，而且只能通过对和声进行描述，旋律才可以从和声中暂时借到合理性。而时至今日，假设像勋伯格笔下的绝大多数主题那样，旋律与音列完全一致，那么，旋律越接近音列的结尾，它也就融合得越完善。随着每一个新的音出现，剩下来可以选用的音也就越少，而在最后一个音出现后，也就不再有任何选择了。这其中的强制力是明确无误的。不仅仅是作曲中的计算才运用这种强制力，人耳也自发地参与其中。不过与此同时，这也是一种带来严重后果的强制力。旋律的内聚力过度地禁锢了旋律。简直可以夸张地说，每个十二音主题都有一些回旋曲主题段或者副歌的性质。很重要的是，无论是在谱面上还是在精神上，勋伯格在自己的十二音作品中都十分喜欢引用古老的、毫无活力的回旋曲式，以及与这种形式在本质上相连的、有意地显得毫无害处的二二拍特征（Alla breve-Charakter）。旋律过于完整了，而那第十二个音中所包含的最后力量，虽然能够通过节奏上的变换而超越，但是音程本身的重力却是几乎无法做到这点的。在作品里回顾传统回旋曲的性质，其功能是，由于音乐的内在流动被打断了，所以这样做是可以作为权宜之计的。勋伯格指出过，传统的作曲理论一般只是处理开头与结尾，而从不讨论音乐的延展（Fortsetzung）。十二音旋律也有同样的缺点。它的每一处延展显出的都是一个霸道专制的瞬间。想要认识到音乐在延展中遇到的匮乏，只需要在勋伯格第四弦乐四重奏的开头将主要主题的延展——通过倒影（第6小节，第二小提琴）与逆行（第10小节，第一小提琴）两种方式——与主题首次进入时那种裁切得极为锐利的形式比较一下即可。这样的延展暗示出，十二音音列一旦完成，就无论如何都不愿意再继续自行前进了，只有通过外部的操作，它才会被向前推进。由于“延展”本身所参照的就是初始音列，而初始音列已经穷尽了自身，并且一般来说，只有在第一次出现时，初始音列才与它构建的主题完全一致，所以，音乐在延展之中所遇到的匮乏也就越发严重。作为单纯的衍生形态，音乐的延展否定了十二音音乐的必然要求，也就是音乐在其每个要素里与中心的距离都是一样的。在现有的绝大多数十二音作品中，音乐的延展在重要性上远低于基础形态的表现形式，其程度类似于，在晚期浪漫主义音乐中，乐思的延伸在重要性上低于乐思（Einfall）本身。 79 与此同时，音列中所包含的强制力还造成了更可怕的灾祸。机械化的模式伤害到了曲调（Melos）。 80 要衡量一段旋律的真正质量，标准永远都是它能否成功地将音程之间类似于空间性的关系转化到时间的维度上。而十二音技法则将这种关系在其最深处根除掉了。时间与音程相互远离开来。通过基本音列及其衍生形态，所有的音程关系都被一劳永逸地确定好了。音程在前进之中没有任何新的东西，而且，由于音列无处不在，所以音列本身并不适于创造时间维度上的音乐关联。其原因在于，要构成这种关联，只能通过差异性，而不能单纯依靠同一性。然而这样的话，旋律方面的关联就指向了旋律之外的手段：也就是将独立的节奏作为手段。由于音列无处不在，故而它就没有独特性。所以，旋律的独特性落到了被不断坚持使用的、特征明显的节奏型肩上。不断重复出现的特定节奏型承担了主题的角色。 81 然而，因为这些节奏性主题的旋律空间都是由相应的音列所定义的，也因为它们必须不惜任何代价来应对可供选用的音，所以它们也就直接拥有了顽固的刻板特性。最终，曲调 82 成为主题性节奏的牺牲品。由于带有主题与动机性质的节奏是无所顾忌的，不断回归到音列的内容上，所以，勋伯格在回旋曲中的实践是，当回旋曲主题段每次进入时，将音列的一个不同的旋律形式引入主题的节奏，这样就达到了类似于变奏的效果。但是真正的音乐事件（Ereignis）仍然是节奏，而且只是节奏。突出且又鲜明的节奏究竟包含哪些音程是无关紧要的。这种情况能够说明的只是，主题性节奏中某处的音程与这个节奏第一次出现时是不同的；然而，在旋律的调整变化中已经不再可能听出任何意义了。所以，仅仅属于旋律的要素因为节奏而变得无效了。在传统音乐中，对音程最小的一处改变都不仅会决定某个段落的表现力，甚至能够确立整个乐章在形式上的意义。而与此相反，十二音音乐中所出现的是彻头彻尾的粗糙与贫瘠。曾经，所有的音乐意义都毫无疑问地是由音程所决定的：尚未出现的、此时此刻的，以及后来的；承诺之中的、已被实现的，以及失之交臂的；调整改变与铺张挥霍；坚守于形式之中与超脱于音乐主观性之上，无一不是。而现在，音程变得仅仅是砖块，而音程的区别所带来的经验似乎全部都消失了。当然，作曲家们已经学会了如何从二度级进（Stufengang）以及协和进程的规律性中解脱出来；三全音、大七度与所有超过八度的音程也都有了同等的权利，不过代价却是，它们全部都变得与传统音程毫无分别了。在传统音乐中，人耳受到调性体系的限制，很难将不寻常的极端音程当作旋律中的要素来吸收。今天，这种困难不再存在，但那些被新近征服的音程则变得与传统音程一样单调了。旋律的细节在地位上大大下降了，此时它仅仅只是整体结构延展后的结果，而且对此没有任何办法。它现在也反映了遍及全世界的技术进步。而就算是那些在旋律中仍然具有生机的东西——勋伯格的力量一次又一次使不可能成为可能——也由于先前的旋律所遭受的暴力而失去了效力，因为，先前旋律的节奏型再次出现时会毫不留情地依托不同的音程，而这些音程往往不仅与原本的旋律没有关系，甚至和节奏型本身都是脱离的。这种情况最让人担忧的是旋律中的一种近似性（Ungefähr），也就是说，虽然保留了原有旋律的轮廓——即某处或大或小的音程跳跃再次出现时，是对应于它第一次出现时在节奏中的相同位置的——但却只是在“大”或“小”这种方面，而某个特点鲜明的跳跃究竟是大九度还是十度则完全不重要。在勋伯格的创作中期，这种问题几乎没有任何意义，因为在那个阶段，所有的重复都是绝不可能的。然而，恢复使用重复也就伴随着对重复的轻视。当然，十二音技法即使在这方面也并不是灾祸在理性中的根源，根源其实在于那些执行了一种浪漫主义倾向的人。瓦格纳对动机进行灵活运用的方式与变奏的手法是相对立的，但其实这只是勋伯格作曲手法的雏形。这导致了贝多芬之后的音乐中在技术方面决定性的对立：一方面是预先设定好的、一直等待着获得加强的调性，另一方面则是个别细节的实质性。如果说贝多芬是从虚无中发展出了音乐的实际存在（Seiende），目的是能够把它完全当作正在形成的事物（Werdendes）来确定，那么晚期的勋伯格则是将其当作已经形成的事物（Gewordenes）来消灭。