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倒退回不自由 音乐受到历史辩证法的限制，同时也是历史辩证法的一部分。十二音技法的确就是音乐的命运。它解放了音乐，但这种解放同时又束缚了音乐。主体通过理性的体系而掌控着音乐，目的是主体自己要服从于理性的体系。在真实的作曲过程中，与变奏中的创造力在十二音技法里被推回到素材之中一样，同样的情况也普遍出现在作曲家的自由上。这种自由是通过支配素材来实现的，但它也是素材所做的一种规定；这种规定与主体相异并和主体相对立，而且还让主体服从于自己的强制力。如果说作曲家的幻想使素材完全顺服于自己构建作品的意志，那么，构建作品所用的素材则会让作曲家的幻想瘫痪。对于表现主义中的主体来说，剩下的就只有新客观主义对技术的屈服。主体在考察历史材料的时候产生了理性经验，并且将这种理性经验投射在历史材料上，从而也就拒绝了自己的自发性。将音响材料的盲目统治力打破的那些操作手法，通过把规则变为体系而成为了一种盲目的第二本性。主体让自己服从于这种第二本性，以寻求保护与安全，因为，主体已经不再期待自己有可能独立地使音乐得到实现。瓦格纳提出，一个人必须自己制定规则并遵循，而这种做法显露出了不祥的一面。没有任何规则会比自己给自己施加的规则更具压迫性。一旦规则成为了规定性的秩序并与主体相对立，那么，规则在主观性中的根源就恰好会成为可以随意加以规定的偶然性。大众音乐对人类所施加的暴力同样存在于社会的相反面，也就是远离人类的音乐之中。确实，在十二音技法的规则之中，没有哪一条不是来源于作曲的经验，没有哪一条不是在对音乐的自然素材进行一步步前进的探索之中得来的。不过，这种经验有着抗拒性的、否定性的特征，原因就在于主体所具有的敏感性：主体认为，在音乐运用过其他所有音之前，任何一个音都不应该重复；任何不在整体建构中满足动机性功能的音符都不应该出现；任何没有在和声方面清晰地确立自己地位的和声都不应该使用。这些需求的真实性在于，它们在被运用到音乐的实质形式上时，会与其产生永不停歇的冲突。它们告诉人们要提防什么，但却没有说明应该怎样提防。一旦这些需求被提升到“规定”（Normen）的高度，并且与上述的那种冲突脱离开来，那么灾难就会降临。规定的内容与自发性经验的内容是相同的。然而，正是因为其客观化，规定就变得毫无意义了。曾经由仔细聆听的耳朵所发觉的东西被扭曲成了缺乏实质性的系统，而且这种系统还能够对音乐的正确与否进行抽象的衡量。所以才会有这么多年轻音乐家——尤其是在美国，但是那里却恰恰缺少十二音技法的基本体验——想要用“十二音系统”来创作，所以人们才会为找到调性体系的替代品而庆祝，这简直就像是，审美已经不再能够容忍自由的存在，而且必须要在背后将自由替换为一种新的屈从。音乐的全部理性化即是音乐的全面整合。通过整合，获得了解放的音乐希望重新恢复那已经失却的整体，以及贝多芬曾经拥有的那种已经失却的力量与责任。音乐只有以自由作为代价才能获得成功，所以它失败了。通过主体的自由性，贝多芬重新创造出了调性的意义。而十二音技法中的新秩序完全可以说是将主体消除掉了。通过反对十二音技法与通过运用十二音技法，勋伯格的晚期作品获得了同样伟大的成就。说是通过运用十二音技法获得了伟大的成就，那是因为音乐能够变得尽可能地冷峻且坚定，而在它的衰落之后，这是唯一合适的表现方式；说是通过反对十二音技法而获得了伟大的成就，那是因为将十二音技法构思出来的精神对自身仍然具有足够的掌控力，可以在那些条材、螺栓与螺母的结构中来回穿梭，并且让这种结构闪出光芒，好像已经准备好要将技术性的艺术作品彻底毁灭掉一样。不过，技术性艺术作品的失败不仅仅是它的审美理想的失败，也是技术本身的失败。技术性的艺术作品通过激进主义而摧毁了审美的假象，但这种激进主义最终却又将技术性的艺术作品交给了假象。十二音音乐具有一种类似于流线型（英文：streamline）的要素。事实上，技法应当服务的目的是超越技法内部的关联的。在失去这种目的之时，技法自身就成为了目的，并且仅仅以一种数学计算中的“一致性”就代替了艺术作品中那种实质的统一性。关注点上出现这种转变的原因要归结于，大众音乐中的拜物特征在突然之间也同时掌握了前卫的、“批判的”创作。尽管十二音的作曲手法在各个方面都与素材十分适合，但是，说这种手法与不断运用机械装置的舞台制作之间有一种遥远的关联并不是完全错误的，这些舞台制作甚至具有本身变成机器的趋势，但却又不实现任何功能：这种手法也是如此，它仅仅是作为“技术时代”（technischen Zeitalters）的隐喻而存在的。全部的新客观主义都在暗中面临着受到伤害的危险，而带来伤害的恰好就是它最憎恨的：装饰。搞室内装饰的骗子们想为自己做出来的流线型扶手椅而向市场宣称的东西，其实早就已经被构成主义绘画与十二音音乐内的那种孤独掌握了——必然地掌握住了。随着艺术作品中的假象渐渐消失——这个过程体现在艺术反抗装饰的斗争中——艺术作品的地位也开始从根本上变得无法维持了。一切在艺术作品中没有功能的事物——也就是一切超出艺术作品的纯粹存在（Dasein）这一法则的事物——都从作品中被消除了。然而，艺术作品本身的功能恰恰就是要超出纯粹的存在。所以，“最高的法律”（拉丁文：summum ius）变成了“最大的不义”（拉丁文：summa iniuria）： 78 完全功能性的艺术作品变成了完全没有功能性的作品。由于艺术作品毕竟不可能是现实世界，所以，若是要清除艺术作品中一切假象的特征，那么结果就只会让艺术作品自身存在中的假象特征越发显眼。这个过程是不可避免的。消除艺术作品中的假象特征是作品本身的连贯性所要求的。然而，这个消除的过程虽然是整体的意义所要求的，但却会让整体失去意义。绝对完满的艺术作品正是绝对无意义的作品。通常的观点认为勋伯格与斯特拉文斯基相互之间是极端对立的。事实上，斯特拉文斯基作品中的虚假面具与勋伯格作品中的形式建构之间几乎没有什么共同点。不过也完全可以设想，斯特拉文斯基笔下那种异化的、僵硬地组合起来的、有调性的和弦与十二音音响中的模进（Folge）——可以说，其中相互联系的线索已经由于体系的要求而被割断了——听起来将绝对不再会像今天所显现的那样不同。因为二者所表明的更多只是同一事物在其连贯性之中的不同阶段。由于所处理的都是被原子化的素材，所以它们的共同之处是对约束力与必然性的要求。两者都要解决主体的无力所带来的难题，而这种难题的出现形式是——没有足够依据却依然极具专制性的规则。虽然塑造的水平肯定完全不一样，实现中也有着不同的力量，但是在两者之中，客观性都是被主观地建立起来的。在两者之中，音乐都存在着僵固于空间之中的危险。在两者之中，音乐的所有个别要素都是被整体预先确立好的，整体与部分之间也不再有任何真正的相互作用。对整体的处理具有极强的统治力，它驱散了个别要素的一切自发性。