十二音技法的概念

十二音技法的概念 由于十二音技法，勋伯格在晚期阶段的创作中有了一种格外僵固的体系性特征，而音乐驱动力在音乐结构中动静维度上的转变——不仅仅是强度上的改变，这其中当然依旧沿用渐强与渐弱——则阐明了这种特征。作为实现作曲活力的工具，变奏拥有了总体性。这样一来，变奏也就不再为作曲的活力而服务。音乐作为一种现象也就显得不再是处于发展的过程之中了。对主题进行处理变得仅仅是作曲家的准备性工作。变奏完全不再以原本的形式出现。变奏既是一切，同时又什么都不是；变奏回到了素材之中，而且，变奏在作曲真正开始之前就已经在运作了。当勋伯格把自己晚期作品中的十二音结构称为自己的私事时，他其实就是在暗示上述这种情况。音乐成为了一个过程的结果，这个过程使音乐素材服从于它，同时，音乐本身也一直不让这个过程显露出来。这样一来，音乐也就变成了静态的。 ⁶⁵ 不应该将十二音技法理解为像印象主义那样的一种“作曲手法”。所有将其当作一种作曲手法的尝试都陷入了荒唐的境地。十二音技法其实更像是对调色板上的色彩进行排布，而不是像画作的绘制。事实上，只有当十二个音符都已经排列好之后，作曲过程才开始。所以，十二音技法并没有使作曲变得更简单，而是更难了。十二音技法要求，无论是单独一个乐章，还是一整部多乐章的作品，每一首乐曲都必须从一个“基础形态”（Grundgestalt） ⁶⁶ 或“音列”（Reihe）衍生出来。它的意思是，将调律后的半音系统中可以选用的十二个音每次都进行特定的排列，例如，勋伯格发表的第一部十二音作品中的“升C-A-B-G-降A-升F-降B-D-E-降E-C-F”。 ⁶⁷ 整首作品的每一个音都是由这个“音列”所决定的：不再存在任何“自由”的音符。不过，这里所说的其实是，仅仅在极少数的、十分初级的例子中——例如在这种技法的最初时期——整首乐曲才会使音列通篇不发生改变，而只是将音列在不同的位置与节奏上奏出。奥地利作曲家豪尔独立于勋伯格建立起了这种作曲方法， ⁶⁸ 其结果是十分贫乏沉闷的。 ⁶⁹ 相反，勋伯格在十二音素材中从根本上吸取了古典主义的、甚至还是更加古老的变奏技法。他通常以四种形态来运用音列：基本音列（Grundreihe）；基本音列的倒影（Umkehrung），也就是将音列中的每一个音程替代为相反方向的音程（依照“倒影赋格”[Umkehrungsfuge]的模式，比如《平均律钢琴曲集》第一卷中的G大调赋格）；逆行（Krebs）， ⁷⁰ 其意义与古老的对位实践中的逆行一样，也就是说，它开始于音列的最后一个音，结束于音列的第一个音；逆行的倒影（Umkehrung des Krebses）。 ⁷¹ 这四种形态各自都可以进行移调，将半音阶中十二个不同的音当作起始音，这样，对于一部作品来说，音列就有四十八种不同的形态可供选用。此外，可以从音列中选出一些特定的音进行对称性的组合，这能够形成“衍生形态”（Ableitungen），而它们又会制造出新的、独立的，但又仍然与基本音列相关的音列形态。贝尔格在《璐璐》中就大量地运用了这种手法。相反，为了使音之间的关系更为紧密，也可以将音列分割成片段，而片段之间又是各自相互联系的。最终，一部作品不仅仅以一个音列为基础，而且还可以使用两个或多个音列作为初始素材，这种现象与赋格写作中的二重和三重赋格类似（例如勋伯格的第三弦乐四重奏）。而且，音列绝不仅仅表现在旋律方面，另外还会表现在和声方面，同时，作品中的每一个音，无一例外地都在音列或音列的某个衍生形态中拥有自己的地位。这就保证了和声与旋律都“没有分别”（Indifferenz）。在简单的情况中，音列在纵向与横向两个维度之间分配，而十二个音一旦完整呈现，就会将音列进行重复，或者以音列的某个衍生形态取而代之；在较为复杂的情况中，音列本身是“以对位的方式”加以运用的，也就是说，不同的形态或移调后的形态同时出现。在勋伯格这里，以较为简单的风格写作的作品——比如《电影场景配乐》（ Begleitmusik zu einer Lichtspielszene ）——在十二音技法的运用方式上通常也都比复杂作品更简单。所以，《为管弦乐团所作的变奏曲》（ Variationen für Orchester ）在音列的组合上是取之不尽的。在十二音技法中，某个音出现在哪个八度上是“自由的”：那首圆舞曲 ⁷² 的基本音列的第二个音——A音——究竟是出现在第一个音——升C音——之上小六度还是之下大三度，是由创作中的要求所决定的。从原则上来说，小到动机，大到形式，全部的节奏规划也都是自由的——规则并不是随意制造出来的。它们是对素材中的历史约束力所作的布局规划。它们同时也是力求去适应这种约束力的模式。在规则之中，意识着手从音乐中将腐烂的有机物残留清除出去。它们还与音乐中的假象展开残酷的斗争。不过，十二音技法上最大胆的处理也要顾忌到素材中的技术状态。这不仅仅适用于整体性变奏的内在原则，也适用于微观的十二音材料本身，也就是音列。音列为每个负责任的作曲家所十分熟悉的情绪带来了合理性：如果对同一个音进行过早的重复，除非是不加间隔立即重复，否则就会令他们厌恶。下述两种情况都证实了这种感受：对位法禁止双重高潮出现；在低声部过快地回到同一个音时，人们会感觉和声运行中低声部的进行十分无力。不过，当调性的这种模式不再存在之后——它让某些音理所应当地比其他音更加重要——对音列的需求也就越发紧迫了。熟悉自由无调性的人都知道，如果旋律中或低声部中的某个音在其他音之前就再次出现，那么便会分散注意力。这种会分散注意力的力量让旋律与和声的进程中出现了遭到扰乱的危险。而静态的十二音技法则实践了音乐驱动力对于无力地重复同一个音的这种厌恶。它神圣化了这种厌恶。过早地重复的音，以及“自由的”音——也就是整体之中偶然出现的音——都被禁止了。 j8kTE1IxOPM5ZdQBdIjPTWQ5wHLjvI344eqrYolcEIFl3RV34zEBZugYDmSPMTOf