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全面的“发展” 正是因为与“作品以理性的方式得到全面整合”这个概念相对立，与作品中各个素材维度之间的“缺少分别”相对立，斯特拉文斯基与欣德米特等人的作曲手法也就可以看作是反动的了。而如果不首先考虑他们在社会中的位置，那么，在技术上他们的确是反动的。做一个乐伶（Musikantentum） 58 就是将音乐素材的某一个领域分割出来并在其中灵巧地来回转换，而不是去实现创作中的必然结果，使素材的每一个层次都服从于同一个法则。因其冥顽不化的幼稚，这种灵巧在今天已经变得极具攻击性了。与此相对，艺术作品的完整组合——也就是艺术作品在今天唯一可能的客观性质——恰好就是乐伶音乐因其“偶然性”而斥责的那种主观性的产物。当然，今天已被废弃的传统成规并不是一直都游离于音乐之外的。曾几何时，传统成规反映着鲜活的体验，但是同样地，它在后来仅仅能够完成一个功能，而效果却有好有坏。这就是整合的功能。不过，自律的审美主观性从传统成规那里夺去的恰恰就是这个功能，而这种主观性则力图按照自己的意志来自由地整合艺术作品。音乐的整合转变为自律的主观性，所依靠的是“发展”（Durchführung）这种技术原则。 59 最初，在十八世纪中，发展部只是奏鸣曲中的一小部分。一旦各个主题得到建立并获得了接受，主观性的光芒与动力便会检验它们。“发展”是对主题的主观思考，决定着主题的命运，而在贝多芬笔下，它成为了曲式在整体上的核心。发展通过重新创造曲式，也就同时为曲式赋予了存在的合理性，即使在它只是预先设定好的传统成规时也是如此。为这个过程提供帮助的是一种古老的，似乎是落后的手法，它只有在晚期阶段才会真正显露出自己潜藏的可能性。音乐中经常发生的情况是，往昔的残余超越了相应技法的发展状态。这里，“发展”让人回想起“变奏”。在贝多芬之前的音乐中，除去极少的例外，变奏是最表浅的技术手法之一，仅仅只是一幅面具而已，所掩盖的事实是，既定的音乐材料其实一直都是完全一致的。不过在今天，变奏与发展连结在一起，目标是创造出普遍的、实在的、非模式化的音乐关系。变奏获得了动力。它也的确依然将初始素材——勋伯格称之为“模板”（Modell）——当作始终一致的东西并依附于它；也就是说，一切都是“相同的”。不过，这种一致性的意义却反映为不一致性。初始素材在今天的塑造方式所产生的效果是，依附于它就意味着改变它。这种一致性本身并不“存在”（ist），而只有在与整体的可能性相关时，它才“存在”。 60 忠实于主题所提出的要求就意味着，转变必须插入每一个要素之中。由于一致性中的这种不一致性，音乐获得了一种与时间——音乐每一次都在这时间之中发生——的全新关系。面对时间，音乐不再是满不在乎，因为在时间之中它不再是任意地重复，而是不断地发生着变化。然而，音乐也不是在纯粹的时间中流逝，因为它在这种变化里保持着自身的一致性。音乐中的“经典”这个概念就是通过与时间的这种悖论关系而定义的。不过与此同时，这种关系也涉及“发展”在原则上的界限（Beschränkung des Durchführungsprinzips）。只有在“发展”还并不完全、只有当“发展”的前提是某种不服从于“发展”的东西——一种音乐上类似于康德所说“物自体”（Ding an sich） 61 的东西——时，音乐才有可能不必召唤时间的空洞力量。所以，在贝多芬的“古典阶段”里最权威的作品——例如“英雄”交响曲——中插入的变奏，作为一个奏鸣曲式的发展部就十分满足了，那也仅仅就是作为一个“部分”，同时还要尊重呈示部与再现部的地位。但是在后来，时间的空洞流逝变得对音乐愈发危险，原因恰恰在于，主观表现中包含着破除传统残余的动力，而这种动力的主导地位在不断地增强。表现中的主观时刻从时间的连续流动之中突破了出来。这些时刻不再能被掌控住。为了对抗这种情况，变奏性质的“发展”延伸到了整个奏鸣曲之上。奏鸣曲的整体已经出了问题，需要通过这种普遍的“发展”来重新构建。在勃拉姆斯的作品中，“发展”是主题的运作，它已经完全掌握住了整个奏鸣曲。主体化与客体化交织在一起。勃拉姆斯的作曲技法将抒情性的间奏与学院派的乐章强压在一起，同样地，他的技法也让主体化和客体化这两种倾向合为一体。在调性体系之中，勃拉姆斯在很大程度上排斥了传统的定式与残留，并且可以说，他在每一个瞬间中都在自由地重新创造着作品的统一性。不过与此同时，他也就维护了囊括一切的音乐机体，这种机体排斥音乐的一切偶然方面，同时还会从始终保持一致的素材中建立起最高程度的多样性——的确，从始终一致的素材中所建立起的，正是多样性。没有任何内容是非主题性的，也没有任何内容不能被理解为某种始终一致的事物的衍生物——无论这事物潜藏得有多深。勋伯格拾起了贝多芬与勃拉姆斯的这种倾向，从而他也就能够继承古典主义资产阶级音乐的遗产，个中意味非常类似于唯物辩证法与黑格尔的关系。不过，只有当新音乐不去求助于“资产阶级的伟大过往”与大革命时期那种英雄的古典主义，而是在技术上消除浪漫主义中的分化过程（Differenzierung），并且由此依照其实质性将这个分化过程融入自身，只有这样，才能说新音乐在认知上有了合理合法的力量。新音乐中的主体，也就是心理报告所描述的主体，正是资本主义晚期阶段里被解放了的、孤立的、真实的主体。这种真实的主体性，以及它以激进的方式完整地构建起来的素材，为勋伯格提供了审美客观化的标准。而这正是衡量他作品深度的标尺。在贝多芬的作品中，尤其是在勃拉姆斯所有的作品中，动机与主题在运作上的统一性是通过主观的驱动力与传统的——也就是“调性的”——音乐语言之间的某种平衡而达到的。主观上的处理逼迫传统的音乐语言必须说出新的内容，而同时又不会侵害并改变它作为语言的本质。在瓦格纳一方的浪漫主义支脉上，实现语言转变的代价是音乐本身的客观性与约束效力。这一支脉打破了艺术歌曲中动机与主题的统一，而后则用主导动机和标题音乐的描述性将其取代。是勋伯格第一个在瓦格纳笔下那新的、主观的、得到了解放的素材中发现了普遍统一性本身的原则。勋伯格的作品所提供的证据证明了，越是不懈地追寻音乐语言的唯名论——开创者是瓦格纳——这种语言也就越能够彻底地受到理性的掌控。受到掌控的原因是这种语言内在的发展趋势，而不是起到调和、平衡作用的机巧与口味上的迎合。这一点可以从和声与复调之间的关系中最清楚地看到。获得了解放的音乐要想整合组织起来，复调是恰当的手段。而在主调音乐的时代，音乐的整合是通过和声上的成规来实现的。 62 一旦这种整合方式与调性一同消失，那么，仅仅用来构成和弦的每一个音符，如果在声部进行（Stimmführung）上——换言之也就是在复调上——没有合理性，那么就只能说是随意的了。调性失去了其构建形式的能力，而且僵化成了固定模式，所以晚期的贝多芬、勃拉姆斯，在某种意义上还有瓦格纳，都求助于复调，目的就在于为这种情况做出弥补。不过，勋伯格最终不再认定复调的原则与解放出来的和声之间是异质的，而只是必须时时进行相互之间的和解。他揭示出，复调的原则在实质上就是解放出来的和声本身。在古典主义与浪漫主义传统中，单独的和弦承载着主观的表现，与复调中的客观性是截然相对的，但是现在则需要在其自身的复调性质中去理解单独的和弦。实现这一点必须依靠的手段无异于浪漫主义主观化的极端：不协和音。一个和弦越是不协和，它所包含的音符相互区别越大，音符之间的区别越是让它的效果强烈，它也就越“复调”，就越像厄尔文·施泰因（Erwin Stein）曾经指出的那样，每一个音符已经在同时发声的共时性中拥有了“声部”的特征。不协和音的统治地位似乎摧毁了调性内部那种理性的、“逻辑性的”关系，也就是简单的三和弦关系。不过，只要不协和音清楚地表达出其中音符之间的关系——无论多么复杂——而没有依靠抹除自身内部的部分要素、依靠“同质的”音响而强行购买音符间的统一性，那么，不协和音就是比协和音更加理性。不协和音，以及它在旋律构建中的相应类别——归类的基础是“不协和的”音程——才是音乐表现的心理报告特征的真正载体。这样，对毫无假象的自我表达的主观冲动与欲望成为了客观性作品在表现技法上的准则。相反地，也正是素材的这种理性与统一使原本只是次要的素材完全服从于主观性。如果每一个音符都是通过整体的建构而清晰地决定的，那么在这种音乐中，核心要素与偶然要素之间的分别就消失了。这样一种音乐在其每个要素里与中心的距离都是一样的。所以，形式上的成规虽然曾经掌控着音乐与其中心之间的远近，但现在就失去了其意义。核心要素之间，也可以说是“主题”之间，不再有次要性的过渡；所以也就不再存在任何主题，以及任何严格意义上的“发展”。在无调性还没有任何规范的作品中，这一点已经被认识到了。“在十九世纪的器乐中，可以普遍看到的趋势是，通过交响音乐的运行方式来扩展音乐的形式。贝多芬是第一个懂得依靠短小动机的帮助而创造巨大高潮的作曲家，这些高潮全都是从某个种子动机（Keimmotiv）——也就是观念的催生物——之中建构出来的。‘对比’是统御所有艺术的原则，它只有在种子动机这个概念停止发挥效用时才能实现自己的权利。贝多芬之前的时代并不知道交响曲中这种统一结构。举例说来，莫扎特笔下的主题往往在自身之中便包含有‘对比’这个原则；前分句（Vordersätze）比较严密，后分句（Nachsätze）比较松散。这反映出的原则是‘对比’的直接效果，以及对立的双方在主题的进程中相互接近，而勋伯格则重新启用了这种原则。” 63 这种建构主题的手法来自于音乐那种类似于心理报告的特征。音乐进程中的各个要素就像各种心理冲动一样被相互独立地组合起来，它们先是表现为震荡，然后则是相互对立的意象。主观经验中的时间连续体被认为不再有能力将诸多音乐事件组合在一起，也不再能为音乐事件的统一赋予意义。不过，这种不连续性也杀死了音乐中的驱动力，而这种不连续性又正是因为音乐中的驱动力才会存在。音乐又一次战胜了时间：但方式已经不再是保证时间的实现，而是依靠那无处不在的结构，通过中止所有的音乐要素而将时间否定。轻音乐与先进音乐之间那种暗藏的一致性在这里得到了再简练不过的证实。晚期的勋伯格与爵士乐存在着共同之处，即音乐时间的消解，这也恰好与斯特拉文斯基不谋而合。 64 无论好坏，音乐为一个不再知晓历史的世界建构描绘出了图景。