下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
要素的全面整合 接下来本可能发生的事情似乎是没有限制的。调性的所有限制性的遴选原则都失效了。传统音乐可以选择的音响组合数量极为有限——尤其是在纵向维度上——必须节约地加以利用。它必须不断地通过普遍要素的聚合来获得特殊的结果，而与此相矛盾的是，普遍要素的聚合却在“特殊”与“唯一”之间画了等号。贝多芬的全部作品都是对这种矛盾的阐释。与此相反，今天的音乐要求和弦在具体应用时是唯一而不可变更的，所以今天的和弦是被这种要求所铸就的。没有任何规定禁止作曲家使用他在这里——而且也只在这里——所需要的声音。没有任何规定强迫他屈服于那些历史悠久的普遍要素。以技术手段控制素材的可能性与解放素材的可能性是同时增长的。这就好像是，音乐已经从最后一点所谓的“自然强制力”中挣脱了出来——这种强制力是音乐的材料施加给音乐的——并且能够自由地、有意识地、明晰地对这种强制力进行转换。作曲家与声音同时都获得了解放。在历史上，西方调性音乐的各个维度——旋律、和声、对位、曲式与配器——主要都是相互独立地发展起来的，过程中并没有计划，所以也就是“自然地”。即使是在其中一个维度变成另一个维度的功能之时，比如旋律在浪漫主义时期变成了和声的功能之一，也并不能说前者就真的是从后者中产生出来的，两者之间仅仅是相互适应而已。旋律“描述了”（umschrieb）和声的功能，而和声则为了旋律的价值能得以增长而使自身发生分化。不过，即使是在浪漫主义的艺术歌曲中，旋律从它古老的三和弦特征中解放了出来，它也依然被框在和声的普遍性之中。音乐的创造力在发展中，特别是在贝多芬之后，这种创造力带有一种盲目性，而这种盲目性导致了失衡。只要素材的某个独立领域在历史进程中得到发展，那么其他领域就总是会滞后，并且在作品的统一性中把更加先进的领域表现为突出的矛盾。在浪漫主义时代，对位尤其如此。对位只不过成为了主调音乐作品的额外奖励而已。它要么是以主调方式构思出来的主题之间的表面结合，要么就仅仅只是外壳，装饰于和声性的“众赞歌”之上，从而伪装成多声部的假象。在这一点上，瓦格纳、施特劳斯与雷格尔是一样的。然而与此同时，按其自身的意义，所有的对位都要求各个独立声部同时存在，如果忘记这点，就变成了失败的对位。晚期浪漫派中“好得过分”的对位就是极端的例子。这种对位是同时在旋律与和声两个维度上构思出来的。在只应该当作声部结构中的一部分之时，这些声部却都还是像主导声部一样。这样一来，它们让声部的进展变得含混，并且由于表现得十分突兀，好似歌唱一般，从而否定了声部之间的结构。不过，这种失衡并非仅仅局限于技术性的细节上，而是成为了整体之中的历史力量。原因在于，素材的某些单独领域发展得越是深入，其他一些领域——比如浪漫主义的和声，以及配器所制造的音响——越是相互混杂，那么，“全部音乐素材以理性的方式得到一种全面整合”这个概念就越是清晰地显现出来，它将会消除掉上述那种失衡。这个概念在瓦格纳的整体艺术作品中已经起到了部分作用；勋伯格则使其得到实现。在勋伯格的音乐中，不仅仅是所有维度在同时发展，而且各个维度的塑造方式让它们全部都相互融合在一起了。勋伯格早在自己的表现主义阶段就已经预见到了这种融合，举例来说，这表现在他对“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）的构想之中。“音色旋律”所说的是，音高相同的情况下，仅仅只是改变配器的音色就能够在旋律上发挥效力，而不需要旋律在旧有的意义上发生什么变化。后来需要找到的只是一个所有音乐维度的共同基础。而这正是十二音技法的起源。十二音技法的理想境界来自于，作曲家渴望消除西方音乐中的根本对立，即复调的赋格与主调的奏鸣曲这两种特性之间的对立。韦伯恩在提到自己的最后一首弦乐四重奏时正是这样表述的。勋伯格曾经一度被理解为是勃拉姆斯与瓦格纳的综合。在他们最晚期的作品中，音乐达到了前所未有的高度。他们的炼金术能将巴赫与贝多芬在最内在的原则上结合在一起。这就是对位在恢复的过程中所指出的方向。但是，这种恢复却又在综合带来的乌托邦中再一次失落了。对位的独特本质——也就是与某个给定的“定旋律”（拉丁文：cantus firmus） 56 之间的关系——也失去了效力。无论如何，韦伯恩的晚期室内乐作品已经不再识得对位了：这些作品中的那些稀疏寥落的音符恰是纵向维度与横向维度在融合之后留下的残余，这残余就好似音乐的遗址，而音乐已经因为“缺少分别” 57 而陷入了沉默。