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作为客观主义的表现主义 情况必然会突然发生改变。改变的根源在于，表现主义的内容，也就是绝对的主体，其实并不是绝对的。在主体的孤立之中，社会出现了。勋伯格为男声合唱所作的合唱曲（作品35）中的最后一首对此给出了一个简短的说明：“定要否认你也属于其中！——你并不孤独。”不过，这种“团结”（Verbundenheit）呈现出来的条件是，纯粹的表现力在孤立的环境中，将内在主观性的元素解放了出来，从而也就解放了审美客观性的元素。表现主义在表达中的全部连贯性都在挑战作品的传统分类，同时也对“只能如此而不能成为他物”（So-und-nicht-anders-sein-Könnens）这个原则的统一性提出了新的要求，从而也就是在要求整合。一方面，音乐元素间的关联因表达方式而分化至极端，另一方面，在到达极端之后，音乐元素会再次形成相互间的关联。就像传统音乐中的调性转换，对比作为形式的法则同样是不可或缺的。后来出现的十二音技法完全可以定义为一种对比的体系，也就是相互割裂的元素之间的整合。艺术只要与最直接的生活保持着距离，它就跳不出自身的自律性与形式内在性的阴影。表现主义是敌视作品的，但是尽管它敌视作品，却会因为坚持自律性并拒绝沟通而恰恰无法跳出这一阴影，其原因在于，只有以作品的严整性为条件，才能维持住自律性。正是由于这种不可避免的矛盾，表现主义的顶峰才未能延续下去。虽然应该将审美的客体定义为纯粹的“此处这个”（Diesda），然而，恰好就是因为这种否定性的定义，由于它拒绝任何事物成为客体的法则或者起到统御的作用，所以，审美的客体才能超越纯粹的“此处这个”。 53 个别要素从普遍性之中绝对地解放出来后，会通过自己与普遍性之间的论争性与原则性的关系，而成为一种普遍的事物。正是因为在塑造中出现的特征，所以不能仅仅将个别事物定义为，与塑造它的事物之间所具有的区别。即使是《期待》中表现震动的音乐姿态，在再次出现过哪怕一次之后，也就变成了定式，从而担负上了环绕于它四周的形式：最后的歌声完全就是一段终曲。如果说，力争统一的结构就是客观主义，那么客观主义就绝不仅仅只是与表现主义相反的运动，而是表现主义在“他性”（Anderssein）之中的状态。表现主义音乐从传统的浪漫主义音乐中继承了表现的原则，这种继承是如此严格而精确，让表现主义音乐具有了心理报告的特征。但是这样一来，情况就发生了反转：作为表现心理报告的音乐不再“具有表现力”。情况也不再是：被表现的内容以无法确定的距离悬浮于音乐之上，并为音乐赋予那永恒之物的光辉。一旦精准地、明确地规定了被表达的事物——也就是音乐的主观内容——音乐便会由于自己对客体的关注从而变得僵固；客体的存在让音乐不可能进行纯粹的表现。由于在对象面前的态度是对其进行心理报告式的描述，所以音乐本身变成了“客观性的”（sachlich）。随着音乐中的情感爆发，主观性的幻梦就像传统成规一样破灭了。心理报告式的和弦打破了主观的假象。这样一来，这些和弦也就最终消除了自己的表现功能。它们究竟描绘了什么——不论多么精准——都是无关紧要的：同样的主观性，在作品关注它的时候，因为关注的精确性而失去了魔力。如此的话，心理报告式的和弦也就变成了组成结构的素材。这种情况就发生在《幸运之手》中，它见证了正统的表现主义与作品融为一体的过程。通过反复、通奏低音与横向的（liegenden）和声，通过最后一场中长号奏出的那简洁的主导性和弦（Leitakkord）， 54 《幸运之手》承认了自己的建筑结构。这种建筑结构否认音乐的心理主义倾向，但心理主义倾向又的确在作品的建构中获得了实现。所以，音乐与文本不同，不单是在认知层面上落后于表现主义，而且与此同时还超越于其上。作为整体、作为自身不可分割的明确存在，“作品”这个类别，并不会完全融入那种被表现主义斥为谎言的假象。这个类别本身具有双重属性。如果面对孤立的、被完全异化的主体，作品呈现为和谐的幻象，与自身及他者之间达成了和解的幻象，那么作品同时还是权威，将失败的个性——失败的个性属于失败的社会——纳入了应有的界限之中。就算个性对作品来说十分关键，但是，作品对于个性而言也同样关键。如果说个性的偶然性特征抵制着那些腐朽的社会规则——而这种偶然性其实就是源自于社会规则的——那么作品则设计出各种模式来对这种偶然性加以规定。作品所说明的是社会的真实性，这种真实性对抗个体，而个体则认识到社会的虚假性，而且其自身就是这种虚假性。只有在这样的作品中才存在着能够同时超越主体与客体局限性的东西。虽然这是假想中的和解，但它却反映着真实的和解。在发展到表现主义的阶段时，音乐放弃了对整体性的诉求。然而，表现主义音乐依然是“有机的”， 55 它作为语言也仍然是主观的、心理学性质的。这反过来又将音乐推向整体性。如果表现主义在反对盲目崇拜有机性的过程中还不够激进，那么表现主义的消亡则会重新明确“作品”这个概念；表现主义的遗产必然会凝聚在艺术作品之中。