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勋伯格对假象与戏作的批评 不过，在今天，音乐素材的运动已经开始反抗封闭的作品，以及这其中所意味的一切了。这种对“作品”这个概念产生威胁的弊病有可能源于一种特定的社会条件，这一条件并不伪装成是某种具有约束力的、确定的、可以充分确保自足的作品能够和谐存在的东西。然而，抑制作品成立的难点，并不能通过对它们进行反思揭示出来，它们其实要在作品自身幽暗的内部才能被揭示出来。如果想一想最明显的症状，也就是时间的扩展遭到压缩——只有扩展后的时间才能组成音乐——那么需要对此负责的就是个人的无能，也就是作曲家在构建形式时缺乏技术。在结构的形式上，没有什么作品比勋伯格与韦伯恩笔下那些最短小的乐章有更强的密度与连贯性了。这些乐章之所以简短，根源恰恰在于作品要求最高程度的连贯性。而这就要求避免多余的内容。这样，连贯性便会反抗时间的扩展，而从十八世纪以来，尤其是从贝多芬以来，时间的扩展就是音乐作品构思的根基。这一打击同时降临于作品、时间与假象（Schein）之上。对时间的扩展这种模式所进行的批评，与对内容——包括乐句与意识形态——的批评是连结在一起的。音乐在被压缩到一瞬间之后，作为否定性经验的瞬间喷发，是真实的。它触及到了真正的苦痛。 42 在这种精神之下，新音乐消灭了装饰性的元素，从而也就摧毁了对称地展开的作品。勋伯格惹人不适，有一些论点可能会将他推向浪漫主义与个人主义，以此来更好地服务于新老集体的功利而又不必过于昧着良心，在这类论点中，流传最广的一种是为他打上“表现性音乐家”（Espressivo-Musiker）的符号，而对他的音乐则贴上“夸张”的标签，认为他的作品属于已经无效了的表现原则。没有必要否认他的创作源自于瓦格纳音乐中的表现力，也无需忽视他早期作品里传统的表现性要素。这些要素表明着，他作品中所包含的那种赤裸裸的空洞一直都在增长。与此同时，在勋伯格的突破之后，就算不是从突破伊始，至少也是在钢琴乐曲作品11与格奥尔格之歌以后， 43 他的表现力就与浪漫主义有了本质的区别，原因恰恰在于他的“夸张”，是这种“夸张”在构思上让他的表现力有了终点。自从十七世纪开始以来，西方表现性音乐的表现性——作曲家赋予作品的表现性，不仅仅是像戏剧家赋予自己剧本的表现力那样，而且没有要求被表现的情感在作品中必须是直接、瞬间且真实的。从蒙特威尔第到威尔第，戏剧音乐作为真正意义上的“伪音”（拉丁文：musica ficta），都是将表现性在加入风格化并经过调剂之后才呈现出来的，简言之，这种表现性只是激情的假象。而当音乐超越于此之上，并要求突破情感表现的假象，且拥有实在性时，这种表现就与个别的音乐情感——它本是应该反映灵魂的情感的——不再有什么关系了。唯一保证能够实现这一点的是形式的整体，它是超越于音乐特征与其相互关联之上的。但是在勋伯格这里，一切都是全然不同的。他作品中真正革命性的要素是音乐的表现性在功能上的变化。激情不再是伪装出来的，而是成为那种属于无意识的、灵魂震荡的与心理创伤的瞬间情绪，以音乐为媒介真切地、活生生地呈现出来。这些革命性要素攻击了形式的禁忌，因为这种禁忌使上述的那种瞬间情绪臣服于其监审，对它们进行正当化的解释，并将它们转变为图像。勋伯格的形式创新与表现内容的转变之间是紧密相关的。这些革新能够彻底打破表现内容的真实性。最早的无调性作品是一种报告，也就是心理分析意义上的梦境报告（Traumprotokollen）。 44 在最早出版的关于勋伯格的著作中，康定斯基将作曲家的画作称为“心灵的赤裸”（Gehirnakte）。不过，这场对表现性的革命也留下了伤疤，与绘画中类似，这些伤疤在音乐里也同样变成了污迹，它不顾作曲家的意志，成为了本我（Es）的使者；这种污迹损坏了作品的表面，而且和童话故事里的血腥内容一样很难通过后续的修正来抹除。 45 真正的苦痛将这种污迹留在了艺术作品中，表示自己已不再承认艺术作品的自律性。艺术的他律性挑战着音乐那自足的假象。然而，之所以有这种假象，是由于全部传统音乐所使用的都是已经预设好的、沉积成为套路的元素，而使用的方式就好像是，这些元素在某个既定情况下绝对是无法突破的必然；或者是由于这些既定情况在表现上与预设好的形式语言恰好完全一致。自从资产阶级时代开始以来，所有的伟大音乐都既满足于将这种一致性伪装成天衣无缝的成就，还满足于通过自身的个体化（Individuation）来对自己进行合理化的解释，说自己所屈服的传统旧俗具有普遍的合法性。新音乐拒绝这种做法。批评装饰性元素、批评成规惯例以及批评音乐语言那种抽象的普遍性都是同一个意思。如果说音乐因它不制造图像，故而也就没有假象，所以比其他艺术更有优越性，那么实际上，通过自己的独特要求与成规的统治力量之间不知疲惫地调和，音乐早已尽心竭力地成为了资产阶级的艺术作品并拥有了假象的特征。而勋伯格却不再效忠于这种活动，之所以如此，恰恰就是因为他严肃地对待表现性；音乐假象最深刻的准则是和解的普遍存在，如果表现性被包含进其中，那么就也成为了假象。他的音乐拒绝主张普遍与特殊之间存在着和解。无论这种音乐的起源与几乎是植物生长般的动力有多么紧密的连接，无论它的不规则性与有机形式是多么地相似，它都绝对没有整体性。就连尼采也曾经在一次偶然的评论中讲到，伟大的艺术作品的本质是，作品能够在一切具体要素中成为异于自身的其他事物。通过艺术的自由性来对艺术作品进行这种定义，其成立的前提是，传统成规仍然具有约束力。只有当传统成规毫无问题地预先保证整体性的时候，一切才确实可以异于自身：原因恰恰在于，一切都没有差异。莫扎特笔下的大多数乐章都为作曲家提供了大量的选择，而又不会有什么损失。尼采以严谨的逻辑承认了美学的传统成规，而他的终极论据（拉丁文：ultima ratio）是各种形式之间的讽刺性戏作（Spiel），而这些形式已经失去了自身的实质性。凡是不能接受这种戏作的，尼采都质疑是卑贱的、新教徒式的：在他反对瓦格纳的论争中，这层意味就占到了很大的比重。但是只有在勋伯格这里，音乐才接受了他的挑战。 46 在勋伯格的作品中，一切都与这些作品自身的本质没有什么真正的不同，他的作品也是这样的作品中最早的：它们是心理报告与音乐创作合于一体。这些作品中没有任何传统成规的残余，但传统成规却保证着戏作的自由。勋伯格对于戏作就像他对假象那样猛烈地加以抨击。他转而攻讦新客观主义的乐伶（neusachlichen Musikanten）以及与他们想法类似的集体，与他批评浪漫主义的装饰性时同样尖锐。他对这两者都给出了描述：“音乐不应该修饰，而应该真实”与“艺术并非来自‘能够’，而是来自‘必须’”。 47 在否定了假象与戏作之后，音乐便趋向于是知识了。