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素材的衍变趋势 假定音乐手法有一种历史的衍变趋势是与有关音乐素材的传统观点相互矛盾的。音乐素材被定义为是物理性的存在——最多也只是乐音带来的心理影响——即作曲家可以使用的全部声音的总和。然而，作曲所使用的素材其实与这种定义相去甚远，这就好像是语言与它所选用的声音之间十分不同一样。音乐素材在历史的前进之中不仅仅是一直在收缩与扩展，它的所有独特之处其实都是历史进程的标志。这些独特之处越是充分地带有历史的必然性，它们也就越难以被直接当作历史特征来理解。在人们再也无法听到一个和弦中的历史表现力的那一瞬间，这个和弦就立刻要求周围的声音正确地表达出它自身在历史中的含义。这些含义变成了它的本质。音乐手法的意义并非来自于音乐手法的创建，但是两者之间也是不能相互分割的。音乐是不知道有什么自然法则的，这也就是为什么所有的音乐心理学都很成问题。音乐心理学努力去让所有时代的音乐无一例外地都获得“理解”，它的前提是音乐题材永远不会发生变化。这种前提更贴近于自然素材永恒不变的性质，但心理上的差异其实并不允许这个前提成立。只有在素材运动规律的知识中，才可能发现这种差异性不充分、不负责任地描述的是什么。这些规律说明，并不是一切事物在任何时代都是可能的。的确，绝不能将音乐内在的本体论法则归结于音响素材本身或者由律制（System der Temperatur）过滤后所剩下的东西， 38 然而，一些论述却恰好就是这样做的，举例来说，无论是以泛音间的关系为依据，还是以人耳的生理构造为依据，有观点认为，对于任何可能的音乐观念来说，三和弦都是必然的、普遍的前提，所有音乐也都因此必须与三和弦紧紧地结合在一起。这种论述就连欣德米特都采用过，但它其实仅仅只是作曲中反动趋势的一种上层建筑（Überbau）而已。训练有素的听觉可以在和声上理解泛音之间最为复杂的关系，就和理解泛音间的简单关系一样准确，这样也就不会再有任何冲动去“解决”那些表面上的不协和音，反而还会越发自动地去反抗这种“解决”，认为它只是向更加原始的聆听方式倒退，这就好像在通奏低音的时代，平行五度进程（Quintenfortschreitungen）被斥为向古代倒退 39 ——只需要观察到这一情况，就会将上面所提到的论述当作谎言来抨击。素材对主体提出的要求，其实根源在于，“素材”本身就是沉淀之后的精神，一种通过人类意识而在社会中预先形成的事物。素材的这种客观精神，其实先前是遗忘了自身的主体性，它还具有自己的运行规律。它与社会进程有着相同的起源，而且社会进程的迹象也不停地从素材这种客观精神之中透出；看起来仅仅是素材本身在运动，实际上却与现实社会有着相同的行进方向，即使是在双方互不了解以及双方相互争斗的情况下也是如此。所以，作曲家与素材之间的冲突，实际上是与社会的冲突，其程度恰恰就是社会进入作品的程度，而社会对于作品来说，并不仅仅是外部的、异质的，它并不像消费者或是创作中的竞争对手那样，与作品完全对立。在社会与作品之间更为内在的相互联系之中，素材施加于作曲家的指令是一个组成部分，而作曲家则服从这种指令，进而使其发生改变。在初期，某种技法不可能——或者只能在狂想之中——预料到自己的晚期阶段，这是不言而喻的。而相反的情况也同样成立。绝不是所有曾经被使用过的乐音组合都能够让今天的作曲家不加区分地使用的。即使是非常迟钝的耳朵也能感受到十九世纪沙龙音乐中减七和弦或某些特定的半音阶经过句的劣质与陈旧。而对于技术上训练有素的耳朵来说，这种模糊的不满则成为了一套标准禁令。如若这一切不全是欺骗，那么这套禁令在今天已经排除了调性的手法，也就是所有传统音乐的手法。那些声音不仅仅是过时的、陈腐的；它们还是错误的。它们已经不再能够完成自己的功能了。技术进展中最先进的阶段已经预先制定好了任务，对于这些任务来说，传统音响其实只是无用的陈词滥调。一些现代音乐作品在其内部连接中会偶尔让有调性的音响来点缀一下。但是，这种情况下的三和弦不仅仅是不协和音，更是噪音；若是作为不协和音的代表，它们的出现有时甚至是正当的。不过，要为三和弦的错误性负责的，不仅仅是不纯净的风格；实际上，让调性音响在其中显得可憎而又突兀的技法，在今天已经涵盖了全部音乐。如果一个当代作曲家像西贝柳斯那样完全止步于调性音响，那么他制造出的声音，听起来就与无调性区域所包围的调性音响是同样错误的。当然，这种说法也要有限制条件。不能在和弦孤立出现时来判定它们的正确或错误；只有通过技术的整体状态才能加以衡量。减七和弦在沙龙小曲中听起来是十分错误的，但是在贝多芬奏鸣曲作品111的开头，就是正确而又充满表现力的。 40 这个和弦在贝多芬笔下不仅不是从外部加上的增补，也不仅仅是来源于乐章的结构体系；而且还有贝多芬在技术上的总体水平：他所可能使用的最极端的不协和音与协和音之间的张力、融合了全部旋律事件的和声图景、将调性体系当作总体来构思的音乐动态，全都赋予了这几个和弦以自身所独有的重量。然而，减七和弦在历史进程中已经湮灭了，而这种历史进程是无法逆转的。 41 作为已经消亡的事物，这种和弦在传播中代表了作曲技术的总体状态，与现今的实际状态是相互对立的。所以，就算所有音乐个体的正确或错误全都要依靠作曲技术的这种总体状况，那么，也只有在作曲工作对音乐个体的具体聚合中才能辨识出这种状况来。没有任何一个和弦“自身”是错误的，因为没有任何和弦是自身能够独立存在的，也因为每一个和弦都承载着整体，甚至承载着整个历史。但是也恰好因为这一点，人耳对正确与错误的知识是被绑定在这一个特定的和弦上的，而不是对于总体技术水平的抽象思考。但是这样一来，作曲家的形象也就与此同时发生了改变。理想主义美学通常赋予艺术家的那种宏观上的自由消失了。作曲家已经不是创造者。并不是时代与社会在从外部束缚他，而是他的作品通过对正确性的严格要求而对他加以限制。技术的现状在他胆敢想出的每个小节中都成为了难题：在每个小节中，技术作为整体都在要求他给予正确的对待，并且只允许他在既定瞬间中给出唯一正确的答案。作曲仅仅只是这些答案，只是技术拼图的解答，此外什么都不是，而作曲家则是唯一能够给出解答、唯一理解自己作品的人。他所做的事情就在无穷小的细节之中。当他执行了笔下的音乐向自己提出的客观要求时，他的使命就完成了。然而，为了做到这种顺从，作曲家需要世间一切的反抗精神、一切的独立自主与自觉自愿。音乐素材的运动就是这样一个辩证过程。