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作品所带来的震荡 过去三十年中音乐所发生的变化至今还几乎没有获得全方位的考察。其实，这与经常所说的危机（Krise）没有关系；这绝不是说，有一种混乱的骚动状态，人们能够预料到这种状态的结束，而它只要结束就能够在无序之后带来秩序。无论是在伟大而完整的艺术作品中，还是在社会与音乐之间那神圣的和谐里，“未来的复苏”这种想法都仅仅是拒绝已经发生的事情，是对自身的压抑，并不可能使情况恢复原状。音乐因其自身的事实性，所以受到逻辑上连贯性的限制，从而批判性地瓦解了“完整的作品”这种理念，同时也隔断了自己对集体的依赖。事实上，无论是经济危机还是文化危机——“危机”这个概念本身就已经包含了管理方面的重建——都不可能阻止公开正式的音乐生活。即使是在音乐中也维持着高效者占据垄断地位的局面。不过，当面对那些反抗有组织的文化网络及其消费者的、最不受约束的乐音时，这种文化的欺诈嘴脸就暴露了。文化产业是不允许其他事物兴起的，正因为如此才怪罪说是因为这些事物缺乏“成就”（Leistung）。产业之外的人被当成了寻路人、拓荒者，而且尤其是被当作悲剧性人物；他们的后继者应该会好些，只要他们服从，就能被逐渐接纳。然而，产业之外的人其实并不是什么未来作品的先驱。他们只不过是挑战了“成就”与“作品”本身的概念而已。真正激进音乐的辩护者如果想要援引勋伯格一派已经创作出的全部内容，那么就已经否认了自己想要维护的东西。而在今天，唯一有价值的却是那些没有办法维护的作品。人们可以从该乐派的最新成果与它早期显示出的迹象之间的关系中看出这一点。比如独角歌剧《期待》（ Erwartung ），它在四百个小节中让一瞬之中的永恒充分展现了出来；还有《幸运之手》（ Die glückliche Hand ），它表现了突然变换的诸多图像，在某种生活还没有来得及建立起之前就将其抹杀——贝尔格的大歌剧《沃采克》正是源自这些作品。这的确是一部伟大的歌剧。作为表现恐惧的作品，它在细节与构思上都同样类似于《期待》；如同《幸运之手》，它也一样是不知餍足地让复杂的和声结构重叠在一起——这也映射了作品中心理主体的复杂性。但是，如果只是在《沃采克》里实现了在勋伯格的表现主义作品中还仅仅是可能性的东西，那么贝尔格是决计不会满意的。由他作曲的这部悲剧还必须为其广博的丰富性与其构架中沉思的智慧而有所付出。表现主义者勋伯格笔下那出人意料的记谱方式在《沃采克》中却转而承载了表达情绪的新形象。形式上的确定性完完全全就只是吸收作品所造成的震荡的媒介。绝望的士兵在不义的机器中所遭受的苦痛变成了一种稳定的风格。这种苦痛得到了拥抱与平抚；爆发而出的恐惧在音乐戏剧之中成为可能，反映这种恐惧的音乐在“升华”这个纲要中重新有了归宿并达成了认同。 36 《沃采克》是一部大师杰作，也是一部属于传统艺术范畴内的作品。作品中那惊恐万状的三十二分音符——与《期待》是如此类似——变成了主导动机（Leitmotiv）， 37 它可以被重复，也的确在作品中被不断地重复。这样，主导动机越是彻底地深入作品的进程之中，它也就越是情愿地让自己不再被分毫不差地展现出来：它沉淀成为了表达的媒介，不断的重复也打破了它突兀的部分。有些人称赞《沃采克》并认为它是新音乐第一个将会恒久流传的成果，他们却不知道自己的颂词会对这部作品造成多大的伤害，因为它由于自身的超脱而本不应该获得广泛的成功。贝尔格以大胆的实验精神，先于所有其他人，在大段音乐之中尝试了新的方法。其音乐性格的丰富变化是无穷无尽的，那种优美结构在布局上的宏大感也同样精彩。在乐音之中那种精简节制的悲悯之情里，是一种非常勇敢的必败之心（Defaitismus）在坚守着。然而，恰恰是在建立起自身起点的那些要素中，《沃采克》从起点处向后倒退了。作品的推动力在其音乐原子之中十分鲜活，但却向它们所塑造的作品整体发起了反抗。这些音乐原子绝不容许有任何结果能够存在。永远占有艺术的幻梦不仅因为危险的社会现状而从外界遭到扰乱；也被作曲手法本身的历史衍变趋势所拒绝。新音乐的手法质疑了许多激进者对新音乐所期待的东西：自足的结构，能够在歌剧和音乐会的博物馆被永远观赏。