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同化 与所有那些对客观精神的表现一样，音乐在今天也是要偿还那一原初的罪孽的，也就是精神与自然（古希腊文：physis）的分离，以及精神劳动与手工劳动的分离：即特权带来的罪孽。说到底，黑格尔提出的主奴辩证法最终也涉及了最高主宰，也就是统御自然的精神。这种精神越是向着自律发展，它与自己所统御的一切对象——人与物皆是如此——之间的实质关联也就越是疏远。它一旦在自己最独特的领域，也就是自由的艺术创作中，完全征服了最后一丝他律元素（Heteronome）、最后一丝物质性，那么就会开始遇到困境，陷入自身的循环之中：只有在对立因素进入自身之时，它才可能获得意义，但是现在，它已经与对立因素完全脱离了。在精神达到完全自由之时，它也就被阉割了。当它完全不再依赖任何本身非精神的事物，而是依赖一切精神形式中都暗含的内容（只有这些内容能够为精神形式赋予实质性）时，它的拜物特征就显露出来了，它的实体化也就明显地只是反思的一种形式了。不做妥协的音乐也没有能够免于精神中的这种同化现象（Vergleichgültigung），没有能够免于陷入只有手段而没有目标的境地。诚然，通过与社会相对立，通过在社会中遭受的孤立，音乐保存着社会的真理，但是，同时也让自己因为社会孤立而越来越虚弱。这就好像是，音乐已经丢失了创造作品的动力——其实这也就是音乐存在的理由（法文：raison d’être）。因为即使艺术家最孤独的宣言也存在于悖论之上：正是因为它的孤立，正是因为它拒绝枯燥的沟通，它才是向整个人类发出的宣言；否则，无论艺术家自身的态度有多么勇敢，一种带来麻木的、破坏性的元素都会进入音乐的创作之中。在这种麻木的诸多症状之中，最奇怪的一种或许是，前沿的音乐——它因其自律性而将民主化的广大听众向外推开，而音乐曾经恰好就是依靠这种自律性将他们吸引过来的——反而让人想起委托创作（Auftragskomposition）的制度，它属于资产阶级革命之前的时代，而且在本质上就不允许音乐获得自律性。委托创作这种新做法始于勋伯格的《月光下的皮埃罗》，斯特拉文斯基为佳吉列夫所写的作品也与此相关。 27 几乎所有公开的作品——只要还能写得出来——都不是为了在市场上售卖，而是由委托人或委托机构所出资的。 28 委托与自主之间的矛盾在作曲家的不情愿与拖延之中表现得十分清楚。因为，委托人与艺术家之间尽管一直处于不稳定的关系当中，但是比起专制时代，两者之间在今天要远远陌生得多。委托人与作品之间完全没有任何关系，他仅仅将作品当作“文化义务”（kulturellen Verpflichtung）的一个特定例子来订购，而这种文化义务本身其实仅仅只表明了文化正在失去效力而已；但对于艺术家来说，确立截止日期与特定场合就已经足以抹除他的自发性了，可是要把表现的能力解放出来，自发性是不可或缺的。委托的作品因为不是为售卖而作，所以在素材上存在着局限性，这种局限性与作品内在张力的消退之间有一种历史已经预设好的和谐，而这种和谐占据着支配地位；作品内在张力的消退的确让作曲家能够以自律作品的技法完成他律的作曲任务，但是运用这些技法需要做出难以描述的巨大努力，而且还要付出无法将注意力集中在自律作品之上的代价。艺术作品所失去的这种张力本身，其实是主体与客体之间、内在与外在之间的张力。但在今天，在总体经济组织（ökonomischen Durchorganisation）的压力之下，在大众对统治机构的认同之中，这种张力的双方被结合起来，形成了一种虚假的一致，所以，与这种张力一起，作曲家的创作动力和作品的分量也都消散了——这种动力曾经轻而易举地就降临到作曲家身上——同时，历史自身的趋势也不再为作曲家带来助力。完全实现了的启蒙将“观念”从作品中清除，在这种情况下，观念在诸多音乐事实中仅仅表现为意识形态的成分之一，也就是作曲家个人的世界观；而作品则因其纯粹的精神化成为了一种盲目的存在，但任何一部艺术作品作为精神都包含着必然的决定性，这种性质与纯粹的精神化形成了鲜明的对比。凭借着英雄般的巨大努力而依旧存在的事物，其实完全可以不再存在。施托伊尔曼 29 所表达过的疑虑是完全有理由的：伟大的音乐这个概念在今天已经被转变成了激进音乐的概念，而这个概念本身其实仅仅属于历史中的一瞬间；另外，在这个广播与留声机无处不在的时代，人类正在普遍忘记音乐的实际体验。音乐自身的目的是获得净化，所以音乐因为缺乏真正的目标而深受其害，十分类似于商品受到自身狭窄的目标之害。当目标不是对社会有用的劳动，而是最优的成果时，也就是当用途作为一种目标受到挑战之时，社会分工 30 也就显露出非理性的可疑痕迹。这不仅仅是音乐与音乐聆听的割裂所造成的直接结果，更是和所有与观念的内在沟通——甚至可以说是与哲学的所有内在沟通——相脱离的结果。在新音乐与精神、与哲学主体和社会主体相接触的那一刻，这种非理性就明确无误了；此时，它不仅表现得无助、缺乏方向感，而且还通过意识形态来拒斥自己本身所包含的反抗趋势。瓦格纳的《指环》在文学方面的质量是很成问题的，这部剧作其实只是关于叔本华哲学中“生命意志的否定”（Verneinung des Willens zum Leben）的一个粗糙地拼凑起来的寓言。然而，《指环》的音乐也被认为是深奥的，而它的剧本则毫无疑问地涉及了资产阶级的衰落已逐渐显现这一核心事实，同样确定无疑的是，这部作品是音乐的形式与观念——它在客观上决定了音乐的形式——的本质之间极有成果的结合。终有一日会证明，勋伯格笔下的音乐实质是优于瓦格纳的，这是很有可能的，但是从总体的好坏上看，不仅他的剧本与瓦格纳相比是私人且随性的，而且，在风格上，他的音乐也与瓦格纳有所区别，同时，也许是出于逆反心理，他所宣扬的那些口号——比如“爱情战胜习俗”之类的——也都在每个乐句之中不断地失去纯洁性。作品在音乐方面的质量是与这样的批评存在着联系的：由于剧本的问题，《女人心》和《欧律安特》（ Euryanthe ）在音乐方面也深受其害， 31 而且无法通过任何文学与布景上的补救措施来获得改善。音乐上最极端的精神化与粗糙的题材之间的对立增强到无法衡量的程度之后——而且也只有如此——这种对立才能达到调和的状态，对于这样的戏剧舞台作品来说，再也没有办法期望有比《女人心》更为优秀的了。如果不能通过彻底拒绝那种卑劣的成功来为自身的存在给出必要的、完整的合理性，那么在今天，即使最优秀的音乐也会湮灭。