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“距离”帮助我们获得对“此在”的认识，这种观点最早可以追溯到柏拉图在洞穴寓言中建立的“两个世界”。所谓科学，正是透过现象认识本质，在现实世界之外建立知识体系的世界。它是有意识地去建立新世界的。具体到法学的研究，实证的分析方法建立了“抽象”与“具象”的距离，价值的分析方法建立了“理念”与“现象”的距离。
而另外一类距离，是在无意识状态下产生的，那就是人的主观意识反映客观现象所必然产生的错位，是人与认识对象的永远无法消除的距离。语言、文字和图像是主观反映客观的记录，可以说，由人完成的一切的记录，都是主观反映客观的载体。正是这种距离，赋予人文社会科学研究以魅力。在阅读这些记录时，我们不仅可以从中读出“客观”，而且可以读出人在记录时必然留下的思想观念和情感倾向。正如历史哲学家柯林伍德所说，“一切历史都是思想史”。而其中最为珍贵的经典文献和艺术图像，正是人类思想的结晶，它们以不同的表达方式表达了共同的思想主题。
对视觉形象的跨学科的解读，在哲学、心理学中已有存在，特别是哲学中的美学理论，从柏拉图、亚里士多德、阿奎那到康德、黑格尔、尼采，一直延续至现代思想家福柯、德里达、海德格尔的著述。
弗洛伊德也曾经通过达·芬奇、米开朗基罗的画作，分析这些艺术家的人格，甚至性倾向。
历史学和社会学中亦不乏以艺术作品为素材的研究，如葛兆光在“一般思想史”研究理念下关于图像证史的思考：《思想史研究视野中的图像》
《思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感》
《想象天下帝国——以（传）李公麟〈万方职贡图〉为中心》
。又如李孝悌编的《中国的城市生活》，借助图像艺术作品的资源，挖掘和解读其中的社会文化历史，包括心态、意识、象征、仪式等。
陈平原、夏晓虹编注的《图像晚清》，对《点石斋画报》中的图文予以编辑整理，在导论中，编注者论述了图像之于美术史、文学史、科学史、宗教史、社会史、风俗史等研究的可能性。
《看图说书：小说绣像阅读札记》
《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》
均是此类调动图文两种资源对文学、文化、历史的阐发。文学领域图画解读的经典，也可见孟晖的《花间十六声》，在这本书中，图画为理解古诗的内容和含义提供了知识和准据。
甚至在自然科学领域，也开始出现生物学与视觉艺术的交叉研究。
[1]
跨越学科界限，以图像在研究中的角色、作用为标准，我们大致可将这些研究分为两类。第一类是将艺术作品作为思想载体的研究，视觉形象被解读为代表了某个更大意义的符号和象征。如福柯在《马奈的绘画》中解读观者主体意识在古典与现代绘画中的变化。他认为古典艺术如拉斐尔的《雅典学院》，以观看者为主体，为观看者保留了中心位置，而这种“主体意识”在现代绘画如马奈的《草地上的午餐》中，趋于消失。
又如，受到女权主义的影响，伯格在《观看之道》中认为，文艺复兴以来的裸体绘画和色情作品一样，使女性成为物品，尤其成为一件视觉对象物，反映了男性的统治权力。
《中国城市生活》中的两篇，亦为这类解读的范本。王正华的《过眼繁华——晚明城市图、城市观与文化消费的研究》，以晚明中国出现的一批描写都市风物的图像，包括绘画与版画，尤其是卷轴画中长卷形式表现的城市图为素材，以《南都繁会图》为中心，比较北京、苏州、杭州、南京等城市图像，如张择端《清明上河图》、王翚等《康熙南巡图》，观察非官方视角绘画中呈现的城市的特殊性，了解历史中人如何想象、呈现城市，以及与之紧密关联的城市观等问题。
另一篇陈熙远《人去楼坍水自流——试论坐落在文化史上的黄鹤楼》，意在通过系列关于黄鹤楼的图像文本，包括《点石斋画报》1884年“古迹云亡”大火的图像、1933年大火前黄鹤楼照片、1999年黄鹤楼照片、宋佚名《黄鹤楼》、元永乐宫壁画《武昌货墨》（黄鹤楼）、明佚名《江汉揽胜图》、清关槐《黄鹤楼图轴》，以及《湘军攻复武昌图》、明《长江图》、清《长江图》等，论述这个时兴时毁的建筑物在地理位置和建筑形态方面的变异，及其历百劫而不毁的原因——作为具象的黄鹤楼其实是一个不断被复写的文本，它是由文学艺术作品构建起来的——“在文本传统里不断复写的黄鹤楼，不仅为现实中毁损的黄鹤楼招魂，也提供了兴修历史现实中黄鹤楼的摹本”
。
另一类研究则将图像作为知识的载体，图像的存在对文字起到佐证和补白的作用。这类研究最早可以追溯到传统中国的金石学，通过对器物形制、文字、图案的著录和考证，达到证经补史的目的。现代文史学者的图像证史研究可以孟晖《花间十六声》为例，其中《床上屏风》一文，作者引杜牧诗：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”作者问，在一首露天纳凉的诗作中，怎么会有“画屏”也就是屏风呢？作者寻找到宋元画作中几幅描绘人们夏日纳凉的作品——宋代佚名作品《风檐展卷图》《荷亭儿戏图》，宋人王诜《绣栊晓镜图》——发现诗中描绘的是当时人们的普遍做法，继而考察床上安放多扇联屏这种习惯的最早记录，将东晋顾恺之《女史箴图》与《东宫旧事》等文献相互对照，考察文学画作中包括墓室中（如王处直墓室）、壁画中（如敦煌156窟唐代壁画《维摩诘经变》）等屏风绘制的内容。全书如此通过图画解读传统的日常的物，如枕、香、梳、衣、眉笔、胭脂等等。
在国内的法律史研究领域，图画解说也多突出其直观形象、丰富论说的功能。如徐爱国《西法肄言——漫话西方法律史》
、马小红《守望和谐的法文明——图说中国法律史》
。马小红在其著作导论中说，图文并茂的目的，在于尽可能客观描述中国古代法，矫正作者认为的一些误说，如中国古代法“以刑为主”，进而提出中国古代法以官为纲的法律特征。另有日本近代法学家穗积陈重《法窗夜话》，故事体的法学小品集，在每一个短篇之后搭配与之相关的情境画或肖像画，与文字呼应，也能够提供一些新的知识素材，比如中世纪对动物的审判，审猫、审猪、审狗，水判、火判、决斗判等，类似新闻影像的功能。
从图像角度解读传统法制，特别是明清司法审判制度问题的研究文献，有尤陈俊《清末民初画报中的衙蠹与劣幕》
，徐忠明《建筑与仪式：明清司法理念的另一种表达》
，杜金、徐忠明《索象于图：明代听审插图的文化解读》
，杜金《故事、图像与法律宣传——以清代〈圣谕像解〉为素材》
，等等。
跨学科的视觉艺术的研究，将图像作为思想或知识载体，以获得视觉艺术与社会历史、文化思想的融通；对于艺术史、图像学的研究来说，图像本身不是载体，而是研究的起点和终点，是研究的核心——它表达的内容、风格、创作意图与创作者的个性、视觉要素的安排、构成作品的材料、媒介和技术以及赞助者等。然而，受到黑格尔历史哲学影响的艺术史家、图像学家们，如温克尔曼
、贡布里希
、詹森
等，突破老普林尼
、瓦萨里
从风格谈艺术的传记式艺术史写作传统，开始重视艺术作品的社会历史、文化思想的背景，强调艺术发展与精神进步的呼应，强调艺术史的写作需要建立同一时期、同一风格艺术共同反映的社会思潮。
这一观念贯穿了他们的艺术史写作，并反映在其他一些主要的艺术史作品中，如《艺术社会史》
《加德纳艺术通史》
《培生艺术史》
《艺术与观念》
《世界艺术史》
《艺术的起源》
《艺术史：1940年至今天》
《中国艺术史》
《欧洲漫画史》
等。这些艺术史作品在历史、社会、经济、宗教、文化的背景中，记述绘画、雕塑、建筑以及其他艺术品的外形与含义，如《加德纳艺术通史》编著者所说：“艺术史的首要任务是明确艺术品的背景知识，艺术史家一直在试图了解这些人类历史的‘持续性事件’为什么会是现在这个样子，为什么产生这些‘事件’，以及是什么样的独特情境导致了特定建筑物或特定艺术品的产生。”
巫鸿也将这一观念带入中国的艺术史研究，他提出了对艺术作品的解读应回归“原境”的理念。在他的代表作品《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》中，他从具体的图像、建筑、器物入手，拼接碎片，重构整体建筑体，继而通过建筑内的整体图像重现当时的审美和社会关系，通过考察武梁祠石刻与其他祠堂的关系及其他大环境，还原整个东汉时期的墓葬理念。
他的礼仪美术研究，仍致力于发掘图像的历史含义。巫鸿指出，为观赏而创作的艺术品出现于魏晋时期；而在此之前的青铜、玉器和画像等首先是为礼仪和实用目的而制作的，或为祭祀祖先或为宗教信仰，反映的是集体的文化意识。
同样，他的《清帝的假面舞会》从满汉关系、华夷关系解析雍正和乾隆皇帝的若干变装肖像。
在他对《女史箴图》叙事画的研究论文中，他将这种研究方法追溯至潘诺夫斯基
[2]
开创的美术史中的图像学研究方法。
潘诺夫斯基在其代表作《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》中介绍了他原创的图像学研究方法，即解读艺术作品的三个层次：第一个层次，描述视觉形象中的线条、材料和色彩等物质形态和事实表现，他称之为第一性或自然主题，这是美术母题的世界，是前图像志的描述；第二个层次，通过哲学、历史、科学等文献知识，解释图像的故事和寓意，即“图像志”的分析层次；第三个层次，将前述纯粹的形式、母题、图像、故事和寓意视为各种根本原理的展现，潘诺夫斯基称之为深层的图像志分析，即从第三个层次开始，我们真正进入了“图像学”的研究。
潘诺夫斯基关于丢勒的艺术创作与意大利人文主义、米开朗基罗的艺术创作与新柏拉图主义、哥特式建筑与经院哲学原则、尼德兰绘画与基督教象征符号传统、墓地雕刻与死亡哲学等充满惊人想象力的研究成果，为后来的图像学研究发展打开了想象的空间。
当代图像学研究发展从早期对艺术作品（主要是意大利文艺复兴时期的绘画作品）的解读，扩展到更广泛的图像资料和视觉文化领域。如芝加哥大学W. J. T. 米歇尔的图像学三部曲对现代视觉媒介的解读；
劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中，以女性主义角度作电影评论，并将电影纳入图像研究的范围；2005年出版的霍洛韦和贝克主编的《美国的视觉文化》论文集，涉及电影、电视剧、摄影、绘画、插图、广告和新闻媒体等众多视觉材料，通过视觉文化视角展现由女性、种族、国内政治、国际政治、抽象主义、同性恋等问题构成的美国社会的种种侧面；
彼得·伯克在《图像证史》中对照片和肖像的解读；
唐小兵的《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》通过梳理新中国成立以来的视觉图像及其范式转换，解读当代中国文化所蕴含的历史意义及其丰富性和多彩性；
弗朗西斯·哈斯克尔在《历史及其图像：艺术及其对往昔的阐释》中，将图像研究扩展到钱币、徽章、插图；
以及马尔科姆·巴纳德《理解视觉文化的方法》、艾美利亚·琼斯《自我与图像》
；等等。
目前国内已出版的“开放的艺术史丛书”，系运用西方的图像学研究方法解读中国古代画像等艺术作品的系列研究。除了前述巫鸿的研究，还包括杨晓能、杰西卡·罗森从古人观念思想角度对青铜器纹饰的解读；
孟久丽以叙事性绘画的视觉传统为线索，审视汉、唐、宋、晚明到清的士人精英阶层对于社会、政治或道德问题的看法。
类似的研究还包括柯律格《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》
、乔迅《石涛：清初中国的绘画与现代性》
、白谦慎《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》
等。
伴随着图像研究在人文社科乃至自然科学领域的发展，法学领域也开始出现运用图像学方法关联法律问题的研究。综合这些研究成果，我们可以将图像与法律的研究路径分为两类：“法律中的图像”和“图像中的法律”。应当说明的是，法律中的图像研究，主要指对法律语境或情境中图像的研究；而图像中的法律研究，主要指通过与法律有关的图像——并不在法律语境或情境之中——解读法的观念或历史。
第一类“法律中的图像”涉及作为证据的照片、影像。如琼·凯在《以法律为艺术媒介：琼斯的茶室》中，对一段同性恋录像同时作为司法证据和艺术影像的研究。 [3] 这段录像既作为指控同性恋犯罪的司法证据，同时又成为艺术家电影创作的素材。论文通过展现同一素材在两种不同场域、立场、态度下的使用，呈现不同的价值导向和视觉效果，思考图像作为司法证据的客观性。根据作者的记述，1962年，曼斯菲尔德警察局秘密地把摄像头安放在曼斯菲尔德广场地下洗手间，拍摄同性恋性行为，这些影像成为起诉38名男子违反同性恋法案的证据。2007年，琼斯导演以该录像为主体素材，创作名曰《茶室》的电影。茶室，是同性性接触的公共厕所的俚语。作为司法证据的录像传达了对同性恋的憎恶，而艺术家琼斯通过重新调整录像的光线、时间、节奏、色彩、声音，展示了一种新的视觉体验。它既露骨又坦率，导演琼斯自称该影片是同性恋解放运动之前最真实的公共性爱纪录片。同一影像资料，既可以为反对者所用，也可以为倡导者所用。照片、视频等证据资料，看上去是直观有力的，但其中也伴随着使用者的思想倾向。影像在司法证据和艺术电影中表现的观念的反差和视觉效果的反差，促使人们思考，法律人如何看待特定的视觉媒介即图像、影像作为司法证据的客观性。
“法律中的图像”还涉及将律法书、法律建筑、室内装饰、法官服饰等法律之物作为艺术作品的研究，如彼得·古德里奇《识别法律》 [4] 、科斯塔斯·杜兹纳《图像的合法性》 [5] 、安娜·劳拉·奈特尔《图像的力量与权力的图像：法律个案》 [6] 等研究。彼得·古德里奇指出，正义不仅要得到实现，而且要被看到，所以法律需要形象化的表达。法律仪式是一个舞台，司法审判需要戏剧式的论辩技巧，而那些早期刻在岩石、青铜器皿上的律法书本身就是象征正义和权威的图像，比如西方绘画中大量存在的摩西和律法书的故事。“书籍不仅仅是复杂的符号——它们是壮观的展示意义上的图像，是法律仪式中的道具，是司法和职业形象的一部分。” [7] 彼得·古德里奇指出，法有漫长的图像表达和象征的历史，而在现代社会，法的象征化的表达在淡化。随着新媒体的出现，法律的剧场转向电视荧幕和滚动页面，法的形象通过法院官网、实时新闻和《波士顿法律》《犯罪心理》等新的媒介得到传播和观看。
安娜·劳拉·奈特尔则从图像与观者的角度，论述了法律如何通过形象、象征使“权威感”进入人们的内心，转化为遵守法律的信念。她称之为“形象法则的内化”。作者指出，在人类经验生活中，自诩公正的审判活动从来不会在一个随意的场合进行，通常会有一些布置和装饰。这些布置和装饰也从来不是随意的，而是意在传达超越凡俗的神圣感、权威感、公平正义感。如作者列举的“树”的形象。作者论述说，树被视为人与神的关系纽带，出现在许多审判的图像中，如斯堪的纳维亚人审判中的白蜡树、日耳曼人审判中的菩提树、1645年弗朗西斯·夸尔斯《牧羊人》中的宗教之树等。作者解读说，因为树作为天地之间的联系，使空间神圣，所以在此空间，在树下的审判，传达了一种超越人性的、公平公正的神圣氛围。作者继续解读说，审判场所的神圣性，以及由此而来的审判行为的神圣性，在今天的法庭中得到了延续。比如，用横杆或栅栏将审判空间与公众分隔开来的做法（英语Bar的含义）。又如通过高度对比传达的权威感，那些令人震撼的司法机关或立法机关的宏伟建筑、纪念碑，其设计理念就是要传达一种压倒一切的力量。除此，作者还详细列举和解读了其他体现法律权威感的视觉形象，如剑、权杖、王冠、天平、蒙眼的正义女神 [8] 甚至色彩等等。
法律需要形象化的表达，因此从功能的角度，图像可以起到这种传播效果；科斯塔斯·杜兹纳则指出以法律视角思考图像的另一问题，那就是法律需要图像的传播，允许图像的传播，但也会禁止某些图像的传播。柏拉图把艺术和诗歌排除在他的政治体系之外；科斯塔斯·杜兹纳也引述霍姆斯曾论及的色情读物与言论自由的关系——只有当艺术成为一种惯例和习惯的时候，法律才能欣赏艺术。在历史中，源于犹太传统“禁止雕刻偶像或任何类似东西”的诫命，致使很长时间法对视觉艺术抱有敌意——根据反圣像者的说法，最好的上帝形象由灵魂中的神圣话语形成，律法的言语和文字是至高的属灵表达，它们直接铭刻在心里，而图片引诱感官，腐蚀心灵，混淆了复制品和原型。在现代法律制度中，法律对图像的禁止，表现在对公共秩序、淫秽、版权、诽谤等法律下的艺术表达的限制，形成一套“视觉政策”。
除此，法律中的图像研究还包括法学家对美学、视觉艺术的论述，如上述科斯塔斯·杜兹纳的《图像的合法性》引述霍姆斯等法学家有关图像合法性问题的论述，以及文中涉及的有关视觉艺术的法律规范，包括著作权、版权、出版自由、制裁淫秽文学书刊以及文学作品侵犯他人名誉权的法律。不过，这个领域其实已经属于传统的法学研究领域。
图像与法律的第二类研究路径即研究“图像中的法律”，通过研究艺术作品中的法律意象来思考法学理论和制度实践。如劳拉·菲茨杰拉德《走向现代法律艺术》 [9] 、班尼特·卡佩斯《安迪·沃霍尔的电椅》 [10] ，通过艺术作品读解法的理念或象征。劳拉·菲茨杰拉德于1987年发表在《耶鲁法律评论》上的《走向现代法律艺术》一文，开篇论述法学家、法官和艺术家同具有的创造力。法律创造了一个对与错、合法与非法、有效与无效的世界，创造了这个世界的标准和准则，这些标准和准则确定了人们在法律关系中的角色和地位；而艺术家也在画布中创造了视觉现实，当然艺术家的创作活动具有更强烈的个人色彩，且远不具有法的强制性格。
作者从创造力的比较入手，其实是想要在“事实”的层面建立法律和艺术的关联。对于法律来说，这就是法学家们思考的“事实与规范”的问题；而对于艺术家来说，如何观察事实、理解事实和表达事实，构成了现代艺术与古典艺术的分野。作者继而通过借鉴现代艺术对于事实的表达方式和哲学理念，思考法律中的一个具体规范及其背后的现代法治的理念。具体来说，作者从现代艺术家蒙德里安的艺术哲学中获得启发，以此解释美国宪法第十四修正案关于平等保护的理解和它的实践。为介绍作者所建立的这个关联，笔者将其观点及论证思路略述如下。
艺术源于模仿，这一表现传统从史前美术延续至19世纪，而现代绘画却摒弃了这一具象表现的传统，不再模仿物体、描述物体和再现可观察的世界，反而破坏了形象的原初的面貌。因为对于现代艺术家来说，视觉中的现实并不是真实的世界，他们开始思考图像的事实构成，想要建立一个真正的真实世界。蒙德里安的作品就是这种理念最纯粹的体现。蒙德里安认为，在这个表象世界之下隐藏着一个更为真实、持久的现实，而这种现实只能用最纯粹的符号来体现，所以，可见的世界完全从他的作品中消失了，只留下绘画构图的基本元素——线条和色彩，最终简化为直线和原色；再通过重构基本要素之间的比例、关系和节奏，呈现艺术家所理解的真实。
作者指出，这种颠覆传统、重建现实社会格局的理念，亦是现代法治的重大问题。正如蒙德里安的创作摆脱了传统形式风格，将事实表达简化为直线和原色一样，现代法治理念对人的界定也是摆脱了传统社会格局中义务与特权的结果，通过“净化”自我的艺术手法，将个体视为社会构成的基本要素，此为“平等”观念的由来。除了拆解元素，对于各元素之间关系的重构，具体到宪法中，表达为“类似情形中的所有人被同样对待”，这也意味着“尽量减少任何明显的不一样的对待”。
作者的论述并没有在如此浅显的关联关系中止步，通过继续思考蒙德里安的艺术哲学，联系美国的同性恋合法化问题、少数族群与女性的法律地位和待遇问题，作者对上述平等保护条款的一般化理解——“类似情形中的所有人被同样对待”“尽量减少任何明显的不一样的对待”——提出疑问。她指出，当前宪法的目标是共性而不是差异性。当人们认识到被授权者与授权者的“不同”，“共同人性”的轮廓显然在很大程度上与权力主体的身份一致。如此的平等追求，实际上就是对“同化”的追求。作者将现代法治需要重视的这种“差异化”的意识与蒙德里安的构图理论类比。蒙德里安的构图理论不仅包含了两种截然不同的构成元素，而且还包含了三种基本颜色：红、黄、蓝。正是这种绝对的“他性”，使一种颜色成为原色，且永远不会相互融合以削减彼此本质上的不同。在现代法治中，人的形象是一个普遍的、一般化的“理性之人”，然而，作者认为，法律可以从蒙德里安的观点中获益，为人的差异赋予积极的价值，尊重每个人定义自我的权威性，并以此修正规范，建立基于差异考量的特别保护。
基于现代法治理念和现代艺术理念的共同性，作者非常大胆地建立了这种法与艺术的关系。但是从论证来看，有些联系比如认为蒙德里安的三元素是对差异性的颂扬，又似乎牵强附会，让人疑惑这种关联到底是确实客观的，还是作者的主观臆想？或者在该论文中，艺术作品的解读只是充当了理解法律的催化剂？
类似的研究再以班尼特·卡佩斯《安迪·沃霍尔的电椅》为例。与上文对蒙德里安作品的解读不同，法的主题直接呈现在沃霍尔的艺术作品中。2003年6月举办的一场沃霍尔标志性的电椅版画系列展览，引发了美国社会对死刑问题的再次关注和讨论。作者对作品的解读从多个角度展开，或通过沃霍尔个人经历（如他是捷克移民的儿子，父亲是个体力劳动者）解读他在作品中表达的政治立场和对死刑的态度；或解读作品中椅子的象征意义，“这把椅子被解读为，惩罚那些从根本上违反自然道德秩序的人的工具，或者是中世纪用来纪念腐败司法体系的残忍的刑具。椅子本身就浸透着一层又一层的文化表征，它承载着一层又一层的意义……”；或解读作品的观看视角，“沃霍尔将焦点从作为物体的画作转移到了作为主体的观众身上，以旁观者的身份，突出了观者所占有的空间……门上的标牌上还会有谁要求‘肃静’呢? ”； [11] 以及由此展开论述绘画史中一系列有关公开行刑的作品，如布鲁格尔《法官》（1559），迪博尔德·席林的公开行刑系列（1480），威廉·霍加斯《南海计划》中的轮刑（1721），马奈《马西米兰之死》（1867—1868），贺拉斯·皮平《被绞死的约翰·布朗》（1942）以及种种钉十字架绘画。
关于图像中的法律正义，《法的艺术：法律正义的艺术表达与图像（从中世纪到一战）》一书为目前较为全面和系统的研究成果。 [12] 该论文集以法律正义在绘画、雕塑、素描、挂毯、版画和书籍中的艺术表现形式为主题，集合了历史学家、法律史学家和艺术史学家的最新研究成果（主要是法律史学家）。总论部分介绍图像学和法律图像学的一般理论，明确该书的定位，即解读艺术作品中的司法行政类主题，并介绍项目参与者围绕这个主题从不同角度的探讨。分论包含了解读西方艺术（主要是德国，也涉及法国、意大利、瑞士等）的各种案例研究，如该书第二卷解读表现法庭、市政厅、监狱、死刑执行场所、作为审判场所的教堂的绘画，第三卷解读涉及法官、律师等法律人物的艺术作品，第四卷解读有关刑法、刑事司法、行政法等的艺术作品，第五卷解读正义场所的各种装饰。
分论中的图像研究，不是简单的“图像志”的整理性研究，而是潘诺夫斯基意义上的“图像学”研究。比如克莱尔·库奇（Clare Sandford-Couch）对以“体罚”为主题的图像艺术的历史考察。作者发现同一时期，教堂中绘制的地狱形象越来越可怕；而世俗法庭对体罚的使用却似乎有所减少，不过对体罚的详细描述却有所增加。作者提出，这种艺术转变是否揭示了一种转型过程中的法律哲学——从报应到功利主义正义。对罪人来世惩罚的描写越来越恐怖，这种强大的视觉效果可能起到了某种“视觉把戏”的积极作用，有助于缩小刑事司法实践与刑事司法修辞之间的差距。 [13]
在对前人研究的整理和重新审视的过程中，我们可以一再地获得非常珍贵的启发，并对这些分散在各种维度中的观察研究予以整理和系统化，冠以“法律图像学”的名称。作为一个年轻的法学分支学科，我们希望它能像“法律与经济”“法律与宗教”一样，丰富法学学科的发展和对法的认识。
首先，我们对法律图像学中的“法律”和“图像”予以界定。法律图像学意义中的“法律”限定为权威主体用以规范社会关系的规则和制度，既包括国家的、国际的法律，也包括地方的、区域的制度规范；既包括成文法、不成文的习惯，也包括法律的理论和实践；在某些情形中，也可能指向非常广泛的“秩序”的含义。而法律图像学意义中的“图像”，既包括“艺术作品”，即那些特别区别于日常生活的“艺术家”的作品，如诗歌、戏剧、音乐、电影、绘画、雕塑等表达形式；也可以扩展到现代大众传媒中的一些视觉图像，如照片、广告等等。法与艺术的交叉研究，其实并不限于“法律与图像”的研究。目前在“法律与音乐”的领域，也出现不少富有启发的研究成果。 [14] 然而，为了更为集中探索和研究的目的，本研究讨论的图像，主要指向绘画、雕塑、摄影、工艺品、徽章，甚至可以包括地图和建筑，并且是对某一或某些具体图像而非抽象图像理论的解读。这些图像或在法律的背景下产生，或与所关联的法律制度理念处于同一历史时期，或在其中明确表达了法律的主题。艺术图像作为法律图像学研究的主要素材，原因在于，和经典文献一样，与法律相关的艺术图像是思想的结晶，它具有更为丰富和更有价值的解读空间。法律图像学中的图像研究几乎等同于艺术，但不限于艺术作品。评判图像能否被纳入研究，取决于这些图像在法律思想和历史方面所具有的解读空间。
目前，国外学者对视觉符号中的法律有较为丰富的研究，作为研究主体的图像与视觉符号是何种关系？涉及图像与法律的研究都属于法律图像学的范围吗？这里涉及法律图像学与视觉法学、徽章符号研究的联系与区分。
（1）法律图像学与视觉法学的区分。在数字化时代，图像及监控录像等更多地进入法律程序，进入公民生活，促使法律及其运行以更为直观的方式呈现（被观看）。视觉文化以及其中被称为视觉法学的研究，虽然同样以法律图像为素材，但在研究视角上根本有别于法律图像学的研究。因为视觉法学研究的重点不是图像本身，而是图像与观者的关系、观者的视觉体验（在视觉文化研究中被称为“主体性”）、图像的视觉效果，特别是这些体验和效果可能带给法律本身的冲击和转变。严格来说，视觉文化研究所延伸出的视觉法学研究是法律社会学的研究分支，即图像的法律效果，法律图像与特定情境的互动关系。 [15] 因为视觉法学侧重研究主体问题，所以许多关于正义的视觉描述的文章，虽然题目中涉及“图像”，但并非针对图像本身的研究，甚至有些文中并不包含任何图像。 [16] 而对图像本身的解析，或形象地说，让图像“说话”，是法律图像学的研究中心。
（2）法律图像学与徽章符号等研究的联系与区分。徽章符号本身的研究价值在于其象征意义。如彼得·古德里奇所说，徽章中的颜色、构图及其与文字的关系，被看作血统、等级、官职、神圣性和荣誉的象征，它是一种“隐藏着某种东西的表现形式” [17] 。这些素材可能有助于研究法的“象征”等问题。对徽章符号的研究可以作为法律图像学的组成部分。准确来说，徽章符号可以作为法律图像学的研究素材。
其次，在研究方法上，法律图像学借鉴图像学研究方法，借鉴潘诺夫斯基的三层次的图像解读：第一个层次，描述法律图像的物质形态和事实表现；第二个层次，通过法学、哲学、历史、科学等文献知识，解释法律图像的故事和寓意；第三个层次，将前述物质形式、主题、故事和寓意视为各种根本原理和思想的展现，通过艺术作品获得对法律自身知识和理念的理解。在这个研究维度中，法律与艺术学分享哲学、历史学和社会学各人文社会科学的文献和智慧。通过艺术史和重要博物馆的记录，尽可能了解更多的艺术作品，在其中搜索可能作为法律研究的素材；也需要从目前已获得的资源中，进一步检索关于法律与艺术的论著、期刊、网站、会议、其他有关图解论文等等，在全部的历史中搜索法与图像的互动。除了西方艺术资源，本书也同样重视运用图像学研究方法解读中国历史中的法律图像。
法律图像学试图构建一种新的系统的法律史研究媒介。这种媒介是图像，它是与文字相当的，是思想和知识的表现形式。但是法律图像学所研究的图像有特别的限定。它首先排除了大部分“法律中图像”的研究。这些图像包括：（1）作为证据的照片、影像，因为这些图像作为“视觉法学”的研究对象，处理的是图像的效果以及图像与主体性等问题，而法律图像学致力于从图像中发现并阐释其中的思想或知识。（2）法庭建筑、法庭服饰、律法书、法槌等，因为这些法律图像具有明显的功能性，而功能性过强的法律图像不具有（或较少包含）学术研究意义上的解读空间。当然，我们不是一概排除对这些法律之物的解读，关键在于审视这些图像是否具有的解读空间。（3）涉及著作权、表达自由等法律问题的图像，因为这些图像研究已经进入传统法学研究的范围。
除了这种排除式的图像界定，目前我们很难明确列举法律图像的类型类别，不过，我们可以从研究目的上锁定可以纳入法律图像学研究的图像。服务于法律图像学研究目的的图像，即可能为法律思想和知识提供解读空间的“全部”图像。由此，我们可以从法律思想和历史两个维度展开对图像的收集、整理和分析，建立法律图像学的两个知识维度：（1）“思想史视野下的图像研究”，从人物思想展开，主要研究在共同的思想史背景下，艺术观念史、艺术家思想与法律思想史的律动；（2）“制度史视野下的图像研究”，从法律主题展开，主要研究视觉艺术中与法律制度相关的各类主题，如主体、行为、制度等法律知识主题。另外，虽然两个分论题按照现有的法律史具体研究方向进行划分，但是其中的具体论题不必拘泥于现在的法律思想史和制度史的时间序列或人物序列。所以，有些图像表面上看似乎与法律没有直接关系，比如劳拉·菲茨杰拉德对蒙德里安艺术作品、艺术思想和美国宪法的研究，然而，在艺术与法律对“何为现代”的共同的思想解读背景下，通过艺术作品的解读获得对法律思想理解的启发，我们也可以将这种研究纳入法律图像学的范围，这正是上文所说的“思想史视野下的图像研究”的含义。但是，在将要展开的研究中，要尽量避免只是可能产生“启发”的图像，尽量选择蕴含法律元素并与法律问题具有确切关联的图像。
因此，法律图像学以图像为法律思想和历史的研究媒介，其所研究的图像完全服务于法律思想和历史解读的目的，以此确立法律图像学特定的研究对象，这个研究对象及所借鉴的艺术图像学研究方法，有别于传统法学、法律史学、作为视觉文化学和法律社会学延伸的视觉法学等图像研究的对象和方法。法律图像学因此可以成为一门独立的法学分支学科，同时为传统的以文献为主要研究资料的法律史研究带来一种新的视野。
按照这样的界定，在现有大量关于法律和图像的研究成果中，典型的法律图像学研究并不多，如前述《法的艺术：法律正义的艺术表达与图像（从中世纪到一战）》、彼得·古德里奇《识别法律》、安娜·劳拉·奈特尔《图像的力量与权力的图像：法律个案》、班尼特·卡佩斯《安迪·沃霍尔的电椅》、徐忠明《建筑与仪式：明清司法理念的另一种表达》，以及巫鸿的研究中涉及传统中国法观念的部分。此外还包括卡拉伯恩《酷刑的形象：文化、政治和权力》 [18] 、艾斯默《法律与律师的形象》 [19] 、马尔凯西《观察女性：19世纪法庭场景插图中的女性和公共领域》 [20] 、温考特《法律与社会中的福利形象：比较视角下的英国福利国家》 [21] 、曼德森《法律的形象与法律的形象：殖民统治的表征》 [22] 等。
首先分析法律思想史视野下的图像研究方法。回顾前文已经评介的劳拉·菲茨杰拉德《走向现代法律艺术》，作者通过现代艺术理念重新解读平等保护条款，全文的论证实际暗含着这样的一个前提，即现代艺术理念与现代法律理念具有一致性。这也正是艺术史、图像学、艺术人类学、艺术社会学共同预设的前提。但为什么读罢全文后我们不能对此论证产生特别信服的感受？仔细思想，我们会发现，作者把这种联系具体化为艺术图像与法律文本的一一对应的关系，比如蒙德里安绘图中的三种原色，代表了作为法律基本元素的个体先在的并且不应被同化的“差异”。这种一一对应的联系就带有很强的主观臆断的色彩，而不是一种客观的、确实的关联。实际上，这也是图像解读很容易掉落的一个陷阱。我们如何在共同的思想史背景下，建立图像与法律哲学的客观的、确实的关系，使法律图像学研究成为真正的科学研究，而不是文艺随笔？这里还应当注意图像学一直以来被人诟病的一个问题——如何避免结论的空洞和空泛，也就是将一切的关联都归到大而化之的已成为通说的思想史的认识上。简而言之，法律图像学研究一方面应避免论证过程的主观臆断，另一方面应避免论证结论的庸俗化。我们的初衷即通过对艺术作品的解读，“充实”和“刷新”对法律历史、理论和思想的认识。主要方法是将图像解读建立在更多的文献和图像之上，把研究图像放置在全部的历史文献和历史图像之中相互印证地解读，而非对孤立的唯一的图像进行解读。另外，也要尽量避免选择艺术作品与法律关联过于遥远的研究。
那么，如何建立艺术作品的理念与法律思想的客观和确实的关联呢？首先是选材的问题。在学科初创期，大量的法律图像都没有被开垦，不妨首先选择一些经典的明显与法律思想史上的人物或思想主题相关的艺术图像。比如1878年法国画家达维德的新古典主义美术作品《苏格拉底之死》。作为革命者的画家达维德为革命创作的《苏格拉底之死》，本身包含着丰富的思辨意涵。在古希腊，苏格拉底是通过民主制度被判有罪的人，是社会秩序的颠覆者，入狱后本有机会逃脱，却自愿选择接受现行法的制裁，转而成为法律秩序的捍卫者。从革命的角度理解苏格拉底之死，为我们理解“守法即正义”打开了一个新的视角。对于一个革命者来说，革命是颠覆旧秩序、实现正义的行为，如何理解革命与现行法秩序的关系？如何理解革命与理想法秩序的关系？“守法即正义”的信念和为此的牺牲，其中的关切，是人与外在秩序的关系还是人与自己的关系？或许我们可以通过阅读更多的古典文献，获得苏格拉底的“守法即正义”的固有含义；通过解读新古典主义画作和历史文献，尤其是达维德的画作和有关达维德的历史文献，获得本身参与到革命事业中的达维德对于这个问题的立场；再重新审读该画作的构思和这些思想观念的画作式的表达，并结合对法国大革命的反思，为理解“革命”“守法”与“正义”提供一个新的解说维度。
按照这样的思路，一系列的研究得以展开。比如我们或许可以从米开朗基罗的《创世记》和《最后的审判》中思考基督教中的“罪罚观念”，也或许可以从中国古代的各类叙事画中考察礼法观念在官方和民间的表达。对各个具体题目的确定是一个勘探的过程，首先要在视觉艺术中寻找法律理念的图像表达，就像从矿石中寻找贵金属。一切思考只有在对尽可能丰富的图像资料进行阅读归纳之后才有价值。
不同于思想史视野下的法律哲学的研究，制度史视野下的图像研究是比较直观地展现法律主题的，比如描绘酷刑、审判的场景。但是这种直观也会导致研究的浅尝辄止，使图像沦为法制史文论的镜像表达和补充论证，从而丧失研究的意义。学习前人研究成果，我们可以看到富有启发的研究的共同特点，即特别突出多类图像素材的甄别、比较，发现其中潜在的历史线索——在前述《法的艺术》中收录的论文，大多是此类制度图像的研究，还包括巫鸿的研究。如前述克莱尔·库奇对以“体罚”为主题的图像艺术的历史考察和整理，仅仅是研究的基础，而将这些图像与同一时期世俗法律规范进行比较，发现变化和差异，这才是研究的开始。
又如前述安娜·劳拉·奈特尔的论文，她列举各时期各类别艺术图像中能够体现法律权威的象征物，包括一系列“树”的形象。作者解读树所代表的神圣性观念，论述该神圣观念在古代审判场所的体现，乃至在现代审判场所神圣性的延伸。因此，多类图像从法律权威和审判场所神圣性的思路下得以整理和呈现。再如前述琼·凯的论文《以法律为艺术媒介：琼斯的茶室》，呈现了电影艺术和法律制度对同一影像主题截然不同的态度，以此反思视频资料作为司法证据的客观性。这些研究都非常注重把类比和比较的方法运用在尽可能多的图像资源和文献资源中，围绕一个“超图像”的法律主题把这些资源凝聚在一起。
按照这样的思路，我们可以设想一下艺术图像在这些法律主题项下的整理和研究：法律正义的图像，罪的图像，誓言与契约的图像，婚姻制度的图像，加冕等表现王权的图像，惩罚的图像，审判的图像，监狱的图像，投票器的图像，法官的图像，象征法的动物的图像，性禁忌的图像，雕刻法律文本的图像，等等。
所以在“母题”的基础上，我们或许可以建立东西方艺术图像的统一的解读框架，突破传统的线性（以时间为主轴）的法律历史的阅读和写作，甚至可以尝试展开同一母题的中西比较研究。前述两个分论题中同时包含对西方和中国艺术资源的考察，不过在此处特别论及研究中国法律图像的一些问题。如东西方法律图像中的正义（或法律权威）的象征，东西方法律图像中的人物（如法官、女性等），东西方法律图像中的行为（如审判、行刑等），东西方法律图像中的地狱和冥界，等等。
统一解释框架除了从母题的角度，还可能从功能的角度建立，比如教化的角度、仪式的角度、纪念的角度等。在古代中国，为观赏而创作的艺术作品出现于魏晋，在此之前的青铜器、玉器、画像等首先服务于礼仪和实用的目的。目前，艺术史已有一些从功能角度出发的图像研究，比如作为礼器的青铜制品研究，以及作为汉文化表征的汉代画像研究。法律图像学试图借鉴图像学解读图像的方法，借鉴艺术史资源，从法律的角度去审读历史中的图像，尝试为这些图像建立法学的叙事。这种镜像式的参照或许会有一些新的有意思的发现。
中国的视觉艺术作品中有着丰富的社会历史和法律制度文化的表达，除了前述艺术史和历史学研究中的例子，即使是那些看起来好像解读空间非常有限的文人画和书法作品，也都可以为法律文化、礼仪制度的解读提供丰富的资源和介质，反映历代相传的正统思想。
如唐张彦远所说：“夫画者，成教化，助人伦。穷神变，测幽微，与六籍同功……”
前述艺术史学家巫鸿、杨晓能、白谦慎、石守谦、柯律格、张朋川等运用西方的图像学研究方法解读中国古代的艺术作品，为我们研究其中的法律文化、礼仪制度提供了借鉴。已出版的中国艺术史汇编类的资料也为研究提供了基础性的资源。
当我们缓缓地打开《韩熙载夜宴图》的长卷，或者置身于空无一人的有拉斐尔绘制壁画的梵蒂冈宫签字厅，我们首先获得的是一种强大的美的视觉冲击力。美，是这些图像能够长久保存下来的首要原因。然而，美并不是这些图像价值的全部，并且如果单从审美的角度出发，很可能产生误读。谁能单从夜宴图中读出，在南唐沉浮不定的政局中，韩熙载故作沉湎声色之态？如果不具有文艺复兴和古希腊的文献阅读基础，如何体会拉斐尔在四幅主题壁画中，全部以柏拉图为核心的精巧构思？
“真”是美的基础。法律图像学的研究需要我们越过艺术图像的美的光芒，把它看作是思想史中高度浓缩的思想文本。而我们需要做的，是和阅读传统文献一样将其安放在全部历史文献中，相互印证地阅读和阐释。翻开艺术史的画卷，其实我们并不能自动地获得对法律史的新的解读。在很长的时间内，我们将会苦于难以寻找到恰当的法律图像。但我相信，在全部的图像中都潜伏着法。这是目前的图像学研究以及目前零星的法律图像研究尚未全面开垦的时空。
当下法律与人工智能的讨论热潮将法学研究推向极简的技术化，想象数字背景下的法可能在现代社会、现代人群中扮演的角色。然而，只要法律中存在人的因素，就一定存在复杂的人性，使法律永远无法被简化和技术化。如此，我们不妨回到古老的作为公平、善良之艺术的法，回到法律史和艺术史丰富的文献资源中，探索图像的法律密码，而这些图像同样期待着法学家的眼睛。
[1] 〔英〕约翰·奥奈恩斯：《神经元艺术史——科学与艺术的相遇》，张夏菁译，《中国美术报》2018年12月24日，第8版。更多有关科学与视觉艺术的研究综述，参见〔美〕詹姆斯·埃尔金斯：《图像的领域》，蒋奇谷译，江苏凤凰美术出版社2018年版。埃尔金斯提出，图像的历史意义可在自然的图像中找到，甚至在蝴蝶翅膀的图案里。书中，埃尔金斯对使用科学的艺术、光学与绘画、色彩理论、艺术与解剖、医学图像、计算机生成的科学与艺术图像等研究予以总结，列举了相当丰富的研究成果（参见该书第13—21页）。此外，如 Robyn Roslak, “The Politics of Aesthetic Harmony: Neo - Impressionism, Science, and Anarchism”, The Art Bulletin , vol. 73, no. 3, 1991, pp. 381—390; Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art , Princeton University Press, 1983; Martin Kemp, The Science of Art, Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat , Yale University Press, 1990; William Innes Homer, Seurat and the Science of Painting , Massachusetts Institute of Technology Press, 1964。
[2] 潘诺夫斯基，德国艺术史学家、黑格尔派哲学家，其代表作为《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版。“图像学”一词最早可以追溯到1593年切萨雷·里帕（Cesare Ripa）发表的一本附有插图的关于文艺复兴的小册子，书名为《图像学》（ Iconologia ）。该书一改传统艺术评论单纯就绘画的结构和色彩进行分析，转向解读艺术作品表达的思想内容，以及隐含的哲学或神学。这种解读方法又可以追溯到基督教对《圣经》的解读，其中最著名的阐释者为教皇格里高利一世（540—604年）。
[3] Joan Kee, “Towards Law as an Artistic Medium: William E. Jones’s Tearoom”, Law, Culture and th e Humanities , vol. 12, no. 3, 2016, pp. 693—715.
[4] Peter Goodrich, “Screening Law”, Law and Literature , vol. 21, no. 1, 2009, pp. 1—23.
[5] Costas Douzinas, “The Legality of the Image”, The Modern Law Review , vol. 63, no. 6, 2000, pp. 813—830.
[6] Ana Laura Nettel, “The Power of Image and the Image of Power: The Case of Law”, Word & Image , vol. 21, no. 2, 2005, pp. 136—149.
[7] Peter Goodrich, “Screening Law”, Law and Literature , vol. 21, no. 1, 2009, pp. 1—23.
[8] 对“蒙眼的正义女神”讽刺意义的解读可参见Desmond Manderson, “The Metastases of Myth: Legal Images as Transitional Phenomena”, Law Critique , vol. 26, 2015, pp. 207—223。国内关于正义女神之形象的解读，可参见冯象：《正义的蒙眼布》，载《政法笔记》，江苏人民出版社2004年版，第119页；戴昕：《正义的形象——对西方美术作品中正义女神形象的考察及其对法治话语的启示》，载《北大法律评论》第7卷第2辑，北京大学出版社2006年版，第455页；江玉林：《正义的图像学反思——从Pieter Bruegel 的〈正义〉版画谈起》，《法学新论》2012年第39期。
[9] Laura S. Fitzgerald, “Towards a Modern Art of Law”, The Yale Law Journal , vol. 96, no. 8, 1987, pp. 2051—2081.
[10] Bennett Capers, “On Andy Warhol’s Electric Chair”, California Law Review , vol. 94, no. 1, 2006, p. 243. 除了“电椅”系列，安迪·沃霍尔与法律有关的著名艺术创作还有《13个头号通缉犯》，它是对各犯罪嫌疑人的面部特写。
[11] Bennett Capers, “On Andy Warhol’s Electric Chair”, California Law Review , vol. 94, no. 1, 2006, p. 243.
[12] Stefan Huygebaert, Georges Martyn, Vanessa Paumen, Eric Bousmar, Xavier Rousseaux (Editors), The Art of Law: Artistic Representations and Iconography of Law and Justice in Context, from the Middle Ages to the First World War , Springer, 2018.
[13] Stefan Huygebaert, Georges Martyn, Vanessa Paumen, Eric Bousmar, Xavier Rousseaux (Editors), The Art of Law: Artistic Representations and Iconography of Law and Justice in Context, from the Middle Ages to the First World War , Springer, 2018, p. 11.
[14] 如，M. Paola Mittica, “When the world was mousiké: on the origins of the relationship between law and music”, Law and Humanities , vol. 9, no. 1, 2015, pp. 29—54, 作者通过解读古希腊罗马文献，探讨法律与音乐关系的起源，列举古代文献中的例子，如梭伦的政治法律活动、斯巴达音乐教育，来论述音乐如何对古代立法产生影响，以及音乐的疗愈和恢复和平秩序的功能。又如，Claudius Messner, “Now This: On the Gradual Production of Justice Whilst Doing Law and Music”, Int. J. Semiot. Law , vol. 31, 2018, pp. 187—214，作者认为法律是一种社会实践或表演行为，继而探讨“演奏”在法律和音乐中扮演的角色，并更为详细地考察了爵士表演与现代法律的一致特征，对当代司法实践的特殊审美予以批判性分析。
[15] 视觉法学是对法律图像观看效果的研究，如图像证据可能对法律实践和法学的影响，法庭对图像证据真实性和客观性的判断。如Alison Young, “Arrested by the Image”, New York Law School Law Review , vol. 57, no. 1, 2013, pp. 77—83，作者指出，数字图像的存在依赖于主体，观看本身证实了主体立场。同类研究亦如Nathan Moor, “Image and Affect: Between Neo—Baroque Sadism and Masochism”, New York Law School Law Review , vol. 57, no. 1, 2013, pp. 97—113; Francis J. Mootz III, “Law among the Sight Lovers”, New York Law School Law Review , vol. 57, no. 1, 2013, pp. 61—74; R. K. Sherwin, “Visual Jurisprudence”, New York Law School Law Review , vol. 57, no. 1, 2013, pp. 11—39等。其中穆兹（Mootz）论文引述舍温（Sherwin）著作（ Visualizing Law in the Age of the Digital Baroque: Arabesques & Entanglements , Routledge, 2011）中的一个例证，令人印象深刻——它涉及作为庭审证据的纪录片可否成为法律有效判断依据的问题。在一个监护权纠纷案件中，妻子被指控策划谋杀她的丈夫，妻子聘请了一名专业摄像师来记录女儿与丈夫的一次会面。视频中有一个令人心酸的场景，女儿紧紧抱住母亲，母亲阻止其丈夫把女儿带走。舍温提出，作为观众的陪审团，如何在这些视觉形象引发的情感过剩甚至欺骗中，仍然保持理性判断？此外，Neal Feigenson, “The Visual in Law: Some Problems for Legal Theory”, Law, Culture and the Humanities , vol. 10, no. 1, 2014, pp. 13—23; Elizabeth G. Porter, “Taking Images Seriously”, Columbia Law Review , vol. 114, no. 7, 2014, pp. 1687—1782；这些研究进一步分析了视觉材料的泛滥给法律判断带来的问题。以及，舍温与弗格森（Feigenson）等合作的另一篇论文，思考数字时代的视觉传播技术如何改变法律的实践、理论和教学。Richard K. Sherwin, Neal Feigenson, Christina Spiesel, “Law in the Digital Age: How Visual Communication Technologies are Transforming the Practice, Theory, and Teaching of Law”, Boston University Journal of Science & Technology Law , vol. 12, no. 5, 2006, pp. 227—270. 除了作为证据的图像，视觉效果的法律研究也拓展到私法领域，如Jay A. Mitchell, “Whiteboard and Black—Letter: Visual Communication in Commercial Contracts”, University of Pennsylvania Journal of Business Law , vol. 20, no. 4, 2018, pp. 815—862。该文论述视觉视图可能在交易中发挥的作用。
[16] Linda Mulcahy, “Eyes of the Law: A Visual Turn in Socio-Legal Studies?”, Journal of Law and Society , vol. 44, 2017, pp. 111—128. 虽然题目中出现Image，但其实并不是针对图像本身的研究，如文中作者列举Cotterrell, “Law’s Community: Legal Theory and the Image of Legality”, Journal of Law and Societ y, vol. 19, 1992, pp. 405—422; C. Piper, “Divorce Reform and the Image of the Child”, Journal of Law and Society , vol. 23, 1994, pp. 364—382; K. Economides, “The Country Lawyer: Iconography, Iconoclasm, and the Restoration of the Professional Image”, Journal of Law and Society , vol. 19, 1992, pp. 115—123; R. Lewis and A. Morris, “Tort Law Culture: Image and Reality”, Journal of Law and Society , vol. 39, 2012, pp. 562—592。
[17] Peter Goodrich, “Devising Law: On the Philosophy of Legal Emblems”, New York Law School Law Review , vol. 57, no. 1, 2013, p. 133，彼得·古德里奇在注释中总结了法律徽章研究的文献，其中总结性的研究成果为Valarie Hayaert, Mens Emblematica et Humanisme Juridique , Oxford University Press, 2008。
[18] E. Carrabine, “Image of Torture: Culture, Politics and Power”, Crime, Media, Culture , vol. 7, no. 1, 2011, pp. 5—30.
[19] M. Asimow, “Perception of Lawyers: A Transnational Study of Student Views on the Images of Law and Lawyers”, International Journal of the Legal Profession , vol. 12, no. 3, 2005, pp. 407—436.
[20] L. Mulcahy, “Watching Women: What Illustrations of Courtroom Scenes Tell Us about Women and the Public Sphere in the Nineteenth Century”, Journal of Law and Society , vol. 42, no. 1, 2015, pp. 53—73.
[21] D. Wincott, “Images of Welfare in Law and Society: The British Welfare State in Comparative Perspective”, Journal of Law and Society , vol. 38, no. 3, 2011, pp. 343—375.
[22] Desmond Manderson, “The Law of the Image and the Image of the Law: Colonial Representations of the Rule of Law”, New York Law School Law Review , vol. 57, no. 1, 2013, pp. 153—168.