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敦煌莫高窟的早期洞窟和洞窟中的壁画，可以说明外来的宗教艺术对于直接描绘生活的传统绘画的影响。
莫高窟现存洞窟中时代最早的是十六国和北魏时期的267—271、272、275、251、254、257、259等窟。
272窟、275窟和267—271窟特别值得注意。267—271窟以268窟为主室，其他各窟为附室的毗诃罗式（或称僧房式，僧徒修养用功之处）的洞窟。其中十六国壁画已被隋代壁画覆盖。这一组洞窟的建筑形制和272、275两窟的窟形与壁画，以及三者的关系都是独具特色的，而被认为有可能是已知最早的洞窟之一。
272窟、275窟的十六国时期的壁画有特殊风格：土红色的背景上布满散花，人物半裸体，有极其夸张的动作，人体用晕染法表现体积感及肌肤的色调（但因年代久远，颜料变色，我们只看见一些粗黑线条，而根据某些保存了原来面貌的壁画片段，可知那黑色原来都是鲜丽的肉红色）。具有这样风格的272窟菩萨像和275窟的《尸毗王本生故事图》，都是有代表性的作品。
北魏洞窟一般形式是有前室及正室两部分。前室作横长方形，具有向前向后两面坡的屋顶，椽与椽之间有成排的忍冬花纹装饰（称为“人字坡图案”）。正室方形，中央有一中心方柱，中心柱上有佛龛及塑像，四壁都有壁画。窟顶装绘着划分为方格的平棋图案，如254、257两窟就都是这种形式的。这种形式是北朝后期最流行的一种“制底窟”的形式（“制底窟”是印度名称，即礼拜殿，是毗诃罗式以外的另一种重要的石窟形式）。也有的洞窟没有中心柱，则后壁有龛及塑像，窟顶作“斗四藻井”（正方形中按照对角线方向层层嵌入逐渐缩小的正方形）。
254窟和257窟的壁画比较丰富。其中254窟的《尸毗王本生故事图》《萨埵那太子本生故事图》和257窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作。
萨埵那太子本生是另一劝人舍己救人的故事。此一题材在莫高窟、库车附近的洞窟壁画和洛阳龙门宾阳洞以及造像碑上的浮雕，有多种不同的处理方法。254窟的《萨埵那太子本生故事图》是把主要情节连续地布置在一幅构图之中，因年久色调变为暗褐间以未变的青绿，倒表现出一种阴暗凄厉的气氛。
这两幅本生图在风格上，特别是人物形象，具有和272窟与275窟壁画同样强烈的独特风格，但也明显地承袭了汉代绘画的传统。如树木、动物（老虎、鹿）、山林、建筑物（塔、阙、楼阁），及《鹿王本生故事图》的横卷式构图，以及每一段落的附有文字榜题（今已漫漶不清），都说明传统绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。
北魏时期洞窟中表现这些本生故事的壁画，一般是比较简单的。除了在内容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些传统绘画的形象（特别是动物、人马等），一些新创造的人物在动作体态上具有生活的真实感。而在构图上，充分展开情节的能力不高，但形象之间已具有了一定的内容上的联系，而不是单纯地排列。
285窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。
285窟有年代确切的题记，并且表现出传统风格的进一步发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系。
285窟有大统四年、五年（公元538、539年）的题记，是时北魏已分裂为东、西魏。西魏的瓜州刺史东阳王元荣，大力提倡佛教和佛教造像，元荣曾组织人抄写佛经，以一百卷为一批，传播过数批佛经，他对于莫高窟的发展起了一定的作用。
285窟窟顶中央是一“斗四藻井”，四面坡面上画的是日天（伏羲）、月天（女娲）、雷神、飞廉、飞天，还有成排的岩穴间的苦修者。苦修者的岩穴外面，有各种动物游憩于林下溪滨。窟顶的这些动物描绘得真实自然而又富于感情。窟的四壁，大多是成组的一佛与二胁侍菩萨。但窟壁最上方，往往有飞天乘风飘荡，最下方有勇猛健壮的力士。南壁中部是《五百强盗故事图》。
285窟的这一部分壁画和北魏末年即6世纪中叶中原一带流行的佛教美术，有共同的风格特点。例如菩萨和供养人的清癯瘦削的脸型，厚重多褶纹的汉族的长袍，在气流中飘动的衣带、花枝，建筑物的欹斜状态，树木如唐代张彦远所说的“刷脉镂叶，多栖梧菀柳”。285窟是可以和同时代其他各地的石窟及造像碑做比较的。
同时，285窟后壁的佛像，画风也不很相同，其中有密宗的尊神，无疑是272等窟画法的最后残余。除了这一部分以外，285窟的壁画可以代表在传统的基础上发展起来的宗教美术的新形式。
莫高窟的北朝后期的洞窟中还有完全承继汉代画风者，例如249窟窟顶的狩猎图。此狩猎图中除描绘了活泼的奔驰着的动物、人马和山峦树木的骑射图像外，并有青龙、白虎、十二首虺龙等异兽和非佛教神话中的东王公、西王母。428窟的《萨埵那太子本生故事图》及《须达拏太子本生故事图》中都大量地描绘了山林和骑马的景象，更可以说明民间的画师在处理新的故事和新的题材时，尽量利用了自己熟悉的、传统的形象与表现形式，作为取得新的形式的基础。
隋代统治年代不长，但曾大量修筑石窟，开皇年间也曾遣人前来敦煌。在有隋代壁画的96个洞窟中，302窟（开皇四年，公元584年）、305窟（开皇五年，公元585年）、420窟、276窟、419窟，都是比较重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁画时期界限，不易划分清楚。
这些洞窟的建筑形制和壁画题材，多与北魏时期的相似。窟形是当时流行的制底窟，壁画的布置，则故事画多居于窟顶，四壁常画贤劫千佛或说法图。但佛教故事画表现丰富，出现很多生活景象的具体描绘，如战斗、角抵、射箭、牛车、马车、骑队、饮驼、取水、舟渡、修塔、捕鱼、耕作、火葬等，都是简单而有真实感，构图也比较复杂并多变化。可以说，隋代壁画是佛教美术的进一步成熟。
云冈石窟寺，在山西大同之西30里的云冈堡。山名“武州山”，前临河水名“武州川”。
文成帝之后，孝文帝时也继有修建，除了帝室和贵族们修建的大石窟外，小窟、小龛的修建最迟延续到正光末年（公元524年）。
云冈石窟沿着武州山南麓，自东向西绵延1公里，全部编号为43个洞窟，其形制较大的洞窟（长宽超过五六米）二十余个，其他还有一部分洞外的佛龛。其间有两个崖谷，将石窟群分为东、中、西三区。东区为第1—4窟，中区为第5—13窟，西区为第14—20窟及西端诸小窟（第21—43窟）。石窟大都暴露在外，仅第5、6窟前有清初顺治八年（公元1651年）修建的木构建筑物一组，但云冈石窟在古代可能是全部都有木构的廊阁殿堂的。北魏郦道元所见到的云冈石窟寺是“山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺”（《水经注·漯水》），可见当年四周环境不是如今天那么荒瘠的。
云冈石窟群，如果按照修建年代及风格变化，大致可以下列四组石窟为代表：
（一）昙曜五窟，即第16—20窟。
（二）第7、8双窟。
（三）第5、6双窟。
（四）末期窟龛，第11—13窟外檐上方各龛。
昙曜五窟，即在昙曜建议下最早修建的一批洞窟，修建时期大约在文成帝和平年间（公元460年—465年）。这五个窟都是平面作马蹄形，本尊（每一洞中的主要形象）都非常硕大、雄伟。第16窟、第18窟都是释迦立像，第17窟是弥勒菩萨交脚坐像。第19窟和第20窟是释迦盘足趺坐像，高度为14米至17米不等。本尊左右两侧皆胁侍佛。第19窟则两胁侍佛分处于左右两小洞中，三洞作为一组，而成为云冈最大的洞窟。昙曜五窟的每一窟内，空间几乎全被本尊大像占据，余地不多。第20窟因为外缘及顶部塌毁，大坐佛完全暴露在外（图5）。昙曜五窟壁面上半部布满千体佛（千体佛表示释迦的无数化身，分赴四方说法）。第19窟中央窟的南壁上方，在千体佛中间，出现大型的释迦立像和他的儿子罗睺罗合十供养像。一般洞窟壁面主要部分则为大型佛龛，其中雕出释迦趺坐像、立像，或并坐的释迦佛和多宝佛，或弥勒菩萨的交脚坐像。佛龛的位置与排列，都是经过周密设计而安排的。昙曜五窟中也往往有若干小龛（多在窟壁下方，或明窗的侧面等不显著的地方），多是北魏后期陆续增添的。
图5 坐佛像 云冈石窟第20窟 北魏
昙曜五窟的主要佛像在服装样式上不全相同。第17—20窟的本尊都是“偏袒右肩式”——衣服从左肩斜披而下，至右腋下，衣服的边缘搭在右肩头，右胸及右臂都裸露在外。衣褶为平行、隆起的粗双线。第18窟和第20窟的左右胁侍佛是“通肩式”——宽袖的薄薄的长衣紧紧贴在身上，随着躯体的起伏形成若干平行弧线，领口处为一披巾，自胸前披向肩后。以上两种衣服的式样在早期的佛教形象中是很流行的，虽然多少有些不同的变化。第16窟的本尊是“冕服式”——衣服为对襟，露胸衣，胸前有带系结，右襟有带向左披在左肘上。衣服较厚重，衣褶距离较宽，作阶段状。第19窟右胁窟中垂脚而坐的大佛，衣服也做此式。
这种衣服式样和衣褶处理的不同是云冈雕塑时代发展中的一个重要标志。一般地说，“偏袒右肩式”及“通肩式”是较早的，即根据了外来粉本的形象。“冕服式”是中国风佛像的特点。连带的某些菩萨像的中国式样是下身着裙，上身为自左右两肩披下的两条飘带，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身悬挂璎珞的装扮。
此种服饰上的变化，虽然重要，但尚不能机械地运用为划分时期的标准。因为，第16窟也不能因而断定为后期作品，而且在其他各地的石窟（如龙门的古阳洞左右两壁第三列有七个龛）修建时期肯定是较晚的，但仍作偏袒右肩式。如果这些例外可以另加考虑，此种服饰样式上的变化可以认为是反映了北魏以鲜卑族为统治者的社会在文化上汉化的结果。孝文帝拓跋宏在太和十年（公元486年）开始以汉族服装作为官服，他自己也在新年的朝会上服“冠冕”。所以，这种汉族式服装作为一种社会变化出现在佛教艺术中，应该是在公元486年前后，这一变化也是佛教艺术中国化的重要征象。
第7窟和第8窟是成对的“双窟”，都是在“冕服式”佛像出现（公元486年前后）以前修建的。第5窟和第6窟也是成对的“双窟”，则是“冕服式”佛像的最集中而有代表性的洞窟，大概是公元486年以后修建的。
第7、8窟都有前室、后室两部分，前后两室都是四壁成直线的横长方形平面。这种四壁成直线的长方形平面的洞窟（无论有无前室），是南北朝时期完全中国形式的洞窟。第7、8窟北壁的主要佛像都已残毁，这两窟布满高浮雕，特别引人注意的是第8窟入口两侧的浮雕湿婆天像和毗纽天像。湿婆天（或称“大自在天”）在印度神话中为护法神，像作三面八臂，跨在牛背上，手执葡萄（象征丰收多产）、弓矢（象征破坏）、日月（象征法力）。毗纽天（或称“那罗延天”）为世界之守护者，像作五面六臂，骑孔雀。这两个浮雕像，身体筋肉柔软松弛，面部圆浑，口边流露笑意，富于表情。像的样式可知是根据外来的粉本，但面部表情的处理则是它的雕造者的创造。牛及孔雀的形象坚实有力，承继了汉代艺术的传统，这也可以说明云冈艺术的基础。
第7窟内面入口上方有一列六尊供养菩萨像，皆膝跪，头上作高髻，有飘带飞扬，面部都是沉静的笑，十分优美动人，因而第7窟也称为“六美人窟”。
第5窟和第6窟，曾被认为可能是孝文帝拓跋宏为纪念他的父亲和母亲（献文帝拓跋弘及其后李氏）而建，这两窟是晚期（太和年间）诸窟中之最大者。
第5窟的本尊释迦佛，高约18米，足趾长约4.6米，中指长约2.5米，为云冈造像中之最大者。第6窟，中央为一方柱，四面的主要部分雕刻立佛像，这些佛像都是作“冕服式”。“冕服式”的特点，除前述者以外，其长裳下部像扇形那样向两侧翻转飘扬，衣缘成极有规律的连续波状线。第11窟及第12窟的南壁上方却有一列七尊立佛（即佛经所谓“七佛”，释迦及代表其前世诸身的六佛），也是此种样式佛像的代表作。
第6窟的佛传图浮雕共17幅，分别刻在洞窟各处。在人物动态和人物与背景的关系上，与汉代的画像石艺术接近。这一组连续性故事画在云冈艺术中是罕见的表现。云冈的佛经故事很少，尤其很少有故事是用连续图表现出来的。例如第12窟的佛传和本生故事十余幅，都是以佛像为主体，四周或下方点缀以与故事情节有关的形象。
第9、10窟也是比较值得重视的双窟，可能是当时有名的宦者钳耳庆时在太和末年间修筑的。这两窟内，布满高浮雕，富于变化而最为巧丽。前室及后室的东西两壁及入口两侧，都是有计划地布置了各种佛龛（如释迦坐像，释迦、多宝并坐像，弥勒交脚坐像等）和力士、天王等像。第9窟后室入口上面有石门雕刻，第10窟后室入口上面有须弥山的雕刻，都是非常华丽繁复的。第9、10两窟，布置和雕刻的题材及风格，都是有时代特点的。两窟的本尊大像和两窟其他雕刻一样，都经后世修补彩绘，完全丧失原来的风格。
云冈石窟的修建在太和十七年（公元493年）迁都洛阳以后，就不再有大规模的发展了。第21—43窟，大约是太和十七年以后，甚至公元500年以后凿成的。这些洞窟都较小，仅第39窟中有一塔柱，内容较丰富。末期窟龛比较重要的，是第11—13窟外壁上方的许多小龛。此外，在各大窟的壁角也有一些小龛，可能是最后凿造的。例如第11窟中有太和七年铭及太和十九年铭，第17窟中有太和十三年铭，都说明有后来补刻了许多小佛龛的事实。第4窟有“正光×年”铭（疑为五年，公元524年），在第4窟，可能代表了北魏时期最后的凿造。
第11—13窟外壁各小龛，都有少量的佛像及菩萨像在内。这些佛像和菩萨像都具有北魏晚年造像的、瘦削形秀骨清像的一些特点：面型较长较瘦，颈较长，宽肩，身躯前倾，嘴边表情是冷静而含蓄的会心微笑。
云冈石窟第3窟是特殊的。此窟的修建并未完成，只有中央一佛二菩萨三尊像。这些像在造型上都很丰满，衣服紧贴身体，具有唐代雕塑的类似风格，因而曾被研究者认为是隋代或唐初的作品，或认为是唐以后的辽代的作品。其年代，由于尚无其他有确实可靠的纪年证据的作品足资比较，故仍是一不能解决的问题。
辽代在云冈也曾大力经营，除了修建木构建筑及修补旧像外，也增添了一部分小型雕像。
云冈石窟是我国内地已知现存的最早的石窟，在美术史方面，其重要价值乃在于制作的巨大规模，立体造型能力的发展，多种形象，特别是富于内心表情的形象的创造。
云冈石窟制作规模的巨大，首先见于在石壁上雕出的那些高达14米至18米的硕大佛像。这样的佛像有七尊之多（昙曜五窟、13窟、5窟）。这些佛像体积庞大，而且能够给人以生命力异常充沛的感觉，所以是雄伟而健康的形象。洞窟壁面布满了千百小龛、造像和各种装饰，不仅意匠丰富，而且雕饰华丽。
云冈石窟的立体造型的能力，在汉代传统的基础上又得到发展。汉代纪念碑的雕塑利用大体大面和掌握统一的完整效果的表现方法，正是这些硕大的佛像给人以鲜明印象的原因。佛像的主要表现仍是正面的，旁侧面在晚期造像中也照顾到了。又能创造筋肉的质感，例如第18窟大佛的手，柔软有弹性。在大多数的早期佛像上，并且采取了线雕与立雕相结合的传统方法，在圆浑的肉体上用线雕出衣褶，更加强了衣服紧紧裹在身上的印象。云冈很多较小的佛像都是高浮雕，可以看出高浮雕技巧的纯熟，无论形象的任何角度或重叠的层次，都不造成处理上的困难（例如第8窟毗纽天、湿婆天和第7窟的六供养天像）。又在衣褶、飘带以及背景中的树木、动物（鸟兽），都成功地运用了装饰性的处理手法，更衬托出形象面部表情的生动效果。
云冈石窟造像中出现了多种宗教形象，这些形象是根据佛经的规定并参考了外来的粉本的，然而其成为真实生动的形象，而不是死板的无生命的符号，乃是中国古代工匠的创造，因而在后期就出现了中国式的佛像。这些宗教形象是联系着现实生活的，不断地创造出多种雕塑形象，表示着古代雕塑家概括生活能力的提高。云冈石窟，这一现存最早的石窟，提供了佛（立像、趺坐像以及各种手势）、菩萨、罗汉、苦修者、供养菩萨、天王力士、飞天等各种形象，其中以供养菩萨和飞天姿态变化最多。各种形象，不只在服饰上，而且在造型上（动作姿势和脸部表情），显示出区别。例如第18窟的罗汉头像，头部外形的塑造和神情的刻画都极简洁有力。第19窟的罗睺罗的表情十分亲切动人。后期若干洞窟中的飞天，为了表现出飞翔的动态，虽然扭曲得很不自然，但效果真实，可见古代艺术家为了达到表现目的所采取的大胆独创的手法。
云冈石窟佛教形象的创造中，最大的成功就是佛像和菩萨像的表情的表现。除了特别硕大的佛像以外，一般的佛像，无论早期的或晚期的，都表现出一种温和恬静、含蓄而亲切的笑容；而且在末期的佛像，如第11窟外壁诸龛的，更带有冥想的、对人世关怀的神情，就更增加了那种笑容的魅力。这是北魏晚期佛像最流行的表情，尽管有表现得成功或不成功的区别，以及一些风格上的差别。
龙门石窟在洛阳南12.5公里的伊阙。伊水两岸，山谷对峙，相传为大禹治水时开，以通伊水，所以名伊阙。大部分石窟（二十八个）皆在西岸，东岸有唐代的少数石窟（七个）。
根据龙门石窟的铭刻知道，开始造像至少是在太和年间，即早于景明年间：古阳洞北壁上方有丘穆陵亮夫人为自己死去的儿子造像的铭记，是太和十九年（公元495年），这只是高级贵族的私人活动。丘穆陵亮是孝文帝推行汉化政策及迁都洛阳之举的有力的助手。其后三年（太和二十二年，公元498年），比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）正式营建古阳洞石窟，并于其中为自己的父亲造了一尊石像。这样的动机也说明龙门石窟是云冈的继续。
龙门石窟造像最盛的时期是北魏晚年，即公元500年至540年。东魏时期和西魏短期占领期间，北齐和北周时期，以至隋代都有少量的造像，而不再有大规模的修建。
龙门重新又成为石窟造像活动的中心是在唐代高宗武后（她曾长期住在洛阳）中宗的时期（公元649年—710年），在玄宗李隆基的时期又开始沉寂下去。龙门的唐代石窟造像将在下章来谈。
龙门的北魏石窟，有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四个小窟。
宾阳洞，一般是指宾阳三洞的中间一洞，它与左右两洞成为一组，即公元6世纪初北魏帝室修筑而未全部完成者。宾阳洞左右两洞除窟顶的莲花及飞天外，主要的佛像大概都是隋唐之际雕成的。宾阳中洞全部为北魏时完成，从其规模，而且以其布局的完整性来看，为北魏石窟的重要代表作。
宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力的力士，右手五指张开置于胸前，极有神气。
洞窟平面为深11米，面宽11.1米。正面有一方坛，坛上为本尊坐像，左右为二罗汉二菩萨，共五尊构成一组。坐佛前有两头石狮分列左右侧。左右两壁皆一立佛，二菩萨胁侍，佛及菩萨身后及头后，如一般惯例都有雕饰华丽的背光和项光。藻井为椭圆穹形，与四壁相接，无明显的界限，中央为一两重瓣的大莲花，其四周有十个奏乐的飞天，裳带飘扬。洞窟前壁左右为浮雕，浮雕分上下四层：维摩及文殊，须达拏太子本生及萨埵那太子本生，帝后供养图，十神王。洞窟地面模仿地毯，雕出走道及莲花装饰图案。
这一洞窟的布置是以本尊为中心，其他各种形象及装饰都是紧凑地互相联系，产生照应及陪衬作用，而在设计意匠中，又充分利用主从、加强与减弱的手法，以突出集中到本尊身上的宗教主题。这一洞窟的完整的布局，代表着北魏末期佛教庙堂的流行样式。这一完整布局的出现也说明佛教艺术的成熟。
莲花洞（图6）宽6.15米，进深9.6米，高6.1米，是狭长而深的洞窟。中央为5.3米高的立佛，其旁有二菩萨胁侍，佛与菩萨之间，后壁上左右各有一罗汉浮雕。窟顶中央为一美丽的大莲花图案，花瓣微凹，极富于真实感，而又有装饰性，充分发挥了雕刻的特长。洞口拱门上，浮雕熊熊的火焰纹，非常生动，是北魏装饰纹样中发展了汉代的飘动的云气的处理方法，而获得成功的代表作。莲花洞内壁上有很多小佛龛，都是当时人陆续雕造的。纪年最早的为正光二年（公元521年），可想莲花洞最初修建可能是在神龟、正光之间（公元518年—525年）。
图6 莲花洞 龙门石窟 北魏
古阳洞四壁布满佛龛，充分代表了北魏末期贵族社会中崇尚佛教的风气。如前所述，自丘穆陵亮夫人开始凿造一龛以后，在比丘慧成发动之下修成了全洞，并为自己死去的父亲修建一龛。于是，古阳洞就成为北魏高级贵族们发愿造像最集中的一个洞窟。他们在所修造佛龛旁，凿刻上“造像铭”，记录了自己的姓名、年月以及造像的动机。这些凿刻的字迹，是研究北魏书法艺术的最好的标本。过去曾被收集，编成“龙门二十品”之类的学习书法的范本。从造像铭中可见，在古阳洞发愿造像的北魏高级贵族，有北海王元祥（孝文帝的兄弟）及其母高氏，齐郡王元祐（文成帝的孙子、孝文帝的堂兄），广川王元略的妃子高氏（孝文帝的从叔母），安定王元燮（他的父亲元休是太武帝的孙子，是孝文帝的亲信），以及元洪略、杨大眼等人。也有很多佛龛是一般的贵族官吏等发愿修建的。
古阳洞的窟形类似莲花洞，而较深较高，进深13.5米，宽6.9米，高约11.1米。本尊已被后世修改，成为道教的形象，所以古阳洞也称为“老君洞”。胁侍菩萨立像，有优美的姿态，从侧面看，上半身微向后仰，两足力量不平衡，已超出了呆板直立的阶段。古阳洞壁面满布大小不等的各种样式的佛龛。左右两壁各有大型龛排成较整齐的三排，每排四个（右壁最下一排因未完工，所以只有两个龛）。每一龛中，有一释迦佛坐像，或一弥勒交脚坐像，或多宝释迦二佛并坐像。佛龛上部的横额，样式有数种不同的变化，而且和佛像背后的背光及项光一样，富于装饰性。在各大龛之间空隙处，有后来加雕的许多小龛。这些大小龛中的佛像，特别是各大龛的佛像，都有时代的代表性，是标准的北魏晚年流行的瘦削形的秀骨清像，台座上垂落的裙裾衣褶却繁复而富有韵律感。
龙门的北魏石窟，此外还有魏字洞、药方洞、火烧洞及石窟寺洞等。其中以石窟寺洞最近清理出来的供养人行列浮雕，其构图的优美最值得注意。
龙门北魏石窟是公元500年至540年间雕塑艺术最集中的地方。这些造像具有自己的地方性，也表现出一般的时代风格和艺术水平，如宾阳洞的佛像和菩萨像的厚重，古阳洞的菩萨立像的优美、壁龛中佛像的清秀，宾阳洞供养人行列浮雕的构图的紧凑，莲花洞的拱门火焰和窟顶的莲花，以及古阳洞的各种龛楣装饰，也表现出建筑与雕塑表达统一的主题的设计意图（如宾阳洞），以及帝室、贵族们造像的狂热（如古阳洞）。