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德国学者常把诗分为民间诗（volkpoesie）与艺术诗（kunstpoesie）两类，以为民间诗全是自然流露，艺术诗才是根据艺术的意识与技巧，有意识地刻画美的形象。这种分别实在也只是程度上的而不是绝对的。民间诗也有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。
文字游戏不外三种：第一种是用文字开玩笑，通常叫作“谐”；第二种是用文字捉迷藏，通常叫作“谜”或“隐”；第三种是用文字组成意义很滑稽而声音很圆转自如的图案，通常无适当名称，就干脆地叫作“文字游戏”亦无不可。这三种东西在民间诗里极普通，在艺术诗或文人诗里也很重要，可以当作沟通民间诗与文人诗的桥梁。刘勰在《文心雕龙》里特辟“谐隐”一类，包括带有文字游戏性的诗文，可见古人对这类作品也颇重视。
我们先说“谐”。“谐”就是“说笑话”。它是喜剧的雏形。王国维在《宋元戏曲史》里以为中国戏剧导源于巫与优。“优”即以“谐”为职业。在古代社会中，“优”（clown）往往是一个重要的官职。莎士比亚的戏剧中，优常占要角。英国古代王侯常有优跟在后面，趁机会开玩笑，使朝中君臣听着高兴。中国古代王侯常用优。《左传》《国语》《史记》诸书都常提到优的名称。优往往同时是诗人。汉初许多词人都以俳优起家，东方朔、枚乘、司马相如都是著例。
优的存在证明两件事：第一，“谐”的需要是很原始而普遍的；其次，优与诗人、谐与诗，在原始时代是很接近的。
从心理学观点看，谐趣（the sense of humour）是一种原始的普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。谐趣的定义可以说是：以游戏态度，把人事和物态的丑拙、鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。
“谐”最富于社会性。艺术方面的趣味，有许多是为某阶级所特有的，“谐”则雅俗共赏，极粗鄙的人欢喜“谐”，极文雅的人也还是欢喜“谐”，虽然他们所欢喜的“谐”不必尽同。在一个集会中，大家正襟危坐时，每个人都有俨然不可侵犯的样子，彼此中间无形中有一层隔阂。但是到了谐趣发动时，这一层隔阂便涣然冰释，大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具，回到原始时代的团结与统一。托尔斯泰以为艺术的功用在传染情感，而所传染的情感应该能团结人与人的关系。在他认为值得传染的情感之中，笑谑也占一个重要的位置。刘勰解释“谐”字说：“谐之言皆也；辞浅会俗，皆悦笑也。”这也是着重谐的社会性。社会的最好的团结力是谐笑，所以擅长谐笑的人在任何社会中都受欢迎。在极严肃的悲剧中有小丑，在极严肃的宫廷中有俳优。
尽善尽美的人物不能为谐的对象，穷凶极恶也不能为谐的对象。引起谐趣的大半介乎二者之间，多少有些缺陷而这种缺陷又不致引起深恶痛疾。最普通的是容貌的丑拙。民俗歌谣中嘲笑残疾人的最多，据《文心雕龙》：“魏晋滑稽，盛相驱扇。遂乃应玚之鼻方于盗削卵，张华之形比于握舂杵。”嘲笑容貌丑陋的风气自古就很盛行了。品格方面的亏缺也常为笑柄。例如下面两首民歌：
一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。
门前歇仔高头马，弗是亲来也是亲；门前挂仔白席巾，嫡亲娘舅当仔陌头人。
寥寥数语，把中国民族性两个大缺点，不合群与浇薄，写得十分脱皮露骨。有时容貌的丑陋和品格的亏缺合在一起成为讥嘲的对象，《左传》宋守城人嘲笑华元打败仗被俘赎回的歌是好例：
睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。
除这两种之外，人事的乖讹也是谐的对象，例如：
灶下养，中郎将；烂羊胃，骑都尉；烂羊头，关内侯。
——《后汉书·刘玄传》
都是觉得事情出乎常理之外，可恨亦复可笑。
谐都有几分讥刺的意味，不过讥刺不一定就是谐。例如：
不稼不啬，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？
——《魏风·伐檀》
一尺布尚可缝，一斗米尚可舂；兄弟二人不相容！
——《汉书·淮南王传》
二首也是讥刺人事的乖讹，不过作者心存怨望，直率吐出，没有开玩笑的意味，就不能算是谐。
这个分别对于谐的了解非常重要。从几方面看，谐的特色都是模棱两可。
第一，就谐笑者对于所嘲对象说，谐是恶意的而又不尽是恶意的，如果尽是恶意，则结果是直率地讥刺或咒骂（如“时日曷丧，予及女偕亡”），我们对于深恶痛绝的仇敌和敬爱的亲友都不容易开玩笑。一个人既拿另一个人开玩笑，对于他就是爱恶参半。恶者恶其丑拙鄙陋，爱者爱其还可以打趣助兴。因为有这一点爱的成分，谐含有几分警告规劝的意味，如柏格森所说的，凡是谐都是“谑而不虐”。
刘勰在《文心雕龙》里也说，“辞虽倾回，意归义正”。许多著名的讽刺家，像英国小说家斯威夫特（Swift）和勃特勒（Butler）一般，都是有心人。
第二，就谐趣情感本身说，它是美感的而也不尽是美感的。它是美感的，因为丑拙、鄙陋、乖讹在为谐的对象时，就是一种情趣饱和、独立自足的意象。它不尽是美感的，因为谐的动机都是道德的或实用的，都是从道德的或实用的观点，看出人事物态的不圆满，因而表示惊奇和告诫。
第三，就谐笑者自己说，他所觉到的是快感而也不尽是快感。它是快感，因为丑拙、鄙陋不仅打动一时乐趣，还是沉闷世界中一种解放束缚的力量。现实世界好比一池死水，可笑的事情好比偶然皱起的微波，谐笑就是对于这种微波的欣赏。不过可笑的事物究竟是丑拙、鄙陋、乖讹，是人生中一种缺陷，多少不免引起惋惜的情绪，所以同时伴有不快感。许多谐歌都以喜剧的外貌写悲剧的事情，例如徐州民歌：
乡里老，背稻草，跑上街，买荤菜。荤菜买多少？放在眼前找不到！
这是讥嘲呢？还是怜悯？读这种歌真不免令人“啼笑皆非”。我们可以说，凡是谐都有“啼笑皆非”的意味。
谐有这些模棱两可性，所以从古到今，都叫作“滑稽”。滑稽是一种盛酒器，酒从一边流出来，又向另一边转注进去，可以终日不竭，酒在“滑稽”里进出也是模棱两可的，所以“滑稽”喻“谐”，非常恰当。
谐是模棱两可的，所以诗在有谐趣时，欢欣与哀怨往往并行不悖，诗人的本领就在能谐，能谐所以能在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣，谐是人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂，这个道理伊斯特曼（M.Eastman）在《诙谐意识》里说得透辟：
穆罕默德自夸能用虔诚祈祷使山移到他面前来。有一大群信徒围着来看他显这副本领。他尽管祈祷，山仍是岿然不动。他于是说：“好，山不来就我，我就走去就山。”我们也常同样地殚精竭思，求世事恰如人意，到世事尽不如人意时，我们说：“好，我就在失意中求乐趣吧。”这就是诙谐。诙谐像穆罕默德走去就山，它的生存是对于命运开玩笑。
“对于命运开玩笑”，这句话说得很好。我们读莎士比亚的悲剧时，到了极悲痛的境界，常猛然穿插一段喜剧，主角在紧要关头常向自己嘲笑，哈姆雷特便是著例。弓拉到满彀时总得要放松一下，不然弦子会折断。山本不可移，中国传说中曾经有一个移山的人，他所以叫作“愚公”，就愚在没有上面的幽默。
“对于命运开玩笑”是一种遁逃，也是一种征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁达超世。滑稽与豁达虽没有绝对的分别，却有程度的等差。它们都是以“一笑置之”的态度应付人生的缺陷，豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者则在喜剧中见出人事的乖讹，同时仿佛觉得这种发现是他的聪明、优胜，于是嘲笑以取乐，这种诙谐有时不免流于轻薄。豁达者虽超世而不忘怀于淑世，他对于人世，悲悯多于愤嫉。滑稽者则只知玩世，他对于人世，理智的了解多于情感的激动。豁达者的诙谐可以称为“悲剧的诙谐”，出发点是情感，而听者受感动也以情感。滑稽者的诙谐可以称为“喜剧的诙谐”，出发点是理智，而听者受感动也以理智。中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者，刘伶和金圣叹是从喜剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间。
这种分别对于诗的了解更重要。大概喜剧的诙谐易为亦易欣赏，悲剧的诙谐难为亦难欣赏。例如李商隐的《龙池》：
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
诗中讥嘲寿王的杨妃被他父亲明皇夺去，他在御宴中喝不下去酒，宴后他的兄弟喝得醉醺醺，他一个人仍是醒着，怀着满肚子心事走回去。这首诗的诙谐可算委婉俏皮，极滑稽之能事。但是我们如果稍加玩味，就可以看出它的出发点是理智，没有深情在里面。我们觉得它是聪明人的聪明话，受它感动也是在理智方面。如果情感发生，我们反觉得把悲剧看成喜剧，未免有些轻薄。
我们选一两首另一种带有谐趣的诗来看看：
人生寄一世，奄忽若飘尘。何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，轗轲常苦辛。
——《古诗十九首》
白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。……天命苟如此，且进杯中物！
——陶潜《责子》
千秋万岁后，谁知荣与辱？
但恨在世时，饮酒不得足。
——陶潜《挽歌辞》
这些诗的诙谐就有沉痛的和滑稽的两方面。我们须同时见到这两方面，才能完全了解它的深刻。胡适在《白话文学史》里说：
陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人，诉穷说苦，都不肯抛弃这一点风趣。因为他们有这一点说笑话做打油诗的风趣，故虽在穷饿之中不至于发狂，也不至于堕落。
这是一段极有见地的话，但是因为着重在“说笑话作打油诗”一点，他似乎把它沉痛的一方面轻轻放过去了。陶潜、杜甫都是伤心人而有豁达风度，表面上虽诙谐，骨子里却极沉痛、严肃。如果把《责子》《挽歌辞》之类作品完全看作打油诗，就未免失去上品诗的谐趣之精彩了。
凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣，用不着说，就是把悲惨的事当作诗看时，也必在其中见出谐趣。我们如果仔细玩味蔡琰《悲愤诗》或是杜甫《新婚别》之类作品，或是写自己的悲剧，或是写旁人的悲剧，都是“痛定思痛”，把所写的看成一种有趣的意象，有几分把它当作戏看的意思。丝毫没有谐趣的人大概不易作诗，也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕。不能谐是枯燥贫竭的征候。枯燥贫竭的人和诗没有缘分。
但是诗也是最不易谐，因为诗最忌轻薄，而谐则最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》叙夫妇别离时的誓约说：
君当作磐石，妾当作蒲苇；
蒲苇纫如丝，磐石无转移。
后来焦仲卿听到妻子被迫改嫁的消息，便拿从前的誓约来讽刺她说：
府君谓新妇：贺君得高迁！磐石方且厚，可以卒千年，蒲苇一时纫，便作旦夕间。
这是诙谐，但是未免近于轻薄，因为生离死别不该是深于情者互相讥刺的时候，而焦仲卿是一个殉情者。
同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于至性深情。理胜于情者往往流于纯粹的讥刺（satire）。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏（Pope）和法国伏尔泰（Voltaire）之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。
刘勰在《文心雕龙》里以“隐”与“谜”并列；解“隐”为“遁辞以隐意，谲譬以指事”，“谜”为“回护其辞，使昏迷也；或体目文字，或图象品物”。但是他承认“谜”为魏晋以后“隐”的化身。其实“谜”与“隐”原来是一件东西，不过古今名称不同罢了。《国语》有“秦客为庾词，范文子能对其三”，“庾词”也还是隐语。
在各民族中谜语的起源都很早而且很重要。古希腊英雄俄狄浦斯（Oedipus）因为猜中“早晨四只脚走，中午两只脚走，晚上三只脚走”一个谜语，气坏了食人的怪兽，被忒拜人选为国王。《旧约·士师记》里记参孙（Samson）的妻族人猜中“肉从强者出，甜从食者出”一个谜语，就脱了围，得到奖赏。可见古代人对于谜语的重视。
中国的谜语可以说和文字同样久远。六书中的“会意”据许慎的解释是“比类合谊，以见指㧑，武信是也”，这就是根据谜语原则。“止戈为武，人言为信”，就是两个字谜。许多中国字都可以望文生义，就因为在造字时它们就已有令人可以当作谜语猜测的意味。
中国最古的、有记载的歌谣据说是《吴越春秋》里面的“断竹，续竹；飞土，逐肉”。这就是隐射“弹丸”的谜语。《汉书·艺文志》载有《隐书十八篇》，刘向《新序》也有“齐宣王发隐书而读之”的话，可见隐语自古就有专书。《左传》有“眢井”“庚癸”两个谜语。从《史记·滑稽列传》和《汉书·东方朔传》看，嗜好隐语在古时是一种极普遍的风气。一个人会隐语，便可获禄取宠，东方朔便是好例。他会“射覆”，“射覆”就是猜隐语。一个国家有会隐语的臣子，在坛坫樽俎间便可取得外交胜利，范文子猜中了秦客的三个谜语，史官便把它大书特书。
《三国志·薛综传》里有一段很有趣的故事。蜀使张奉以隐语嘲吴尚书阚泽，泽不能答，吴人引以为羞。薛综看这事有失体面，就用一个隐语报复张奉说：“有犬为独，无犬为蜀，横目勾身，虫入其腹。”
此语一出，蜀使便无话可说，吴国的面子便争夺回来了。从这些故事和上文所引的希腊和犹太的两个故事看，可见刘勰所说的“隐语之用，被于纪传。大者兴治济身”，并非夸大其词了。
隐语在近代是一种文字游戏，在古代却是一件极严重的事。它的最早应用大概在预言谶语。诗歌在起源时是神与人互通款曲的媒介。人有所颂祷，用诗歌进呈给神；神有所感示，也用诗歌传达给人。不过人说的话要明白，神说的话要不明白，才能显得他神秘、玄奥。所以符谶大半是隐语。这种隐语大半是由神凭附人体说出来，所凭依者大半是主祭者或女巫。古希腊的“德尔斐预言”和中国古代的巫祝的占卜，都是著例。
在原始社会中梦也被认成一种预言。各国在古代常有占梦的专官，一国君臣人民的祸福往往悬在一句梦话的枢纽上。《旧约·创世记》载埃及国王梦见七瘦牛吞食七肥牛，七枯穗吞食七生穗，召群臣来解释，都踌躇莫知所对，只有一个外来的犹太人约瑟能断定它是七荒年承继七丰年的预兆。国王听了他的话，储蓄七丰年的余粮，后来七荒年果然来了，埃及人有积谷得免于饥荒。约瑟于是大得国王的信任。《左传》里也有桑田巫占梦的故事。占梦的迷信在有文字之前，可以说是最古的、最普遍的猜谜玩意儿。
中国古代预言多假托童谣。童谣据说是荧惑星的作用。各代史书载童谣都不列于“艺文”而列于“天文”或“五行”，就因为相信童谣是神灵凭借儿童所说的话。
郭茂倩在《乐府诗集》第八十八卷里搜集各代预言式的童谣甚多，大半都是隐语。《左传》卜偃根据“鹑之奔奔”一句童谣，断定晋必于十月丙子灭虢，是一个最早见于书籍的例。
童谣有时近于字谜。例如《后汉书·五行志》所载汉献帝时京都童谣：“千里草，何青青？十日卜，不得生。”解释是“千里草为董，十日卜为卓。……青青茂盛之貌，不得生者亦旋破亡也。”当时人大概厌恶董卓专横，作隐语来咒骂他，或是在他失败之后，隐喻其事造为“预言”，把日期移早，以神其说。这里我们可以窥见造隐语的心理。它一方面有所回避，不敢直说，一方面又要利用一般人对于神秘事迹的惊赞，来激动好奇心。
隐语由神秘的预言变为一般人的娱乐以后，就变成一种谐。它与谐的不同只在着重点，谐偏重人事的嘲笑，隐则偏重文字的游戏。谐与隐有时混合在一起。《左传》宋守城人的歌：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来！”是讥刺华元的谐语，同时也是一个隐语，把华元的容貌品格事迹都隐含在内。民间歌谣中类似的作品甚多，例如：
侧……听隔壁，推窗望月……掮笆斗勿吃力，两行泪作一行滴。（苏州人嘲歪头）
啥？豆巴，满面花，雨打浮沙，蜜蜂错认家，荔枝核桃苦瓜，满天星斗打落花。（四川人嘲麻子）
就是谐、隐与文字游戏三者混合，讥刺容貌丑陋为谐，以谜语出之为隐，形式为七层宝塔，一层高一层，为纯粹的文字游戏。谐最忌直率，直率不但失去谐趣，而且容易触讳招尤，所以出之以隐，饰之以文字游戏。谐都有几分恶意，隐与文字游戏可以遮盖起这点恶意，同时要叫人发现嵌合的巧妙，发生惊赞。不把注意力专注在所嘲笑的丑陋乖讹上面。
隐常与谐合，却不必尽与谐合。谐的对象必为人生世相中的缺陷，隐的对象则没有限制。隐的定义可以说是“用捉迷藏的游戏态度，把一件事物先隐藏起，只露出一些线索来，让人可以猜中所隐藏的是什么”。姑举数例：
日里忙忙碌碌，夜里茅草盖屋。（眼）
小小一条龙，胡须硬似鬃。生前没点血，死后满身红。（虾）
王荆公读《辨奸论》有感。（《诗经》：“于嗟洵兮，不我信兮。”）
从前文人尽管也欢喜弄这种玩意儿，却不把它看作文学。其实有许多谜语比文人所作的咏物诗词还更富于诗的意味。英国诗人柯尔律治（Coleridge）论诗的想象，说它的特点在见出事物中不寻常的关系。许多好的谜语都够得上这个标准。
谜语的心理背景也很值得研究。就谜语作者说，他看出事物中一种似是而非、不即不离的微妙关系，觉得它有趣，值得让旁人知道。他的动机本来是一种合群本能，要把个人所见到的传达给社会，同时又有游戏本能在活动，仿佛猫儿戏鼠似的，对于听者要延长一番悬揣，使他的好奇心因悬揣愈久而愈强烈。他的乐趣就在觉得自己是一种神秘事件的看管人，自己站在光明里，看旁人在黑暗里绕弯子。
就猜谜者说，他对于所掩藏的神秘事件起好奇心，想揭穿它的底蕴，同时又起一种自尊情绪，仿佛自己非把这个秘幕揭穿不甘休。悬揣愈久，这两种情绪愈强烈。几经摸索之后，一旦豁然大悟，看出事物关系所隐藏的巧妙凑合，不免大为惊赞，同时他也觉得自己的胜利，因而欢慰。
如果研究作诗与读诗的心理，我们可以发现上面一段话大部分可以适用。突然见到事物中不寻常的关系，而加以惊赞，是一切美感态度所共同的。苦心思索，一旦豁然贯通，也是创造与欣赏所常有的程序。诗和艺术都带有几分游戏性，隐语也是如此。
别要小看隐语，它对于诗的关系和影响是很大的。在古英文诗中谜语是很重要的一类。诗人启涅伍尔夫（Cunewulf）就是一个著名的隐语家。中国古代亦常有以隐语为诗者，例如古诗：
藁砧今何在，山上复有山，
何日大刀头，破镜飞上天。
就是隐写“丈夫已出，月半回家”的意思。上文所引的童谣及民间谐歌有许多是很好的诗，我们已经说过。但是隐语对于中国诗的重要还不仅此。它是一种雏形的描写诗。民间许多谜语都可以作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。战国秦汉间嗜好隐语的风气最盛，赋也最发达，荀卿是赋的始祖，他的《赋篇》本包含《礼》《知》《云》《蚕》《箴》《乱》六篇独立的赋，前五篇都极力铺张所赋事物的状态、本质和功用，到最后才用一句话点明题旨，最后一篇就简直不点明题旨。例如《蚕》赋：
此夫身女好而头马首者与？屡化而不寿者与？善壮而拙老者与？有父母而无牝牡者与？冬伏而夏游，食桑而吐丝，前乱而后治，夏生而恶暑，喜湿而恶雨，蛹以为母，蛾以为父，三伏三起，事乃大已。夫是谓之蚕理。
全篇都是蚕的谜语，最后一句揭出谜底，在当时也许这个谜底是独立的，如现在谜语书在谜面之下注明谜底一样。后来许多辞赋家和诗人词人都沿用这种技巧，以谜语状事物，姑举数例如下：
飞不飘飏，翔不翕习；其居易容，其求易给；巢林不过一枝，每食不过数粒。
——张华《鹪鹩赋》
镂五色之盘龙，刻千年之古字。山鸡见而独舞，海鸟见而孤鸣。临水则池中月出，照日则壁上菱生。
——庾信《镜赋》
光细弦岂上，影斜轮未安。微升古塞外，已隐暮云端。河汉不改色，关山空自寒。庭前有白露，暗满菊花团。
——杜甫《初月》
海山仙人绛罗襦，红纱中单白玉肤。不须更待妃子笑，风骨自是倾城姝。
——苏轼《荔枝》
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又轻语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。
——史达祖《双双燕》
以上只就赋、诗、词中略举一二例。我们如果翻阅咏物类韵文，就可以看到大半都是应用同样的技巧写出来的。中国素以谜语巧妙名于世界，拿中国诗和西方诗相较，描写诗也比较早起，比较丰富，这种特殊发展似非偶然。中国人似乎特别注意自然界事物的微妙关系和类似，对于它们的奇巧的凑合特别感兴趣，所以谜语和描写诗都特别发达。
谜语不但是中国描写诗的始祖，也是诗中“比喻”格的基础。以甲事物影射乙事物时，甲乙大半有类似点，可以互相譬喻。有时甲乙并举，则为显喻（simile），有时以乙暗示甲，则为隐喻（metaphor）。显喻如古谚：
少所见，多所怪，见骆驼，言马肿背。
如果只言“见骆驼，言马肿背”，意在使人知所指为“少见多怪”，则为“隐喻”，即近世歌谣学者所谓“歇后语”。
“歇后语”还是一种隐语，例如“聋人的耳朵”（摆大儿），“纸糊灯笼”（一戳就破），“王奶奶裹脚”（又长又臭）之类。这种比喻在普通话中极流行。它们可以显示一般民众的“诗的想象力”，同时也可以显示普通语言的艺术性。一个贩夫或村妇听到这类“俏皮话”，心里都不免高兴一阵子，这就是简单的美感经验或诗的欣赏。诗人用比喻，不过把这种粗俗地说“俏皮话”的技巧加以精练化，深浅雅俗虽有不同，道理却是一致。《诗经》最常用的技巧是以比喻引入正文，例如：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙，振振兮。
蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方。
入首两句便是隐语，所隐者有时偏于意象，所引事物与所咏事物有类似处，如“螽斯”例，这就是“比”；有时偏重情趣，所引事物与所咏事物在情趣上有暗合默契处，可以由所引事物引起所咏事物的情趣，如“蒹葭”例，这就是“兴”；有时所引事物与所咏物既有类似，又有情趣方面的暗合默契，如“关雎”例，这就是“兴兼比”。
《诗经》各篇作者原不曾按照这种标准去作诗，“比”“兴”等等是后人归纳出来的，用来分类，不过是一种方便，原无谨严的逻辑。后来论诗者把它看得太重，争来辩去，殊无意味。
中国向来注诗者好谈“微言大义”，从毛苌作《诗序》一直到张惠言批《词选》，往往把许多本无深文奥义的诗看作隐射诗，固不免穿凿附会。但是我们也不能否认，中国诗人好作隐语的习惯向来很深。屈原的“香草美人”大半有所寄托，是多数学者的公论。无论这种公论是否可靠，它对于诗的影响很大实毋庸讳言。
阮籍《咏怀诗》多不可解处，颜延之说他“志在刺讥而文多隐避，百世之下，难以情测”。这个评语可以应用到许多咏史诗和咏物诗。陶潜《咏荆轲》、杜甫《登慈恩寺塔》之类作品各有寓意。我们如果丢开它们的寓意，它们自然也还是好诗，但是终不免没有把它们了解透彻。
诗人不直说心事而以隐语出之，大半有不肯说或不能说的苦处。骆宾王《在狱咏蝉》说：“露重飞难进，风多响易沉。”暗射谗人使他不能鸣冤；清人咏紫牡丹说：“夺朱非正色，异种亦称王。”暗射爱新觉罗氏以胡人入主中原，线索都很显然。这种实例实在举不胜举。我们可以说，读许多中国诗都好像猜谜语。
隐语用意义上的关联为“比喻”，用声音上的关联则为“双关”（pun）。南方人称细炭为麸炭。射麸炭的谜语是“哎呀我的妻”！因为它和“夫叹”是同音双关。歌谣中用双关的很多，例如：
思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕（“莲”与“怜”，“藕”与“偶”双关）。
——《读曲歌》
雾露隐芙蓉，见莲不分明（“芙蓉”与“夫容”，“莲”与“怜”双关）。
——《子夜歌》
别后常相思，顿书千丈阙，题碑无罢时（“题碑”与“啼悲”双关）。
——《华山畿》
竹篙烧火长长炭，炭到天明半作灰（“炭”与“叹”双关）。
——粤讴句
东边日出西边雨，道是无晴却有晴（“晴”与“情”双关）。
——刘禹锡《竹枝词》
以上所举都属民歌或拟民歌。据闻一多说：周南“采采芣苡”的“芣苡”古与“胚胎”同音同义，则双关的起源远在《诗经》时代了，像其他民歌技巧一样，“双关”也常被诗人采用。六朝人说话很喜欢用“双关”。“四海习凿齿，弥天释道安”，“日下荀鸣鹤，云间陆士龙”，都是当时脍炙人口的隽语。北魏胡太后的《杨白花歌》也是“双关”的好例。她逼通杨华，华惧祸逃南朝降梁，她仍旧思念他，就作了这首诗叫宫人歌唱：
阳春二三月，杨柳齐作花。春风一夜入闺闼，杨花飘荡落南家。含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆。春去秋来双燕子，愿衔杨花入窠里！
唐以后文字游戏的风气日盛，诗人常爱用人名、地名、药名等等作双关语，例如：
鄙性常山野，尤甘草舍中。钩帘阴卷柏，障壁坐防风。客土依云实，流泉架木通。行当归老矣，已逼白头翁。
——《漫叟诗话》引孔毅夫诗
除纤巧之外别无可取，就未免堕入魔道了。
总之，隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐。后来咏物诗词也大半根据隐语原则。诗中的比喻（诗论家所谓比、兴），以及言在此而意在彼的寄托，也都含有隐语的意味。就声音说，诗用隐语为双关。如果依近代学者弗雷泽（Frazer）和弗洛伊德（Freud）诸人的学说，则一切神话寓言和宗教仪式以至文学名著大半都是隐语的变形，都各有一个“谜底”。这话牵涉较广，而且中国诗和神话的因缘较浅，所以略而不论。
谐与隐都带有文字游戏性，不过都着重意义。有一种纯粹的文字游戏，着重点既不像谐在讥嘲人生世相的缺陷，又不像隐在事物中间的巧妙的凑合，而在文字本身声音的滑稽的排列，似应自成一类。
艺术和游戏都像斯宾塞（Spencer）所说的。有几分是余力的流露，是富裕生命的表现。初学一件东西都有几分困难，困难在勉强拿规矩法则来约束本无规矩法则的活动，在使自由零乱的活动来迁就固定的纪律与模范，学习的趣味就在逐渐战胜这种困难，使本来牵强笨拙的变为自然娴熟的。习惯既成，驾轻就熟，熟中生巧，于是对于所习得的活动有运用自如之乐。
到了这步功夫，我们不特不以迁就规范为困难，而且力有余裕，把它当作一件游戏工具，任意玩弄它来助兴取乐。小儿初学语言，到喉舌能转动自如时，就常一个人鼓舌转喉做戏。他并没有和人谈话的必要，只是自觉这种玩意所产生的声音有趣。这个道理在一般艺术活动中都可以见出。每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品显得异趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。这个道理可适用于写字、画画，也可适用于唱歌、作诗。
比如中国民众游戏中的三棒鼓、拉戏胡琴、相声、口技、拳术之类，所以令人惊赞的都是那一副娴熟生动、游戏自如的手腕。在诗歌方面，这种生于余裕的游戏也是一个很重要的成分，在民俗歌谣中这个成分尤其明显，我们姑从《北平歌谣》里择举两例：
老猫老猫，上树摘桃。一摘两筐，送给老张。老张不要，气得上吊。上吊不死，气得烧纸。烧纸不着，气得摔瓢。摔瓢不破，气得推磨。推磨不转，气得做饭。做饭不熟，气得宰牛。宰牛没血，气得打铁。打铁没风，气得撞钟。撞钟不响，气得老鼠乱嚷。
玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔十三层。塔前有座庙，庙里有老僧，老僧当方丈，徒弟六七名。一个叫青头愣，一个叫愣头青；一个是僧僧点，一个是点点僧；一个是奔葫芦把，一个是把葫芦奔。青头愣会打磬，愣头青会捧笙；僧僧点会吹管，点点僧会撞钟；奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经。
这种搬砖弄瓦式的文字游戏是一般歌谣的特色。它们本来也有意义，但是着重点并不在意义而在声音的滑稽凑合。如专论意义，这种叠床架屋的堆砌似太冗沓。但是一般民众爱好它们，正因为其冗沓。他们仿佛觉得这样圆转自如的声音凑合有一种说不出来的巧妙。
在上举两例中有几点值得特别注意：
第一是“重叠”，一大串模样相同的音调像滚珠倾水似的一直流注下去。它们本来是一盘散沙，只借这个共同的模型和几个固定不变的字句联络起来，成为一个整体。
第二是“接字”，下句的意义和上句的意义本不相属，只是下句起首数字和上句收尾数字相同，下句所取的方向完全是由上句收尾字决定。
第三是“趁韵”，这和“接字”一样，下句跟着上句，不是因为意义相衔接，而是因为声音相类似。例如“宰牛没血，气得打铁；打铁没风，气得撞钟”。
第四是“排比”，因为歌词每两句成为一个单位，这两句在意义上和声音上通常彼此对仗，例如“奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经”。
第五是“颠倒”或“回文”，下句文字全体或部分倒转上句文字，例如“玲珑塔，塔玲珑”。
以上只略举文字游戏中几种常见的技巧，其实它们并不止此（上文所引的嘲歌都取宝塔式也是一种）。文人诗词沿用这些技巧的很多。
“重叠”是诗歌的特殊表现法，《诗经》中大部分诗可以为例。词中用“重叠”的甚多，例如“咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙”（李白《忆秦娥》），“团扇团扇，美人病来遮面”（王建《调笑令》）。
“接字”在古体诗转韵时或由甲段转入乙段时，常用来做联络上下文的工具，例如：“愿作东北风，吹我入君怀。君怀常不开，贱妾当何依。”（曹植《怨歌行》）“梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家。扶风豪士天下奇，意气相倾山可移。”（李白《扶风豪士歌》）
“趁韵”在诗词中最普通。诗人作诗，思想的方向常受韵脚字指定，先想到一个韵脚字而后找一个句子把它嵌进去。“和韵”也还是一种“趁韵”。韩愈和苏轼的诗里“趁韵”例最多。他们以为韵压得愈险，诗也就愈精工。
“排比”是赋和律诗、骈文所必用的形式。
“回文”在诗词中有专体，例如苏轼《题金山寺》一首七律，倒读顺读都成意义，观首联“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明”可知。
这只是几条实例。凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。诗人驾驭媒介的能力愈大，游戏的成分也就愈多。他们力有余裕，便任意挥霍，显得豪爽不羁。
从民歌看，人对文字游戏的嗜好是天然的、普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外。中国诗中文字游戏的成分有时似过火一点。我们现代人偏重意境和情趣，对于文字游戏不免轻视。一个诗人过分地把精力去在形式技巧上做功夫，固然容易走上轻薄纤巧的路。
不过我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过“激”。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联一直维持到现在，不曾断绝。
其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。文字声音对于文学，犹如颜色、线形对于造型艺术，同是宝贵的媒介。图画既可用形色的错综排列产生美感（依康德看，这才是“纯粹美”），诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢？在许多伟大作家——如莎士比亚和莫里哀——的作品中，文字游戏的成分都很重要，如果把它洗涤净尽，作品的丰富和美妙便不免大为减色了。