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第一讲:诗的起源

想明白一件事物的本质,最好先研究它的起源;犹如想了解一个人的性格,最好先知道他的祖先和环境。诗也是如此。许多人在纷纷争论“诗是什么”“诗应该如何”诸问题,争来争去,终不得要领。如果他们先把“诗是怎样起来的”这个基本问题弄清楚,也许可以免去许多纠纷。

一、历史与考古学的证据不尽可凭

从历史与考古学的证据看,诗歌在各国都比散文起来得早。

原始人类凡遇值得留传的人物事迹或学问经验,都用诗的形式记载出来。这中间有些只是应用文,取诗的形式为便于记忆,并非内容必须采用诗的形式,例如医方脉诀,以及儿童字课书之类。

至于带有艺术性的文字,则诗的形式为表现节奏的必需条件,例如原始歌谣。中国最古的书大半都掺杂韵文,《书经》《易经》《老子》《庄子》都是著例。

欧洲近代国家的文学史也都以诗歌开始,散文是后来逐渐演变出来的。

诗歌是最早出世的文学,这是文学史家公认的事实。它究竟起于何时?是怎样起来的呢?

从前一般学者研究这个问题,大半从历史及考古学下手。他们以为在最古的书籍里寻出几首诗歌,就算寻出诗的起源了。欧洲人以为《荷马史诗》是他们的“诗祖”,因为它在记载下来的诗中间最古。近代学者又搜罗许多证据,证明《荷马史诗》是集合许多更古的叙事诗和民间传说而做成的。那么,西方诗的起源不在荷马而在他所根据的更古的诗了。

在中国,搜罗古佚的风气尤其发达。学者对于诗的起源有种种揣测。汉郑玄在《诗谱序》里以为诗起源于虞舜时代:

诗之兴也,谅不于上皇之世。大庭轩辕,逮于高辛,其时有亡,载籍亦蔑云焉。《虞书》曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”然则诗之道放于此乎!

他的意思是说,“诗”字最早见于《虞书》,所以,诗大抵起源于虞。这种推理显然很牵强。

唐孔颖达在《毛诗正义》里便不以郑说为然:

舜承于尧,明尧已用诗矣。故《六艺论》云:“唐虞始造其初,至周分为六诗。”亦指尧典之文,谓之造初,谓造今诗之初,非讴歌之初;讴歌之初,则疑其起自大庭时矣。然讴歌自当久远,其名曰“诗”,未知何代,虽于舜世始见诗名,其名必不初起舜时也。

这话比较合理,虽也是捕风捉影,仍不失多闻阙疑的精神。从郑序出发,许多学者想在古书中搜罗实例,证明虞舜以前已有诗。梁刘勰在《文心雕龙·明诗》里根据《吕氏春秋》《周礼》《尚书大传》诸书所引古诗说:

昔葛天氏乐词云:玄鸟在曲,黄帝云门,理不空绮。至尧有大唐之歌,舜造南风之诗,观其二文,辞达而已。

后来许多选集家继刘勰的搜罗古佚的工作,如郭茂倩《乐府诗集》、冯惟讷《诗纪》诸书都集载许多散见于古书的诗歌。不过近来疑古风气大开,经考据家的研究,周以前的历史还是疑案。至于从前人搜罗古佚诗所根据的书,如古文《尚书》《礼记》《尚书大传》《列子》《吴越春秋》之类大半是晚出之书。于是《诗经》成为最可靠的古诗集本了,也就是中国诗的来源。

在我们看,这种搜罗古佚的办法永远不会寻出诗的起源。它含有两个根本错误的观念:

(一)它假定在历史记载上最古的诗就是诗的起源。

(二)它假定在最古的诗之外寻不出诗的起源。

第一个假定错误,因为无论从考古学的证据或是从实际观察的证据看,诗歌的起源不但在散文之先,还远在有文字之先。英国人用文字把民歌记载下来,从十三世纪才起。现在英国所保存的民歌写本,据查尔德(Child)的考证,只有一种是十三世纪的,其余都在十五世纪之后。至于搜集民歌的风气,则从十七世纪珀西(Percy)开端,到十九世纪司各特(Scott)和查尔德诸人才盛行。但是这些民歌在经过学者搜集写定之前,早已流传众口了。如果我们根据最早的民歌写本或集本,断定在这写本或集本以前无民歌,这岂不是笑话?

第二个假定错误,因为诗的原始与否视文化程度而定,不以时代先后为准。三千年前的古希腊人比现在非、大洋两洲原住民的文化高得远,所以《荷马史诗》虽很古,而论原始程度反不如非、大洋两洲原住民的歌谣。就拿同一民族来说,现代中国民间歌谣虽比《商颂》《周颂》晚两三千年,但在诗的进化阶段上,现代民歌反在《商颂》《周颂》之前。所以我们研究诗的起源,与其拿《荷马史诗》或《商颂》《周颂》做根据,倒不如拿现代未开化民族或已开化民族中未受教育的民众的歌谣做根据。从前学者讨论诗的起源,只努力搜罗在历史记载中最古的诗,把民间歌谣都忽略过去,实在是大错误。

这并非说古书所载的诗一定不可做讨论诗源的根据。比如《诗经》中《国风》大部分就是在周朝搜集写定的歌谣,具有原始诗的许多特点。虽然它们的文字形式及风俗、政教和近代歌谣所表现的不尽同;就起源说,它们和近代歌谣很类似,所以仍是研究诗源问题的好证据。就诗源问题而论,它们的年代先后实无关宏旨,它们应该和一切歌谣受同样待遇。

说到这里,我们不妨趁便略说现代中国文学史家对于《国风》断定年代的错误。既是歌谣,就不一定是同时起来或是一时成就的。文学史家一方面承认《国风》为歌谣集,一方面又想指定某《国风》属于某个时代,比如说《豳》《桧》全系西周诗,《秦》为东西周之交之诗,《王》《卫》《唐》为东周初年之诗,《齐》《魏》为春秋初年之诗,《郑》《曹》《陈》为春秋中年之诗(参看陆侃如、冯沅君《中国诗史》)。在我们看,这未免有些牵强附会。在同一部集里的歌谣时期固有先后,但是这种先后不能以歌谣所流行的区域而定。“周南”“召南”“郑”“卫”“齐”“陈”等字只标明属于这些分集的歌谣在未写定之前流行的区域。在每个区域里的歌谣都各有早起的,有晚起的。我们不能因为某几首歌谣有历史线索可以推测年代,便断定全区域的歌谣都属于同一年代,犹如二十世纪出版的《北平歌谣》里虽有一首叫作《宣统回朝》,我们不能据此断定这部集里其他歌谣均起于民国时代。况且一般人所认为有历史线索可寻的几首诗,如《甘棠》的召伯,《何彼秾矣》的齐侯之子也还是渺茫难稽。《国风》中含有断定年代所必据的内证根本就很少。

二、心理学的解释:“表现”情感与“再现”印象

诗的起源实在不是一个历史的问题,而是一个心理学的问题。要明白诗的起源,我们首先要问:“人类何以要唱歌作诗?”

对于这个问题,众口同声地回答:“诗歌是表现情感的。”这句话也是中国历代论诗者的共同信条。《虞书》说:“诗言志,歌永言。”《史记·滑稽列传》引孔子语:“书以道事,诗以达意。”所谓“志”与“意”就含有近代语所谓“情感”(就心理学观点看,意志与情感原来不易分开),所谓“言”与“达”就是近代语所谓“表现”。把这个见解发挥得最透辟的是《诗·大序》:

诗者志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情发于声,声成文,谓之音。

朱熹在《诗序》里引申这一段话,也说得很好:

或有问于予曰:“诗何为而作也?”予应之曰:“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;既有思矣,则不能无言;既有言矣,则言之所不能尽,而发于咨嗟咏叹之余者,又必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。”

人本就有情感,情感天然需要表现,而表现情感最适当的方式是诗歌,因为语言节奏与内在节奏相契合,是自然的,“不能已”的。

这是一说,古希腊人又另有一种看法。他们对诗的定义是“模仿的艺术”(imitative art)。模仿的对象可以为心理活动(如情感、思想),也可以为其他自然现象。不过古希腊人具有心理学家所谓“外倾”(extroversion)的倾向,他们的文艺神阿波罗是以静观默索为至高理想的,他们的眼睛老是朝着外面看,最使他们感觉兴趣的是浮世一切形形色色。他们所谓“模仿”似像造型艺术一般偏重外界事物的印象。他们在悲剧中,虽然也涉及内心的冲突,但是着重点不在此,而在人与神的挣扎。在他们看,诗的主要功用在“再现”外界事物的印象。亚里士多德在他的《诗学》里说得很清楚:

诗的普通起源由于两个原因,每个都根于人类天性。人从婴孩时期起,就自然会模仿。他比低等动物强,就因为他是世间最善于模仿的动物,从头就用模仿来求知。大家都欢喜模仿出来的作品。这也是很自然的。这第一点可以拿经验来证实:事物本身纵然也许看起来令人起不快之感,用最写实的方法将它们再现于艺术,却使我们很高兴看,例如低等动物及死尸的形状。此外还另有一层理由:求知是最大的快乐,这不仅哲学家为然,普通人的能力虽较薄弱,也还是如此。我们欢喜看图画,就因为我们同时在求知,在明了事物的意义,比如说“那画的人就是某某”。如果我们从来没有看过所画的事物,那么,我们的快感就不是因为画是模仿它,而是因为画的手法、颜色等等了。

亚里士多德在这里用心理学的观点,来解释诗的起源,以为最重要的有两层原因:一是模仿本能,一是求知所生的快乐。同时他也承认,艺术除开它的模仿内容,本身的形象如画中的形色配合之类,也可以引起快感。他处处以诗比画,他所谓“模仿”显然是偏重“再现”(representation)的。

总而言之,诗或是“表现”内在的情感,或是“再现”外来的印象,或是纯以艺术形象产生快感,它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说,诗的起源当与人类起源一样久远。

三、诗歌与音乐、舞蹈同源

就人类诗歌的起源而论,历史与考古学的证据远不如人类学与社会学的证据之重要,因为前者以远古诗歌为对象,渺茫难稽;后者以现代歌谣为对象,确凿可凭。我们应该以后者为主,前者为辅。从这两方面的证据看,我们可以得到一个极重要的结论,就是:诗歌与音乐、舞蹈是同源的,而且在最初是一种三位一体的混合艺术。

古希腊的诗歌、舞蹈、音乐三种艺术都起源于酒神祭典。酒神(Dionysus)是繁殖的象征,在他的祭典中,主祭者和信徒们披戴葡萄及各种植物枝叶,狂歌曼舞,助以竖琴(lyre)等各种乐器。从这祭典的歌舞中后来演出抒情诗(原为颂神诗),再后来演为悲剧及喜剧(原为扮酒神的主祭官和与祭者的对唱)。这是歌、乐、舞同源的最早证据(参看亚里士多德《诗学》、欧里庇得斯《酒神的伴侣》、尼采《悲剧的诞生》诸书)。

近代西方学者对于非、大洋诸洲原住民的研究,以及中国学者对于边疆民族如苗、瑶、萨、满诸部落的研究,所得到的歌、乐、舞同源的证据更多。

现在姑举最著名的大洋洲原住民《考劳伯芮舞》( Corroborries )为例。这种舞通常在月夜里举行。舞时诸部落集合在树林中一个空场上,场中烧着一大堆柴火。妇女们裸着身体站在火的一边,每人在膝盖上绑着一块袋鼠皮。指挥者站在她们和火堆中间,手里执着两条棍棒。他用棍棒一敲,跳舞的男子们就排成行伍,走到场里去跳。这时指挥者一面敲棍棒指挥节奏,一面歌唱一种曲调,声音高低恰与跳舞节奏快慢相应。妇女们不参加跳舞,只形成一种乐队,一面敲着膝上的袋鼠皮,一面拖着嗓子随着舞的节奏歌唱。她们所唱的歌词字句往往颠倒错乱,不成文法,没有什么意义,她们自己也不能解释。歌词的最大功用在应和跳舞节奏,意义并不重要。有意义可寻的大半也很简单,例如:

那永尼叶人快来了。

那永尼叶人快来了。

他们一会儿就来了。

他们携着袋鼠来。

踏着大步来。

那永尼叶人来了。

这是一首庆贺打猎的凯旋歌,我们可以想象到他们欢欣鼓舞的神情。其他舞歌多类此。题材总是原始生活中一片段,简单而狂热的情绪表现于简单而狂热的节奏。

此外大洋洲还盛行各种模仿舞。舞时他们穿戴羽毛和兽皮做的装饰,模仿鸟兽的姿态和动作以及恋爱和战斗的情节。这种模仿舞带有象征的意味。例如霍济金生(Hodgkinson)所描写的“卡罗舞”(Kaaro)。这种舞也是在月夜举行。舞前他们先大醉大饱。舞者尽是男子,每人手执一长矛,沿着一个类似女性生殖器的土坑跳来跳去,用矛插入坑里去,同时做种种狂热的姿势,唱着狂热的歌调。从这种模仿舞我们可以看到原始歌舞不但是“表现”内在情感的,同时也是“再现”外来印象的(以上二例根据格罗塞《艺术的起源》)。

原始人类既唱歌就必跳舞,既跳舞就必唱歌。所以博托库多(Botocudo)民族表示歌舞只有一个字。近代欧洲文ballad一字也兼含歌、舞二意。抒情诗则沿用希腊文lyric,原意是说弹竖琴时所唱的歌。依阮元说,《诗经》的“颂”原训“舞容”。颂诗是歌舞的混合,痕迹也很显然。惠周惕也说“《风》《雅》《颂》以音别”。汉魏《乐府》有《鼓吹》《横吹》《清商》等名,都是以乐调名诗篇。这些事实都证明诗歌、音乐、舞蹈在中国古代原来也是一种混合的艺术。

这三个成分中分立最早的大概是舞蹈。《诗经》的诗大半都有乐,但有舞的除《颂》之外似不多。《颂》的舞已经过朝廷乐官的形式化,不复是原始舞蹈的面目。《楚辞·九歌》之类为祭神曲,诗、乐、舞仍相连。汉《乐府》,诗词仍与乐调相伴,“舞曲歌词”则独立自成一类。

就诗与乐的关系说,中国旧有“曲合乐曰歌,徒歌曰谣”的分别(参看《诗经·魏风·园有桃》“我歌且谣”的毛传)。“徒歌”完全在人声中见出音乐,“乐歌”则歌声与乐器相应。“徒歌”原是情感的自然流露,声音的曲折随情感的起伏,与手舞足蹈诸姿势相似,“乐歌”则意识到节奏、音阶的关系,而要把这种关系用乐器的声音表出,对于自然节奏须多少加以形式化。所以“徒歌”理应在“乐歌”之前。最原始的伴歌的乐器大概都像大洋洲原住民歌中指挥者所执的棍棒和妇女所敲的袋鼠皮,都极简单,用意只在点明节奏。《吕氏春秋·古乐》篇有“葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阕”之说,与大洋洲原住民风俗相似。现代中国京戏中的鼓板,和西方乐队指挥者所用的棍子,也许是原始的伴歌乐器的遗痕。

诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。在原始时代,诗歌可以没有意义,音乐可以没有“旋律”(melody),舞蹈可以不问姿态,但是都必有节奏。后来三种艺术分化,每种均仍保存节奏,但于节奏之外,音乐尽量向“旋律”方面发展,舞蹈尽量向姿态方面发展,诗歌尽量向文字意义方面发展,于是彼此距离遂日渐其远了。

四、诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹

诗歌虽已独立,在形式方面,仍保存若干与音乐、舞蹈未分家时的痕迹。最明显的是“重叠”。重叠有限于句的,例如:

江有泛,之子归,不我以,其后也悔。

有应用到全章的,例如:

麟之趾,振振公子。吁嗟麟兮!

麟之定,振振公姓,吁嗟麟兮!

麟之角,振振公族,吁嗟麟兮!

这种重叠在西方歌谣中也常见。它的起因不一致,有时是应和乐、舞的回旋往复的音节,有时是在互相唱和时,每人各歌一章。

其次是“迭句”(refrain)。一诗数章,每章收尾都用同一语句,上文“吁嗟麟兮”便是好例。有时一章数句,亦有每句之后用同一字或语句者,例如梁鸿的《五噫歌》。此格在西文诗歌中更普遍,在现代中国民歌中也常看见。例如《凤阳花鼓歌》每段都用“郎底郎底郎底当”收尾。绍兴乞歌有一种每节都用“顺流”二字收尾。原始社会中群歌合舞时,每先由一领导者独唱歌词,到每节收尾时,则全体齐唱“迭句”。希腊悲剧中的“合唱歌”(choric song)以及中国旧戏中打锣鼓者的“帮腔”与“迭句”都很类似。

第三是“衬字”。“衬字”在文义上为不必要,乐调曼长而歌词简短,歌词必须加上“衬字”才能与乐调合拍,如《诗经》《楚辞》中的“兮”字,现代歌谣中的“咦”“呀”“唔”等字。歌本为“长言”,“长言”就是把字音拖长。中国字独立母音字少,单音拖长最难,所以于必须拖长时“衬”上类似母音的字如“呀”(ä)、“咦”(e)、“啊”(o)、“唔”(oo)等以凑足音节。这种“衬字”格是中国诗歌所特有的。西文诗歌在延长字音时只需拖长母音,所以无“衬字”的必要。

最重要的是章句的整齐,一般人所谓“格律”。诗歌原与乐、舞不分,所以不能不迁就乐、舞的节奏;因为它与乐、舞原来同是群众的艺术,所以不能不有固定的形式,便于大家一致。如果没有固定的音律,这个人唱高,那个人唱低,这个人拉长,那个人缩短,就会嘈杂纷嚷,闹得一塌糊涂了。现代人在团体合作一事时,如农人踏水车,工人扛重载,都合唱一种合规律的“呀,啊啊”之类调子来调节工作的节奏,用力就一齐用力,松懈就一齐松懈。俄国伏尔加船夫歌就是根据这个原则作成的。诗歌的整齐章句原来也是因为应舞合乐便于群唱起来的。

与格律有关的是“韵”(rhyme)。诗歌在原始时代都与乐舞并行,它的韵是为点明一个乐调或是一段舞步的停顿所必需的,同时,韵也把几段音节维系成为整体,免致涣散。近代徽戏调子所伴奏的乐声每节常以锣声收,最普通的尾声是“的当嗤当嗤当晃”,“晃”就是锣声。在这种乐调里锣声仿佛有“韵”的功用。大洋洲原住民歌舞时所敲的袋鼠皮,京戏鼓书中的鼓板所发的声音除点明“板眼”(即节奏)之外,似常可以看作音乐中的韵。诗歌的韵在起源时或许是应和每节乐调之末同一乐器的重复的声音,有如徽调中的锣,鼓书中的鼓板,大洋洲原住民歌舞中的袋鼠皮。

诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹后来变成它的传统的、固定的形式。把这个道理认清楚,我们将来讨论实质与形式的关系,就可以省去许多误会和纠葛了。

五、原始诗歌的作者

在起源时,诗歌是群众的艺术,鸟类以群栖者为最善歌唱,原始人类也在图腾部落的意识发达之后,才在节日聚会一块唱歌、奏乐、跳舞,或以媚神,或以引诱异性,或仅以取乐。

现代人一提到诗,就联想到诗人,就问诗是谁作的。在近代社会中,诗已变成个人的艺术,诗人已几乎自成一种特殊的职业阶级。每个诗人都有他的特殊个性,不容与他人相混。我们如果要了解原始诗歌,必须先把这种成见抛开才行。

原始诗歌都不标明作者的姓名,甚至于不流露作者的个性。英国的《贝奥武甫》( Beowulf )、法国的《罗兰之歌》( Chanson de Roland )、德国的《尼伯龙根之歌》( Nibelungenlied )究竟是谁作的呢?谁也不知道。希腊史诗从前人归原于荷马。近代学者对于荷马有无其人尚存疑问,至于希腊史诗则公认为许多民歌的集合体。原始诗歌所表现的大半是某部落或某阶级的共同的情感或信仰,所以每个歌唱者都不觉得他所歌唱的诗是属于某个人的。如果一首诗歌引不起共同的情趣,违背了共同的信仰,它就不能传播出去,立刻就会消灭的。

话虽如此说,我们近代人总得要追问:既有诗就必有诗人,原始诗歌的作者究竟是谁呢?近代民俗学者对于这个问题有两说:一说以为民歌是群众的自然流露,通常叫作“群众合作说”(the communal theory);一说以为民歌是个人的艺术意识的表现,通常叫作“个人创作说”(the individualistic theory)。

持“群众合作说”者以德国格林兄弟(J.and W.Grimm)为最力,美国查尔德(Child)和加默里(Gummere)把它加以发挥修正。依这派的意见,凡群众都有一种“集团的心”,如德国心理学家冯特(Wundt)所主张的。这种“集团的心”常能自由流露于节奏。例如在原始舞蹈中,大家进退俯仰、轻重疾徐,自然应节合拍,绝非先由某个人将舞蹈的节奏姿态在心里起一个草稿,然后传授于同群的舞者,好像先经过一番导演和预习,然后才正式表演。节奏既可自然地表现于舞蹈,也就可以自由地表现于歌唱,因为歌唱原来与舞蹈不分。

群众合作诗歌的程序有种种可能。有时甲唱乙和,有时甲问乙答,有时甲起乙续,有时甲作乙改,如此继续前进,结果就是一首歌了。这种程序最大的特色是临时口占(improvisation),无须预作预演。

“群众合作说”在十九世纪曾盛行一时,现代学者则多倾向“个人创作说”。最显著的代表有语言学者勒南(Renan)、社会学者塔尔德(Tarde)、诗歌学者考茨涌斯基(Kawczynski)和路易丝·庞德(Louise Pound)诸人。这班人根本否认民歌起于群舞,否认“集团的心”存在,否认诗歌为自然流露的艺术。原始人类和现代婴儿都不必在群舞中才歌唱,独歌也是很原始的。“群众合作说”假定一团混杂的老少男女,在集会时猛然不谋而合地踏同样舞步,作同样思想,编同样故事,唱同样歌调,于理实为不可思议。“筑室道旁,三年不成”,何况作诗呢?

据人类学、社会学和语言学的实证,一切社会的制度习俗,如语言、宗教、诗歌、舞蹈之类,都先由一人创作,而后辗转传授于同群。人类最善模仿,一人有所发明,众人爱好,互相传习,于是遂成为社会公有物。凡是我们以为由群众合作成的东西其实都是学来的,模仿来的。尤其是艺术。它有纪律的形式不能不经过思索剪裁,决不仅是“乌合之众”的自然流露。

“群众合作说”与“个人创作说”虽相反,却未尝不可折中调和。民歌必有作者,作者必为个人,这是名理与事实所不可逃的结论。但是在原始社会之中,一首歌经个人作成之后,便传给社会,社会加以不断地修改、润色、增删,到后来便逐渐失去原有面目。我们可以说,民歌的作者首先是个人,其次是群众;个人草创,群众完成。民歌都“活在口头上”,常在流动之中。它的活着的日子就是它的被创造的日子,它的死亡的日子才是它的完成的日子。所以群众的完成工作比个人草创工作还更重要。民歌究竟是属于民间的,所以我们把它认为群众的艺术,并不错误。

这种折中说以美国基特里奇(Kittredge)教授在查尔德的《英苏民歌集绪论》中所解释的最透辟,现移译其要语如下:

一段民歌很少有,或绝对没有可确定的年月日。它的确定的创作年月日并不像一首赋体诗或十四行诗的那么重要。一首艺术的诗在创作时即已经作者予以最后的形式。这形式是固定的,有权威的,没有人有权去更改它,更改便是一种犯罪行为,一种损害;批评家的责任就在把原文校勘精确,使我们见到它的本来面目。所以一首赋体诗或十四行诗的创作只是一回就了事的创造活动。这种创造一旦完成,账就算结清了。诗就算是成了形,不复再有发展了。民歌则不然。单是创作(无论是口占或笔写)并未了事,不过是一种开始。作品出于作者之手之后,立即交给群众去用口头传播,不能再受作者的支配了。如果群众接受它,它就不复是作者的私物,就变成民众的公物。这么一来,一种新进程,即口头传诵,就起始了,其重要并不减于原来作者的创造活动。歌既由歌者甲传到歌者乙,辗转传下去,就辗转改变下去。旧章句丢掉,新章句加入,韵也改了,人物姓名也更换了,旁的歌谣零篇断简也混入了,收场的悲喜也许完全倒过来了,如果传诵到二三百年——这是常事——全篇语言结构也许因为它本来所用的语言本身发展而改变。这么一来,如果原来作者听到旁人歌唱他的作品,也一定觉得全不是那么一回事了。这些传诵所起的变化,总而言之,简直就是第二重创作。它的性质很复杂,许多人在许久时期和广大地域中,都或有意或无意地参加第二重创作。它对于歌的完成,重要并不亚于原来个人作者的第一重创作。

把民歌的完成视为两重创作的结果,第一重创作是个人的,第二重创作是群众的,这个见解比较合理。查尔德搜集的英苏民歌之中,每首歌常有几十种异文,就是各时代、各区域在流传时修改的结果。

在中国歌谣里,我们也可见出同样的演进阶段。最好的例是周作人在《儿歌之研究》里所引的越中儿戏歌:

铁脚斑斑,斑过南山。南山里曲,里曲湾湾。新官上任,旧官请出。

这首歌现在仍流行于绍兴。据《古今风谣》,元朝至正年代燕京即有此谣:

脚驴斑斑,脚踏南山。南山北斗,养活家狗。家狗磨面,三十弓箭。

明朝此谣还流行,不过字略变,据《明诗综》所载:

狸狸斑斑,跳遍南山。南山北斗,猎回界口。界口北面,三十弓箭。

朱竹坨《静志居诗话》谈到此谣说:“此予童稚日偕闾巷小儿联背踏足而歌,不详何义,亦未有验。”朱竹坨是清初秀水人,可见此谣在清初已盛行南方。

朱自清在《中国歌谣》(清华大学讲义)里另引一首,也是现在流行的,不过与周作人所引的不同:

踢踢脚背,跳过南山。南山扳倒,水龙甩甩。新官上任,旧官请出。木读汤罐,弗知烂脱落里一只小拇指头。

我自己在四川北部也听到一首:

脚儿斑斑,斑上梁山。梁山大斗,一石二斗。每人屈脚,一只大脚。

这首儿歌从元朝(它的起源也许还要早些,这只就见诸记载的说法)传到现在,从燕京南传到浙江,西传到四川(也许传到其他区域还有),中间所经过的变化当不仅如上所引。不过就已引诸例看,“第二重创作”的痕迹也很显然。

另外一个好例是董作宾所研究的《看见她》(详见北京大学《歌谣周刊》第六十二号至六十四号)。北京大学歌谣研究会所搜到的这首歌谣的异文有四十五种之多。它的流行区域至少有十二省之广。据董氏推测,它大概起源于陕西。在陕西三原流行的是:

你骑驴儿我骑马,看谁先到丈人家。丈人丈母没在家,吃一袋烟儿就走价。大嫂子留,二嫂子拉,拉拉扯扯到她家,隔着竹帘望见她:白白儿手长指甲,樱桃小口糯米牙。回去说与我妈妈,卖田卖地要娶她。

长江流域的《看见她》可以流行于南京的一首为例:

东边来了一个小学生,辫子拖到脚后跟,骑花马,坐花轿,走到丈人家。丈人丈母不在家,帘背后看见她:金簪子,玉耳挖,雪白脸,淀粉擦,雪白手,银指甲;梳了个元宝头,戴了一头好翠花;大红棉袄绣兰花,天青背心蝴蝶花。我回家,告诉妈:卖田卖地来娶她,洋钻手圈就是她!

此外四十余首各不同样。就“母题”说,情节大半一致;就词句说,长短繁简不一律。我们绝难相信这四十几首歌谣是南北十余省民众自然流露而暗合的。在起源时它必有一个作者。后经口头传诵,经过许多次“第二重创作”,才产生许多变形。变迁的主因不外两种:一、各地风俗习惯的差别;二、各地方言的差别。

这一两个实例是从许多实例中选择出来的。它们可以证明歌谣在活着时都在流动生展。对于它生命的维持,它所流行的区域中民众都有力量,所以我们说它是属于民众的,虽然“第一重创作”也许属于某一个人。

个人意识愈发达,社会愈分化,民众艺术也就愈趋衰落。在开化社会中歌谣的传播推广者大半是婴儿、村妇、农夫、樵子之流。人到成年后便逐渐忘去儿时的歌,种族到开化后也逐渐忘去原始时代的歌。所以有人说,文化是民歌的仇敌。近代学者怕歌谣散亡了,费尽心力把它们搜集写定,印行。这种工作对于研究歌谣者固有极大贡献,对于歌谣本身的发展却不尽是有利的。歌谣都“活在口头上”,它的生命就在流动生展之中。给它一个写定的形式,就是替它钉棺材盖。每个人都可以更改流行的歌谣,但是没有人有权更改《国风》或汉魏《乐府》。写定的形式就是一种不可侵犯的权威。 gl8MsCvPJgbxcWEfvd2WZTjkr+zHN8VL35PkjDmi/F+lHwxigc9z+p/SDXCnF2A7



第二讲:诗与谐隐

德国学者常把诗分为民间诗(volkpoesie)与艺术诗(kunstpoesie)两类,以为民间诗全是自然流露,艺术诗才是根据艺术的意识与技巧,有意识地刻画美的形象。这种分别实在也只是程度上的而不是绝对的。民间诗也有一种传统的技巧,最显而易见的是文字游戏。

文字游戏不外三种:第一种是用文字开玩笑,通常叫作“谐”;第二种是用文字捉迷藏,通常叫作“谜”或“隐”;第三种是用文字组成意义很滑稽而声音很圆转自如的图案,通常无适当名称,就干脆地叫作“文字游戏”亦无不可。这三种东西在民间诗里极普通,在艺术诗或文人诗里也很重要,可以当作沟通民间诗与文人诗的桥梁。刘勰在《文心雕龙》里特辟“谐隐”一类,包括带有文字游戏性的诗文,可见古人对这类作品也颇重视。

一、诗与谐

我们先说“谐”。“谐”就是“说笑话”。它是喜剧的雏形。王国维在《宋元戏曲史》里以为中国戏剧导源于巫与优。“优”即以“谐”为职业。在古代社会中,“优”(clown)往往是一个重要的官职。莎士比亚的戏剧中,优常占要角。英国古代王侯常有优跟在后面,趁机会开玩笑,使朝中君臣听着高兴。中国古代王侯常用优。《左传》《国语》《史记》诸书都常提到优的名称。优往往同时是诗人。汉初许多词人都以俳优起家,东方朔、枚乘、司马相如都是著例。

优的存在证明两件事:第一,“谐”的需要是很原始而普遍的;其次,优与诗人、谐与诗,在原始时代是很接近的。

从心理学观点看,谐趣(the sense of humour)是一种原始的普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐趣,凡是谐趣也都带有游戏。谐趣的定义可以说是:以游戏态度,把人事和物态的丑拙、鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。

“谐”最富于社会性。艺术方面的趣味,有许多是为某阶级所特有的,“谐”则雅俗共赏,极粗鄙的人欢喜“谐”,极文雅的人也还是欢喜“谐”,虽然他们所欢喜的“谐”不必尽同。在一个集会中,大家正襟危坐时,每个人都有俨然不可侵犯的样子,彼此中间无形中有一层隔阂。但是到了谐趣发动时,这一层隔阂便涣然冰释,大家在谑浪笑傲中忘形尔我,揭开文明人的面具,回到原始时代的团结与统一。托尔斯泰以为艺术的功用在传染情感,而所传染的情感应该能团结人与人的关系。在他认为值得传染的情感之中,笑谑也占一个重要的位置。刘勰解释“谐”字说:“谐之言皆也;辞浅会俗,皆悦笑也。”这也是着重谐的社会性。社会的最好的团结力是谐笑,所以擅长谐笑的人在任何社会中都受欢迎。在极严肃的悲剧中有小丑,在极严肃的宫廷中有俳优。

尽善尽美的人物不能为谐的对象,穷凶极恶也不能为谐的对象。引起谐趣的大半介乎二者之间,多少有些缺陷而这种缺陷又不致引起深恶痛疾。最普通的是容貌的丑拙。民俗歌谣中嘲笑残疾人的最多,据《文心雕龙》:“魏晋滑稽,盛相驱扇。遂乃应玚之鼻方于盗削卵,张华之形比于握舂杵。”嘲笑容貌丑陋的风气自古就很盛行了。品格方面的亏缺也常为笑柄。例如下面两首民歌:

一个和尚挑水喝,两个和尚抬水喝,三个和尚没水喝。

门前歇仔高头马,弗是亲来也是亲;门前挂仔白席巾,嫡亲娘舅当仔陌头人。

寥寥数语,把中国民族性两个大缺点,不合群与浇薄,写得十分脱皮露骨。有时容貌的丑陋和品格的亏缺合在一起成为讥嘲的对象,《左传》宋守城人嘲笑华元打败仗被俘赎回的歌是好例:

睅其目,皤其腹,弃甲而复。于思于思,弃甲复来。

除这两种之外,人事的乖讹也是谐的对象,例如:

灶下养,中郎将;烂羊胃,骑都尉;烂羊头,关内侯。

——《后汉书·刘玄传》

都是觉得事情出乎常理之外,可恨亦复可笑。

谐都有几分讥刺的意味,不过讥刺不一定就是谐。例如:

不稼不啬,胡取禾三百廛兮?不狩不猎,胡瞻尔庭有县貆兮?

——《魏风·伐檀》

一尺布尚可缝,一斗米尚可舂;兄弟二人不相容!

——《汉书·淮南王传》

二首也是讥刺人事的乖讹,不过作者心存怨望,直率吐出,没有开玩笑的意味,就不能算是谐。

这个分别对于谐的了解非常重要。从几方面看,谐的特色都是模棱两可。

第一,就谐笑者对于所嘲对象说,谐是恶意的而又不尽是恶意的,如果尽是恶意,则结果是直率地讥刺或咒骂(如“时日曷丧,予及女偕亡”),我们对于深恶痛绝的仇敌和敬爱的亲友都不容易开玩笑。一个人既拿另一个人开玩笑,对于他就是爱恶参半。恶者恶其丑拙鄙陋,爱者爱其还可以打趣助兴。因为有这一点爱的成分,谐含有几分警告规劝的意味,如柏格森所说的,凡是谐都是“谑而不虐”。

刘勰在《文心雕龙》里也说,“辞虽倾回,意归义正”。许多著名的讽刺家,像英国小说家斯威夫特(Swift)和勃特勒(Butler)一般,都是有心人。

第二,就谐趣情感本身说,它是美感的而也不尽是美感的。它是美感的,因为丑拙、鄙陋、乖讹在为谐的对象时,就是一种情趣饱和、独立自足的意象。它不尽是美感的,因为谐的动机都是道德的或实用的,都是从道德的或实用的观点,看出人事物态的不圆满,因而表示惊奇和告诫。

第三,就谐笑者自己说,他所觉到的是快感而也不尽是快感。它是快感,因为丑拙、鄙陋不仅打动一时乐趣,还是沉闷世界中一种解放束缚的力量。现实世界好比一池死水,可笑的事情好比偶然皱起的微波,谐笑就是对于这种微波的欣赏。不过可笑的事物究竟是丑拙、鄙陋、乖讹,是人生中一种缺陷,多少不免引起惋惜的情绪,所以同时伴有不快感。许多谐歌都以喜剧的外貌写悲剧的事情,例如徐州民歌:

乡里老,背稻草,跑上街,买荤菜。荤菜买多少?放在眼前找不到!

这是讥嘲呢?还是怜悯?读这种歌真不免令人“啼笑皆非”。我们可以说,凡是谐都有“啼笑皆非”的意味。

谐有这些模棱两可性,所以从古到今,都叫作“滑稽”。滑稽是一种盛酒器,酒从一边流出来,又向另一边转注进去,可以终日不竭,酒在“滑稽”里进出也是模棱两可的,所以“滑稽”喻“谐”,非常恰当。

谐是模棱两可的,所以诗在有谐趣时,欢欣与哀怨往往并行不悖,诗人的本领就在能谐,能谐所以能在丑中见出美,在失意中见出安慰,在哀怨中见出欢欣,谐是人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂,这个道理伊斯特曼(M.Eastman)在《诙谐意识》里说得透辟:

穆罕默德自夸能用虔诚祈祷使山移到他面前来。有一大群信徒围着来看他显这副本领。他尽管祈祷,山仍是岿然不动。他于是说:“好,山不来就我,我就走去就山。”我们也常同样地殚精竭思,求世事恰如人意,到世事尽不如人意时,我们说:“好,我就在失意中求乐趣吧。”这就是诙谐。诙谐像穆罕默德走去就山,它的生存是对于命运开玩笑。

“对于命运开玩笑”,这句话说得很好。我们读莎士比亚的悲剧时,到了极悲痛的境界,常猛然穿插一段喜剧,主角在紧要关头常向自己嘲笑,哈姆雷特便是著例。弓拉到满彀时总得要放松一下,不然弦子会折断。山本不可移,中国传说中曾经有一个移山的人,他所以叫作“愚公”,就愚在没有上面的幽默。

“对于命运开玩笑”是一种遁逃,也是一种征服,偏于遁逃者以滑稽玩世,偏于征服者以豁达超世。滑稽与豁达虽没有绝对的分别,却有程度的等差。它们都是以“一笑置之”的态度应付人生的缺陷,豁达者在悲剧中参透人生世相,他的诙谐出入于至性深情,所以表面滑稽而骨子里沉痛;滑稽者则在喜剧中见出人事的乖讹,同时仿佛觉得这种发现是他的聪明、优胜,于是嘲笑以取乐,这种诙谐有时不免流于轻薄。豁达者虽超世而不忘怀于淑世,他对于人世,悲悯多于愤嫉。滑稽者则只知玩世,他对于人世,理智的了解多于情感的激动。豁达者的诙谐可以称为“悲剧的诙谐”,出发点是情感,而听者受感动也以情感。滑稽者的诙谐可以称为“喜剧的诙谐”,出发点是理智,而听者受感动也以理智。中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者,刘伶和金圣叹是从喜剧中见诙谐者,嵇康、李白则介乎二者之间。

这种分别对于诗的了解更重要。大概喜剧的诙谐易为亦易欣赏,悲剧的诙谐难为亦难欣赏。例如李商隐的《龙池》:

龙池赐酒敞云屏,羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永,薛王沉醉寿王醒。

诗中讥嘲寿王的杨妃被他父亲明皇夺去,他在御宴中喝不下去酒,宴后他的兄弟喝得醉醺醺,他一个人仍是醒着,怀着满肚子心事走回去。这首诗的诙谐可算委婉俏皮,极滑稽之能事。但是我们如果稍加玩味,就可以看出它的出发点是理智,没有深情在里面。我们觉得它是聪明人的聪明话,受它感动也是在理智方面。如果情感发生,我们反觉得把悲剧看成喜剧,未免有些轻薄。

我们选一两首另一种带有谐趣的诗来看看:

人生寄一世,奄忽若飘尘。何不策高足,先据要路津?无为守贫贱,轗轲常苦辛。

——《古诗十九首》

白发被两鬓,肌肤不复实。虽有五男儿,总不好纸笔。……天命苟如此,且进杯中物!

——陶潜《责子》

千秋万岁后,谁知荣与辱?
但恨在世时,饮酒不得足。

——陶潜《挽歌辞》

这些诗的诙谐就有沉痛的和滑稽的两方面。我们须同时见到这两方面,才能完全了解它的深刻。胡适在《白话文学史》里说:

陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人,诉穷说苦,都不肯抛弃这一点风趣。因为他们有这一点说笑话做打油诗的风趣,故虽在穷饿之中不至于发狂,也不至于堕落。

这是一段极有见地的话,但是因为着重在“说笑话作打油诗”一点,他似乎把它沉痛的一方面轻轻放过去了。陶潜、杜甫都是伤心人而有豁达风度,表面上虽诙谐,骨子里却极沉痛、严肃。如果把《责子》《挽歌辞》之类作品完全看作打油诗,就未免失去上品诗的谐趣之精彩了。

凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣,用不着说,就是把悲惨的事当作诗看时,也必在其中见出谐趣。我们如果仔细玩味蔡琰《悲愤诗》或是杜甫《新婚别》之类作品,或是写自己的悲剧,或是写旁人的悲剧,都是“痛定思痛”,把所写的看成一种有趣的意象,有几分把它当作戏看的意思。丝毫没有谐趣的人大概不易作诗,也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕。不能谐是枯燥贫竭的征候。枯燥贫竭的人和诗没有缘分。

但是诗也是最不易谐,因为诗最忌轻薄,而谐则最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》叙夫妇别离时的誓约说:

君当作磐石,妾当作蒲苇;
蒲苇纫如丝,磐石无转移。

后来焦仲卿听到妻子被迫改嫁的消息,便拿从前的誓约来讽刺她说:

府君谓新妇:贺君得高迁!磐石方且厚,可以卒千年,蒲苇一时纫,便作旦夕间。

这是诙谐,但是未免近于轻薄,因为生离死别不该是深于情者互相讥刺的时候,而焦仲卿是一个殉情者。

同是诙谐,或为诗的胜境,或为诗的瑕疵,分别全在它是否出于至性深情。理胜于情者往往流于纯粹的讥刺(satire)。讥刺诗固自成一格,但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏(Pope)和法国伏尔泰(Voltaire)之类聪明人不能成为大诗人,就是因为这个道理。

二、诗与隐

刘勰在《文心雕龙》里以“隐”与“谜”并列;解“隐”为“遁辞以隐意,谲譬以指事”,“谜”为“回护其辞,使昏迷也;或体目文字,或图象品物”。但是他承认“谜”为魏晋以后“隐”的化身。其实“谜”与“隐”原来是一件东西,不过古今名称不同罢了。《国语》有“秦客为庾词,范文子能对其三”,“庾词”也还是隐语。

在各民族中谜语的起源都很早而且很重要。古希腊英雄俄狄浦斯(Oedipus)因为猜中“早晨四只脚走,中午两只脚走,晚上三只脚走”一个谜语,气坏了食人的怪兽,被忒拜人选为国王。《旧约·士师记》里记参孙(Samson)的妻族人猜中“肉从强者出,甜从食者出”一个谜语,就脱了围,得到奖赏。可见古代人对于谜语的重视。

中国的谜语可以说和文字同样久远。六书中的“会意”据许慎的解释是“比类合谊,以见指㧑,武信是也”,这就是根据谜语原则。“止戈为武,人言为信”,就是两个字谜。许多中国字都可以望文生义,就因为在造字时它们就已有令人可以当作谜语猜测的意味。

中国最古的、有记载的歌谣据说是《吴越春秋》里面的“断竹,续竹;飞土,逐肉”。这就是隐射“弹丸”的谜语。《汉书·艺文志》载有《隐书十八篇》,刘向《新序》也有“齐宣王发隐书而读之”的话,可见隐语自古就有专书。《左传》有“眢井”“庚癸”两个谜语。从《史记·滑稽列传》和《汉书·东方朔传》看,嗜好隐语在古时是一种极普遍的风气。一个人会隐语,便可获禄取宠,东方朔便是好例。他会“射覆”,“射覆”就是猜隐语。一个国家有会隐语的臣子,在坛坫樽俎间便可取得外交胜利,范文子猜中了秦客的三个谜语,史官便把它大书特书。

《三国志·薛综传》里有一段很有趣的故事。蜀使张奉以隐语嘲吴尚书阚泽,泽不能答,吴人引以为羞。薛综看这事有失体面,就用一个隐语报复张奉说:“有犬为独,无犬为蜀,横目勾身,虫入其腹。”

此语一出,蜀使便无话可说,吴国的面子便争夺回来了。从这些故事和上文所引的希腊和犹太的两个故事看,可见刘勰所说的“隐语之用,被于纪传。大者兴治济身”,并非夸大其词了。

隐语在近代是一种文字游戏,在古代却是一件极严重的事。它的最早应用大概在预言谶语。诗歌在起源时是神与人互通款曲的媒介。人有所颂祷,用诗歌进呈给神;神有所感示,也用诗歌传达给人。不过人说的话要明白,神说的话要不明白,才能显得他神秘、玄奥。所以符谶大半是隐语。这种隐语大半是由神凭附人体说出来,所凭依者大半是主祭者或女巫。古希腊的“德尔斐预言”和中国古代的巫祝的占卜,都是著例。

在原始社会中梦也被认成一种预言。各国在古代常有占梦的专官,一国君臣人民的祸福往往悬在一句梦话的枢纽上。《旧约·创世记》载埃及国王梦见七瘦牛吞食七肥牛,七枯穗吞食七生穗,召群臣来解释,都踌躇莫知所对,只有一个外来的犹太人约瑟能断定它是七荒年承继七丰年的预兆。国王听了他的话,储蓄七丰年的余粮,后来七荒年果然来了,埃及人有积谷得免于饥荒。约瑟于是大得国王的信任。《左传》里也有桑田巫占梦的故事。占梦的迷信在有文字之前,可以说是最古的、最普遍的猜谜玩意儿。

中国古代预言多假托童谣。童谣据说是荧惑星的作用。各代史书载童谣都不列于“艺文”而列于“天文”或“五行”,就因为相信童谣是神灵凭借儿童所说的话。

郭茂倩在《乐府诗集》第八十八卷里搜集各代预言式的童谣甚多,大半都是隐语。《左传》卜偃根据“鹑之奔奔”一句童谣,断定晋必于十月丙子灭虢,是一个最早见于书籍的例。

童谣有时近于字谜。例如《后汉书·五行志》所载汉献帝时京都童谣:“千里草,何青青?十日卜,不得生。”解释是“千里草为董,十日卜为卓。……青青茂盛之貌,不得生者亦旋破亡也。”当时人大概厌恶董卓专横,作隐语来咒骂他,或是在他失败之后,隐喻其事造为“预言”,把日期移早,以神其说。这里我们可以窥见造隐语的心理。它一方面有所回避,不敢直说,一方面又要利用一般人对于神秘事迹的惊赞,来激动好奇心。

隐语由神秘的预言变为一般人的娱乐以后,就变成一种谐。它与谐的不同只在着重点,谐偏重人事的嘲笑,隐则偏重文字的游戏。谐与隐有时混合在一起。《左传》宋守城人的歌:“睅其目,皤其腹,弃甲而复。于思于思,弃甲复来!”是讥刺华元的谐语,同时也是一个隐语,把华元的容貌品格事迹都隐含在内。民间歌谣中类似的作品甚多,例如:

侧……听隔壁,推窗望月……掮笆斗勿吃力,两行泪作一行滴。(苏州人嘲歪头)

啥?豆巴,满面花,雨打浮沙,蜜蜂错认家,荔枝核桃苦瓜,满天星斗打落花。(四川人嘲麻子)

就是谐、隐与文字游戏三者混合,讥刺容貌丑陋为谐,以谜语出之为隐,形式为七层宝塔,一层高一层,为纯粹的文字游戏。谐最忌直率,直率不但失去谐趣,而且容易触讳招尤,所以出之以隐,饰之以文字游戏。谐都有几分恶意,隐与文字游戏可以遮盖起这点恶意,同时要叫人发现嵌合的巧妙,发生惊赞。不把注意力专注在所嘲笑的丑陋乖讹上面。

隐常与谐合,却不必尽与谐合。谐的对象必为人生世相中的缺陷,隐的对象则没有限制。隐的定义可以说是“用捉迷藏的游戏态度,把一件事物先隐藏起,只露出一些线索来,让人可以猜中所隐藏的是什么”。姑举数例:

日里忙忙碌碌,夜里茅草盖屋。(眼)

小小一条龙,胡须硬似鬃。生前没点血,死后满身红。(虾)

王荆公读《辨奸论》有感。(《诗经》:“于嗟洵兮,不我信兮。”)

从前文人尽管也欢喜弄这种玩意儿,却不把它看作文学。其实有许多谜语比文人所作的咏物诗词还更富于诗的意味。英国诗人柯尔律治(Coleridge)论诗的想象,说它的特点在见出事物中不寻常的关系。许多好的谜语都够得上这个标准。

谜语的心理背景也很值得研究。就谜语作者说,他看出事物中一种似是而非、不即不离的微妙关系,觉得它有趣,值得让旁人知道。他的动机本来是一种合群本能,要把个人所见到的传达给社会,同时又有游戏本能在活动,仿佛猫儿戏鼠似的,对于听者要延长一番悬揣,使他的好奇心因悬揣愈久而愈强烈。他的乐趣就在觉得自己是一种神秘事件的看管人,自己站在光明里,看旁人在黑暗里绕弯子。

就猜谜者说,他对于所掩藏的神秘事件起好奇心,想揭穿它的底蕴,同时又起一种自尊情绪,仿佛自己非把这个秘幕揭穿不甘休。悬揣愈久,这两种情绪愈强烈。几经摸索之后,一旦豁然大悟,看出事物关系所隐藏的巧妙凑合,不免大为惊赞,同时他也觉得自己的胜利,因而欢慰。

如果研究作诗与读诗的心理,我们可以发现上面一段话大部分可以适用。突然见到事物中不寻常的关系,而加以惊赞,是一切美感态度所共同的。苦心思索,一旦豁然贯通,也是创造与欣赏所常有的程序。诗和艺术都带有几分游戏性,隐语也是如此。

别要小看隐语,它对于诗的关系和影响是很大的。在古英文诗中谜语是很重要的一类。诗人启涅伍尔夫(Cunewulf)就是一个著名的隐语家。中国古代亦常有以隐语为诗者,例如古诗:

藁砧今何在,山上复有山,
何日大刀头,破镜飞上天。

就是隐写“丈夫已出,月半回家”的意思。上文所引的童谣及民间谐歌有许多是很好的诗,我们已经说过。但是隐语对于中国诗的重要还不仅此。它是一种雏形的描写诗。民间许多谜语都可以作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋,赋就是隐语的化身。战国秦汉间嗜好隐语的风气最盛,赋也最发达,荀卿是赋的始祖,他的《赋篇》本包含《礼》《知》《云》《蚕》《箴》《乱》六篇独立的赋,前五篇都极力铺张所赋事物的状态、本质和功用,到最后才用一句话点明题旨,最后一篇就简直不点明题旨。例如《蚕》赋:

此夫身女好而头马首者与?屡化而不寿者与?善壮而拙老者与?有父母而无牝牡者与?冬伏而夏游,食桑而吐丝,前乱而后治,夏生而恶暑,喜湿而恶雨,蛹以为母,蛾以为父,三伏三起,事乃大已。夫是谓之蚕理。

全篇都是蚕的谜语,最后一句揭出谜底,在当时也许这个谜底是独立的,如现在谜语书在谜面之下注明谜底一样。后来许多辞赋家和诗人词人都沿用这种技巧,以谜语状事物,姑举数例如下:

飞不飘飏,翔不翕习;其居易容,其求易给;巢林不过一枝,每食不过数粒。

——张华《鹪鹩赋》

镂五色之盘龙,刻千年之古字。山鸡见而独舞,海鸟见而孤鸣。临水则池中月出,照日则壁上菱生。

——庾信《镜赋》

光细弦岂上,影斜轮未安。微升古塞外,已隐暮云端。河汉不改色,关山空自寒。庭前有白露,暗满菊花团。

——杜甫《初月》

海山仙人绛罗襦,红纱中单白玉肤。不须更待妃子笑,风骨自是倾城姝。

——苏轼《荔枝》

过春社了,度帘幕中间,去年尘冷。差池欲住,试入旧巢相并。还相雕梁藻井,又轻语商量不定。飘然快拂花梢,翠尾分开红影。

——史达祖《双双燕》

以上只就赋、诗、词中略举一二例。我们如果翻阅咏物类韵文,就可以看到大半都是应用同样的技巧写出来的。中国素以谜语巧妙名于世界,拿中国诗和西方诗相较,描写诗也比较早起,比较丰富,这种特殊发展似非偶然。中国人似乎特别注意自然界事物的微妙关系和类似,对于它们的奇巧的凑合特别感兴趣,所以谜语和描写诗都特别发达。

谜语不但是中国描写诗的始祖,也是诗中“比喻”格的基础。以甲事物影射乙事物时,甲乙大半有类似点,可以互相譬喻。有时甲乙并举,则为显喻(simile),有时以乙暗示甲,则为隐喻(metaphor)。显喻如古谚:

少所见,多所怪,见骆驼,言马肿背。

如果只言“见骆驼,言马肿背”,意在使人知所指为“少见多怪”,则为“隐喻”,即近世歌谣学者所谓“歇后语”。

“歇后语”还是一种隐语,例如“聋人的耳朵”(摆大儿),“纸糊灯笼”(一戳就破),“王奶奶裹脚”(又长又臭)之类。这种比喻在普通话中极流行。它们可以显示一般民众的“诗的想象力”,同时也可以显示普通语言的艺术性。一个贩夫或村妇听到这类“俏皮话”,心里都不免高兴一阵子,这就是简单的美感经验或诗的欣赏。诗人用比喻,不过把这种粗俗地说“俏皮话”的技巧加以精练化,深浅雅俗虽有不同,道理却是一致。《诗经》最常用的技巧是以比喻引入正文,例如:

关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。

螽斯羽,诜诜兮,宜尔子孙,振振兮。

蒹葭苍苍,白露为霜;所谓伊人,在水一方。

入首两句便是隐语,所隐者有时偏于意象,所引事物与所咏事物有类似处,如“螽斯”例,这就是“比”;有时偏重情趣,所引事物与所咏事物在情趣上有暗合默契处,可以由所引事物引起所咏事物的情趣,如“蒹葭”例,这就是“兴”;有时所引事物与所咏物既有类似,又有情趣方面的暗合默契,如“关雎”例,这就是“兴兼比”。

《诗经》各篇作者原不曾按照这种标准去作诗,“比”“兴”等等是后人归纳出来的,用来分类,不过是一种方便,原无谨严的逻辑。后来论诗者把它看得太重,争来辩去,殊无意味。

中国向来注诗者好谈“微言大义”,从毛苌作《诗序》一直到张惠言批《词选》,往往把许多本无深文奥义的诗看作隐射诗,固不免穿凿附会。但是我们也不能否认,中国诗人好作隐语的习惯向来很深。屈原的“香草美人”大半有所寄托,是多数学者的公论。无论这种公论是否可靠,它对于诗的影响很大实毋庸讳言。

阮籍《咏怀诗》多不可解处,颜延之说他“志在刺讥而文多隐避,百世之下,难以情测”。这个评语可以应用到许多咏史诗和咏物诗。陶潜《咏荆轲》、杜甫《登慈恩寺塔》之类作品各有寓意。我们如果丢开它们的寓意,它们自然也还是好诗,但是终不免没有把它们了解透彻。

诗人不直说心事而以隐语出之,大半有不肯说或不能说的苦处。骆宾王《在狱咏蝉》说:“露重飞难进,风多响易沉。”暗射谗人使他不能鸣冤;清人咏紫牡丹说:“夺朱非正色,异种亦称王。”暗射爱新觉罗氏以胡人入主中原,线索都很显然。这种实例实在举不胜举。我们可以说,读许多中国诗都好像猜谜语。

隐语用意义上的关联为“比喻”,用声音上的关联则为“双关”(pun)。南方人称细炭为麸炭。射麸炭的谜语是“哎呀我的妻”!因为它和“夫叹”是同音双关。歌谣中用双关的很多,例如:

思欢久,不爱独枝莲,只惜同心藕(“莲”与“怜”,“藕”与“偶”双关)。

——《读曲歌》

雾露隐芙蓉,见莲不分明(“芙蓉”与“夫容”,“莲”与“怜”双关)。

——《子夜歌》

别后常相思,顿书千丈阙,题碑无罢时(“题碑”与“啼悲”双关)。

——《华山畿》

竹篙烧火长长炭,炭到天明半作灰(“炭”与“叹”双关)。

——粤讴句

东边日出西边雨,道是无晴却有晴(“晴”与“情”双关)。

——刘禹锡《竹枝词》

以上所举都属民歌或拟民歌。据闻一多说:周南“采采芣苡”的“芣苡”古与“胚胎”同音同义,则双关的起源远在《诗经》时代了,像其他民歌技巧一样,“双关”也常被诗人采用。六朝人说话很喜欢用“双关”。“四海习凿齿,弥天释道安”,“日下荀鸣鹤,云间陆士龙”,都是当时脍炙人口的隽语。北魏胡太后的《杨白花歌》也是“双关”的好例。她逼通杨华,华惧祸逃南朝降梁,她仍旧思念他,就作了这首诗叫宫人歌唱:

阳春二三月,杨柳齐作花。春风一夜入闺闼,杨花飘荡落南家。含情出户脚无力,拾得杨花泪沾臆。春去秋来双燕子,愿衔杨花入窠里!

唐以后文字游戏的风气日盛,诗人常爱用人名、地名、药名等等作双关语,例如:

鄙性常山野,尤甘草舍中。钩帘阴卷柏,障壁坐防风。客土依云实,流泉架木通。行当归老矣,已逼白头翁。

——《漫叟诗话》引孔毅夫诗

除纤巧之外别无可取,就未免堕入魔道了。

总之,隐语为描写诗的雏形,描写诗以赋规模为最大,赋即源于隐。后来咏物诗词也大半根据隐语原则。诗中的比喻(诗论家所谓比、兴),以及言在此而意在彼的寄托,也都含有隐语的意味。就声音说,诗用隐语为双关。如果依近代学者弗雷泽(Frazer)和弗洛伊德(Freud)诸人的学说,则一切神话寓言和宗教仪式以至文学名著大半都是隐语的变形,都各有一个“谜底”。这话牵涉较广,而且中国诗和神话的因缘较浅,所以略而不论。

三、诗与纯粹的文字游戏

谐与隐都带有文字游戏性,不过都着重意义。有一种纯粹的文字游戏,着重点既不像谐在讥嘲人生世相的缺陷,又不像隐在事物中间的巧妙的凑合,而在文字本身声音的滑稽的排列,似应自成一类。

艺术和游戏都像斯宾塞(Spencer)所说的。有几分是余力的流露,是富裕生命的表现。初学一件东西都有几分困难,困难在勉强拿规矩法则来约束本无规矩法则的活动,在使自由零乱的活动来迁就固定的纪律与模范,学习的趣味就在逐渐战胜这种困难,使本来牵强笨拙的变为自然娴熟的。习惯既成,驾轻就熟,熟中生巧,于是对于所习得的活动有运用自如之乐。

到了这步功夫,我们不特不以迁就规范为困难,而且力有余裕,把它当作一件游戏工具,任意玩弄它来助兴取乐。小儿初学语言,到喉舌能转动自如时,就常一个人鼓舌转喉做戏。他并没有和人谈话的必要,只是自觉这种玩意所产生的声音有趣。这个道理在一般艺术活动中都可以见出。每种艺术都用一种媒介,都有一个规范,驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕,还能带几分游戏态度任意纵横挥扫,使作品显得异趣横生。这是由限制中争得的自由,由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。这个道理可适用于写字、画画,也可适用于唱歌、作诗。

比如中国民众游戏中的三棒鼓、拉戏胡琴、相声、口技、拳术之类,所以令人惊赞的都是那一副娴熟生动、游戏自如的手腕。在诗歌方面,这种生于余裕的游戏也是一个很重要的成分,在民俗歌谣中这个成分尤其明显,我们姑从《北平歌谣》里择举两例:

老猫老猫,上树摘桃。一摘两筐,送给老张。老张不要,气得上吊。上吊不死,气得烧纸。烧纸不着,气得摔瓢。摔瓢不破,气得推磨。推磨不转,气得做饭。做饭不熟,气得宰牛。宰牛没血,气得打铁。打铁没风,气得撞钟。撞钟不响,气得老鼠乱嚷。

玲珑塔,塔玲珑,玲珑宝塔十三层。塔前有座庙,庙里有老僧,老僧当方丈,徒弟六七名。一个叫青头愣,一个叫愣头青;一个是僧僧点,一个是点点僧;一个是奔葫芦把,一个是把葫芦奔。青头愣会打磬,愣头青会捧笙;僧僧点会吹管,点点僧会撞钟;奔葫芦把会说法,把葫芦奔会念经。

这种搬砖弄瓦式的文字游戏是一般歌谣的特色。它们本来也有意义,但是着重点并不在意义而在声音的滑稽凑合。如专论意义,这种叠床架屋的堆砌似太冗沓。但是一般民众爱好它们,正因为其冗沓。他们仿佛觉得这样圆转自如的声音凑合有一种说不出来的巧妙。

在上举两例中有几点值得特别注意:

第一是“重叠”,一大串模样相同的音调像滚珠倾水似的一直流注下去。它们本来是一盘散沙,只借这个共同的模型和几个固定不变的字句联络起来,成为一个整体。

第二是“接字”,下句的意义和上句的意义本不相属,只是下句起首数字和上句收尾数字相同,下句所取的方向完全是由上句收尾字决定。

第三是“趁韵”,这和“接字”一样,下句跟着上句,不是因为意义相衔接,而是因为声音相类似。例如“宰牛没血,气得打铁;打铁没风,气得撞钟”。

第四是“排比”,因为歌词每两句成为一个单位,这两句在意义上和声音上通常彼此对仗,例如“奔葫芦把会说法,把葫芦奔会念经”。

第五是“颠倒”或“回文”,下句文字全体或部分倒转上句文字,例如“玲珑塔,塔玲珑”。

以上只略举文字游戏中几种常见的技巧,其实它们并不止此(上文所引的嘲歌都取宝塔式也是一种)。文人诗词沿用这些技巧的很多。

“重叠”是诗歌的特殊表现法,《诗经》中大部分诗可以为例。词中用“重叠”的甚多,例如“咸阳古道音尘绝,音尘绝,西风残照,汉家陵阙”(李白《忆秦娥》),“团扇团扇,美人病来遮面”(王建《调笑令》)。

“接字”在古体诗转韵时或由甲段转入乙段时,常用来做联络上下文的工具,例如:“愿作东北风,吹我入君怀。君怀常不开,贱妾当何依。”(曹植《怨歌行》)“梧桐杨柳拂金井,来醉扶风豪士家。扶风豪士天下奇,意气相倾山可移。”(李白《扶风豪士歌》)

“趁韵”在诗词中最普通。诗人作诗,思想的方向常受韵脚字指定,先想到一个韵脚字而后找一个句子把它嵌进去。“和韵”也还是一种“趁韵”。韩愈和苏轼的诗里“趁韵”例最多。他们以为韵压得愈险,诗也就愈精工。

“排比”是赋和律诗、骈文所必用的形式。

“回文”在诗词中有专体,例如苏轼《题金山寺》一首七律,倒读顺读都成意义,观首联“潮随暗浪雪山倾,远浦渔舟钓月明”可知。

这只是几条实例。凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣,都不免含有几分文字游戏的意味。诗人驾驭媒介的能力愈大,游戏的成分也就愈多。他们力有余裕,便任意挥霍,显得豪爽不羁。

从民歌看,人对文字游戏的嗜好是天然的、普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味,诗歌也不例外。中国诗中文字游戏的成分有时似过火一点。我们现代人偏重意境和情趣,对于文字游戏不免轻视。一个诗人过分地把精力去在形式技巧上做功夫,固然容易走上轻薄纤巧的路。

不过我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销,也未免操之过“激”。就史实说,诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联,而这种关联一直维持到现在,不曾断绝。

其次,就学理说,凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏,以及技巧的娴熟的运用,可以引起一种美感,也是不容讳言的。文字声音对于文学,犹如颜色、线形对于造型艺术,同是宝贵的媒介。图画既可用形色的错综排列产生美感(依康德看,这才是“纯粹美”),诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢?在许多伟大作家——如莎士比亚和莫里哀——的作品中,文字游戏的成分都很重要,如果把它洗涤净尽,作品的丰富和美妙便不免大为减色了。 gl8MsCvPJgbxcWEfvd2WZTjkr+zHN8VL35PkjDmi/F+lHwxigc9z+p/SDXCnF2A7

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