现代散文

诚如里斯先生所说，没有必要深入探究散文的历史和起源，无论其起源于苏格拉底还是波斯的西兰尼，因为如同所有生物一样，它的现在比过去更加重要。而且，散文这一派系遍布各地，其中一些代表作品已经在世界上声名鹊起，戴上了最好的桂冠，而有些则在舰队街附近的阴沟里苟延残喘。散文的形式非常灵活，篇幅可长可短，文笔既可以严肃，也可以轻浮，内容既可以是关于上帝和斯宾诺莎的，也可以是关于乌龟和齐普赛街的。然而，当我们翻开这部囊括了1870年到1920年间的散文的五卷小书 ^[1] ，就会发现，某种原则似乎控制住了混乱，让我们在这样短的一段时期中看到了某种历史的进步。

散文是所有文学形式中最不需要使用长单词的。掌握散文的原则很简单，那就是散文应当带给人们愉悦。人们把它从书架上取下来只是为了获得快乐。散文中的一切内容应服务这一目的。它的第一个词就要使人着迷，而直到最后一个词，我们才会醒过来，感觉神清气爽。在此期间，我们可能体验到极其多样的乐趣、惊奇、趣味和愤怒。我们可以和兰姆飞翔至幻想的高地，也可以和培根一起坠入智慧的深渊，但绝不能被唤醒。散文必须包围着我们，用帷幕将世界挡在外面。

但很少有人能完成这样的壮举，问题可能出在作者身上，但也可能出在读者身上。习惯和倦怠使他们的感觉变得迟钝。小说有故事情节，诗有韵律，而散文家能用什么样的艺术在这些短文中将我们彻底唤醒，并使我们陷入一种出神的状态当中——不是让我们睡着了，而是增强了我们对生命的感知，让我们的每一种感官都保持清醒，沐浴在欢乐的阳光下？他必须懂得如何写作，这是最重要的。他可能和马克·帕蒂森一样学识渊博，但在写散文时，他必须通过写作的魔力将所有知识融合在一起，既不会突出任何一件事实，也不会让任何一则教条撕裂文章的肌理。麦考利和弗劳德一遍又一遍地以各自的方式，非常出色地做到了这一点，他们在一篇散文中灌输给我们的知识比一百本有着无数章节的教科书还要多。而马克·帕蒂森让我们感到，当他不得不用三十五页的篇幅讲述蒙田时，他事先并没有完全消化M.格伦先生的内容。格伦先生曾写过一本非常糟糕的书，他和他的书都应该被封存于琥珀中，供我们永久瞻仰。但这个过程很辛苦，需要的时间——也许还有坚韧都超过了帕蒂森先生可以负担的程度。格伦先生未经加工就被他端上了桌，成了熟肉中一颗生涩的浆果，永远让人感到硌牙。类似的情况也出现在了马修·阿诺德和斯宾诺莎的某位翻译身上。直言不讳，以及出于为犯人考虑而从他身上挑毛病的做法并不适用于散文。散文中的一切都应该是为我们好，为了永恒，而不是为了《双周评论》 ^[2] 的3月号。不过，虽然这种篇幅短小的文章中听不到训斥的声音，但能听到另一种声音，像蝗灾一样可怕，那是一个昏昏欲睡的人的声音，他蹒跚在一些松散的词语中，漫无目的地抓着一些模糊的想法。例如下面这段来自赫顿先生的话：

除此以外，他的婚姻生活被意外地打断了，因此非常短暂，只有七年半。而他对妻子的记忆力和天赋所怀有的热烈的崇敬，用他的话来说，是“一种狂热”。他一定也察觉到了，这种狂热在别人看来无疑非常夸张，甚至可以被看作一种幻觉。然而，他受到一种不可抗拒的渴望的支配，试图用尽所有温柔而热情的手法把自己的狂热夸张地表达出来。看到这样一个以“公正无私”闻名的人使用这样夸张的表达方式，不免让人感到同情，我们不能不为米尔先生在职业生涯中遭遇的人为事故感到悲哀。

一本书可以承受住这样的打击，但一篇散文却会被击垮。两卷本的传记（我指的是维多利亚时代的那种旧卷轴）才是真正适合保存这种内容的载体，因为这种书的容忍度要大得多，来自外界的些许启示和模糊的感觉构成了我们享受的一部分，书中有一些让人打哈欠和伸懒腰的部分也没什么关系，实际上它们自身也有某种积极的价值。不过，这种价值来自读者（也许这并不正当），因为他们希望通过所有可能的渠道更多地了解这本书，因此不应被考虑在内。

散文中没有文学杂质的容身之处。不管作者以何种方式，凭借努力还是天分，或者两者兼而有之，散文都必须是纯净的——像水或者酒一样纯净，这纯净里不能让人感觉到沉闷、了无生气，甚至沉淀着外来的杂质。面对这样艰巨的任务，第一卷的所有作家中要数沃尔特·佩特 ^[3] 完成得最为出色，因为他在开始写自己的散文（《列奥纳多·达·芬奇》）前已经设法将所有材料融会贯通。他博学多识，但他留给我们的不是关于达·芬奇的知识，而是展现了一种想象，就像一本优秀的小说可以提供给我们的那样，不过我们要知道小说中的一切都有利于作者展现其整体构思。只有在散文中，界限才会如此分明，散文使用的必须是没有加以包装的事实，而像沃尔特·佩特这样真正的作家可以将这些限制变成一种品质。真相赋予散文以权威，而真正的作家会在散文严格的限制下，使文章轮廓清晰，富有激情。因此，散文不再适合放置那些老作家们喜欢的装饰品，而我们既然称之为装饰品，大概也是有些轻视的吧。如今，没有人敢去评论沃尔特对达·芬奇的《蒙娜丽莎》所做的那段一度非常著名的描述：

她知晓坟墓的秘密，曾经在深海潜水。她让堕落的时光围绕在自己身旁。她和东方的商人交易，购买奇异的织网。她就像勒达，像特洛伊中海伦的母亲，像圣安妮，像玛丽的母亲……

这段文字太过鲜明，无法自然地融入文章。然而，当我们意外地看到“女人的微笑和海水的波动”，或者“穿着哀伤的土色衣服，上面镶嵌着白色的石头，充满了死者的优雅”时，突然想起：我们有耳朵，有眼睛，还有用无数的英语单词——许多单词还不止一个音节——填充的一系列厚重的书籍。而唯一研究过这些卷宗的尚且健在的英国人却是一位有着波兰血统的绅士。但是，毫无疑问，我们的节制使我们少了许多夸夸其谈、许多花言巧语、许多高谈阔论，也少了许多不实的虚浮。而且，我们大概也愿意用托马斯·布朗爵士的辉煌和斯威夫特的活力来交换普遍的清醒和冷静。

然而，如果散文比传记或小说对突然冒出的大胆笔触和隐喻更加能容忍，并且可以被反复打磨，直至表面闪闪发亮，那也是很危险的。很快，我们就会在散文中看到各种装饰，而文学生命力的流动将开始变得缓慢，文字也不再闪闪发光，或者带着一种较为平静却更加兴奋的冲劲向前发展，而是在冰冷的水雾中凝结在一起，像圣诞树上的葡萄，只有一个晚上光彩夺目，第二天就变得灰头土脸和俗不可耐。当主题不值一提时，装饰的诱惑就会变得极其强烈。有人喜欢徒步旅行，或者沿着齐普赛街漫步，看着斯威廷先生橱窗里的海龟自娱自乐，这些事有什么可让人们感兴趣的呢？斯蒂文森和塞缪尔·巴特勒选择了截然不同的方法来激起我们对这些家常主题的兴趣。斯蒂文森对他的素材进行了修饰和润色，以18世纪的传统形式将它们陈列出来。他的手法令人钦佩，但随着文章的进展，我们不免感到不安，唯恐材料在工匠的手中变成废品。铁块太小，却被不断地加工。也许，这就是为什么他的结束语——

静静地坐着沉思，回忆女人们的面孔而不加以欲望，欣赏男人们伟大的事迹而不感到嫉妒，带着同情，化身为一切事物，置身于一切地方，却又满足于此时此地的自己——

让人感到虚无缥缈，这表明当他写到最后时，手里已经没有任何可以用来加工的真材实料了。

巴特勒采取了完全相反的做法，他似乎在说，自由地思考，然后把自己的想法尽可能直截了当地说出来。橱窗里这些只露出头脚的乌龟暗示了对固定观念致命的忠诚。于是，我们就这样漫不经心地从一个想法大步迈向另一个，穿过大片的土地，注意到律师身上的伤口非常严重，苏格兰的玛丽女王穿着整形靴，在托特纳姆宫路的马蹄酒店附近可能快要发病了，我们想当然地认定没有人真正关心埃斯库罗斯。就这样，伴随着许多的逸闻趣事和一些深刻的反思，我们来到了结尾。有人告诉巴特勒，在齐普赛街不要看太多东西，以免《环球评论》的十二页都放不下他的内容，所以最好还是就此打住吧。不过，巴特勒至少和斯蒂文森一样关心读者是否愉悦。而按自己的风格去写作但不将其称为写作要比像艾迪生一样写作却称之为写作要困难得多。

但是，无论他们各自有多大的不同，维多利亚时代的散文家仍然有一些共同之处。他们的篇幅往往比现在的作家写得都长，而且他们面对的大众不仅有时间坐下来认真地阅读杂志，而且有很高的文化水平做出评判（尽管这是维多利来时代特有的现象）。在当时的散文中讨论严肃话题是值得的，而且没有什么比欣然阅读了文章的同一批大众，在一两个月后又在一本书中仔细阅读该文章更荒谬的了。不过，读者从当初一小部分有修养的人变成如今一大部分没那么有修养的人群，这种变化也并非完全是坏事。在第三卷中，我们看到了比勒尔先生和比尔博姆先生。我们甚至可以说，这是对古典文体的回归，散文在缩短篇幅，不那么高调后，风格与艾迪生和兰姆的作品更加接近。不管怎样，比勒尔先生对卡莱尔的评价和卡莱尔可能会在文章中对比勒尔先生做出的评价之间有着巨大差距。马克斯·比尔博姆的《围裙之云》和莱斯利·斯蒂芬的《愤世嫉俗者的道歉》几乎没有什么相似之处。但散文是鲜活的，没有理由让人感到绝望。随着环境的变化，散文家这种对公众舆论最为敏感的植物会进行自我调节，如果他是个好作家，他就会做出好的改变，而如果他是个蹩脚的作家，他的改变就会非常糟糕。比勒尔先生无疑是位好作家，因此我们发现，尽管他的体重减少了，但在攻击时却更加直接，动作也更加灵活。而比尔博姆先生给散文带来了什么，又从中得到了什么？这个问题要复杂得多，因为这位散文家不仅潜心写作，毫无疑问还是这一行业中的泰斗。

比尔博姆先生所给予的当然就是他自己。自蒙田时代以来，这种自我就断断续续地出没于散文之中，而自查尔斯·兰姆去世之后就一直处于流亡状态。马修·阿诺德对他的读者而言从来都不是马特，沃尔特·佩特也从未被千家万户亲昵地称为沃特。他们给了我们很多，但不包括他们自己。因此，到了19世纪90年代，习惯了劝诫、信息和谴责的读者发现亲切地同他们谈话的是一个似乎并不比他们高大的人时，想必非常惊讶。他有自己的喜怒哀乐，他既没有福音要宣扬，也没有知识要传授。他就是他自己，简单而直接，还一直保持着自己。我们再一次迎来了一位散文家，有能力使用散文最独特却又最危险和最微妙的工具。他把个性带入了文学，既不是无意的，也并非不纯粹的，而是有意和纯粹的，以至于我们不知道散文家马克斯和作为人的比尔博姆先生之间是否有关系。我们只知道，他的人格精神渗透进了他写的每一个字当中。他的成功之处在于他的风格。因为只有懂得如何写作，才能在文学中利用自我。虽然这个自我对于文学至关重要，但同样是其最危险的对手。永远不要做自己，但又要永远做自己，这就是问题所在。说实话，在里斯先生编辑的这套散文集中，有些散文家并没有完全处理好这一问题。看到琐碎的人格在永恒的出版物中瓦解让人感到厌恶。如果仅仅是作为谈话，这些文章无疑是迷人的，论起喝酒聊天，作家是一个好对象。但文学是严厉的，她似乎在重申：除非你满足了她的第一个条件——懂得如何写作，否则在与她讨价还价中表现出魅力、品德甚至博学和才华都是没用的。

比尔博姆先生完美地掌握了这门艺术，而他并没有查找字典中的多音节单词，没有构筑牢固的复合句，也没有用复杂的节奏和奇怪的旋律来诱惑我们的耳朵。他的一些同伴，比如亨利和斯蒂文森会在短时间内给人留下更深刻的印象。但《围裙之云》有一种无法形容的表现力，这种表现力并不均衡，骚动而极致，属于且只属于生命。你不会因为读完这本书就和它了结了，就像友谊不会因为分别而结束。生命在涌现、改变和累积。即使是书柜里的东西，只要它们还活着，也会发生改变。我们发现自己想要再见到它们，而它们已经改变。于是，我们开始回顾比尔博姆先生写下的一篇篇文章，我们知道到了9月或者5月的时候，我们就会坐下来同它们交谈。不过在所有作家中，散文家的确对公众舆论最为敏感。如今有很多人在客厅里阅读，而读比尔博姆先生的散文就躺在客厅的桌上，它精确地满足了这一位置的一切要求。周围没有杜松子酒、浓烈的烟草，没有双关语，也没有人醉酒或者精神错乱，只有女士和先生们在聊天。当然，有些话是不会说的。

但是，如果试图把比尔博姆先生限制在一个房间里，则可谓愚不可及，那么不幸的是，让他这样一位艺术家，一个只把他最好的东西给我们的人，成为我们这个时代的代表则更加愚蠢。这套散文集的第四卷、第五卷中没有收录比尔博姆先生的散文。他的时代似乎已经有些遥远，随着时间的推移，客厅的桌子开始变得像一个祭坛。曾几何时，人们在那里摆放祭品，有自家果园里的水果，还有他们亲手雕刻的礼物。而现在，情况再次发生了转变，公众对散文的需求变得像以前一样，甚至可能更加强烈。对于不超过一千五百个字，特殊情况下不超过一千七百五十个字的中短篇文章的需求远远超出了供应。兰姆用来写一篇散文的篇幅，马克斯可能写出两篇，而粗略估计，贝洛克先生能写出三百六十五篇。他的散文的确非常短小。不过，这位经验丰富的散文家在利用空间方面是多么灵巧！他会尽可能从靠近纸张顶部的地方开始，对于该走多远、何时转弯以及如何在不浪费一丁点页面的情况下如何转动方向，精确地落下编辑允许的最后一个字都有着准确的判断。这项卓绝的技艺表演非常值得一看。但在这个过程中，贝洛克先生像比尔博姆先生一样所依仗的人格却受到了损害。他出现在我们面前，说话的声音中没有流露出自然的丰富性，反而听上去有些紧张和虚弱，充满了矫揉造作，就像刮风的日子里有个男人透过喇叭冲着人群喊：“小伙伴们，我的读者们。”他在一篇名为《一个未知的国家》的散文中写道——

前几天，芬顿集市上有一个从刘易斯市东面来的牧羊人，他赶着羊群，眼睛里充满了对地平线的怀念，正是这种怀念使得牧羊人和山地居民的眼睛有别于其他人的眼睛……我跟上前去，想听听他要说些什么，因为牧羊人说话的方式和其他人不一样。

幸运的是，即使在照例喝了一杯啤酒后，这位牧羊人对这个未知的国家也没什么可说的，而他唯一说的一段话要么证明他是一个不适合照料羊群的末流诗人，要么就是手握钢笔的贝洛克先生自己伪装的。这就是惯于写散文的人现在必须面对的惩罚，他必须伪装。他既没有时间做自己，也没有时间做别人。他必须掠过思想的表面，削弱个性的力量。他只能每周给我们一个破旧的半便士，而不是一年给我们一枚坚固的金镑。

不过，并不是只有贝洛克先生要忍受当前这种状况。集中将我们带到1920年的那些散文可能并不是其创作者最好的作品。但是，如果我们撇开康拉德和哈德森这些偶然进入散文写作领域的作家，把注意力集中在那些常常写散文的人身上，就会发现环境变化对他们的影响非常大。每个礼拜、每一天都要写，还要写得简短，要为早上匆匆忙忙赶火车，或者晚上疲惫回到家中的人写作，对于那些能够区分好坏的人来说，这是一项让人痛苦的任务。他们这样做了，不过本能地避开了任何可能在与公众接触后受到损害的珍贵之物，也避开了任何尖锐的、可能扎到公众皮肤的东西。因此，如果你大量地阅读过卢卡斯先生、林德先生和斯考尔先生的文章，就会感到他们作品中的一切都覆盖了一种常见的灰色。它们不仅与沃尔特·佩特作品的奢华之美相去甚远，与莱斯利·斯蒂芬那种肆意的坦率也大相径庭。美和勇气是危险的烈酒，不能被装到瓶中放在一排半的洒架上。而思想就像背心口袋里的一个牛皮纸包裹，会破坏文章的对称美。他们为之写作的是一个善良、疲惫、冷漠的世界，奇迹就在于他们至少从未停止尝试写出好的作品。

然而，我们没有必要因为散文家处境的变化而对克拉顿·布罗克先生表示同情。他显然从自己的境况中得到了好处，而非坏处。我们甚至不敢说他在这个问题上做过任何有意识的努力，他自然而然地就从面向个人转变到了面向公众，他的作品适合的环境也从客厅过渡到阿尔伯特音乐厅。非常荒谬的是，篇幅的缩小引起了个体的相对扩大。我们不再是马克斯和兰姆的“我”，而是成了公共团体和其他崇高人物的“我们”。是“我们”去听魔笛，“我们”应当从中受益。事实上，是“我们”以集体身份用某种神秘的方式在过去写下了这部歌剧。因为音乐、文学和艺术必须能够被这样概括，否则它们就无法被传到阿尔伯特音乐厅最远的角落。克拉顿·布罗克的声音如此真诚、公正，传播得如此遥远，让如此多的人听到，而又不迎合群众的弱点或者煽动他们的激情，我们所有人都理应对此感到满意。可是，当“我们”感到满足时，“我”这个人类友谊中难以驾驭的伙伴却陷入了绝望。“我”永远都得自己去思考，自己去感受。将自己的想法和感受以一种淡化的方式同大多数受过良好教育、怀有善意的男男女女分享，对于“我”来说，这纯粹是一种痛苦。当我们其他人专注地聆听并深深获益时，“我”却溜进树木和田野，为一片草或者一颗孤零零的土豆欢呼雀跃。

在《现代散文》的第五卷中，我们离快乐和写作艺术的距离似乎有些遥远。不过，为了对1920年的散文家保持公平，我们必须确保我们赞扬名人不是因为他们早已获得赞扬，赞扬死人也不是因为我们永远不会在皮卡迪利大街上看到他们套着鞋套。当我们说他们会写作并给我们带来愉悦时，我们必须知道自己指的是什么。我们必须对这些作家进行比较，说出他们的优点所在。我们必须指着下面这段话，说出它好在准确、真实和富有想象力：

不，人们在愿意的时候无法退休，而在应当退休的时候却又不肯。他们不能接受自己没有官职，哪怕已经年老体弱，应当退居幕后，就像一些上了年纪的城里人，仍然坐在自家门口，即使这样只会招来人们对他们年纪的嘲笑……

而对下面这段话，我们要说它写得不好，因为它松散、似是而非，而且非常普通：

他的嘴角带着礼貌和明确的玩世不恭，他想到了幽静的处女的寝室，月光下的流水声，想到在露天的夜晚，露台上那如诉如泣没有瑕疵的音乐，想到母亲般纯洁的情人那呵护的臂弯和守护的目光，想到在阳光下沉睡的田野，在温暖而颤抖的天空下起伏的大海，想到了炎热的港口，五光十色，芳香迷人……

文章还在继续，但我们已经被它的声音所困惑，既感觉不到，也听不到。这样的对比让我们不由得猜想，对于散文最重要的是写作艺术和某种思想有着紧密的联系。正是凭借这种令人坚信或者可以确切看到，从而将文字聚集成文章的思想，包括兰姆、培根、比尔博姆、弗农·李、康拉德、莱斯利·斯蒂芬、巴特勒和沃尔特·佩特在内的不同伙伴们才到达了遥远的彼岸。不同的才能帮助或妨碍思想转化成语言。有的人感到艰难，而有的人则感到得心应手。不过，贝洛克先生、卢卡斯先生和斯考尔先生并没有和任何思想本身产生紧密的联系。他们都处于当代人所面临的困境，缺乏一种坚定的信念，可以使短暂的声音穿透任何人语言中的模糊不清，来到这片存在着永久婚姻与永久结合的土地。尽管所有定义都含糊不清，但一篇好的散文必须具备这种永恒的品质，它必须在我们周围拉起帷幕，不过是要将我们关在里面，而不是关在外面。

[1] 由欧内斯特·里斯编辑的《现代英语散文》（ Modern English Essays ），共五卷，本篇标题“现代散文”即指此。

[2] 《双周评论》（ Fortnightly Review ）：19世纪英国最著名、最有影响力的杂志之一。

[3] 沃尔特·佩特（Walter Pater，1839—1894）：英国文艺批评家、作家，代表作《文艺复兴》（ The Renaissance ）和《享乐主义者马利乌斯》（ Marius the Epicurean ）。