相信

相信·日常的美
你看，是不是特别棒

杨致远 工业设计师

1．不因为幼稚而觉得羞耻

我读初中时有些自闭，不怎么说话，一开始可能是因为胖。因为不善和人交流，所以我就让自己看书。回想那时，几乎所有业余时间都用来看书了。

当时看的书很多都是言情和青春文学，比如七堇年的《澜本嫁衣》，还有郭敬明的《幻城》。我会被它们打动，现在回想，也不会因为幼稚而觉得羞耻。

那个时候我生活在海口，有时候朋友间会聊，谈到郭敬明的各种不足，但回想我读过的他的书，还是觉得是那个年纪能读到的最好的作品。海口虽然是海南的省会城市，但依然是一个远离文化生活的地方，家里也有老妈买的《孝庄秘史》，但那些青春文学，才是在我那个年纪最真实的选择。

学校离家远，中午我就住在老师经营的那种小宿舍里。这类地方给不回家的学生提供午饭，房间里有双层的铁床用来午休，坐上去会咯吱咯吱地响。我的那张床就在客厅靠窗的下铺。

吃完饭，我们会哀求老师让我们多看几眼正在播的《蓝色生死恋》，但最后还是会被赶去睡觉。我就靠在下铺的床头，拿枕头垫着后背看书。

背阳面，房子阴暗又潮湿，关了灯，那扇窗就是唯一的光源。那是我印象很深的一个场景，客厅里敞着一方明亮，我借着光看着那些书。

这一类书里描写的，所有那些青春期的微妙感受，敏锐的、脆弱的，在那个阅读环境下，让我觉得它们闪闪发光，尤其里面描写的少年心里的悸动、彷徨、挣扎，都被那种环境放大了。

2．珀斯的颜色

高二的时候，我和表哥一起去苏格兰的珀斯-金罗斯（Perth and Kinross）郡的高中做交换生。

珀斯是个很小的镇，建在山坡上，如果按照中国的土地概念，珀斯就是个村子。每天放学，校车经过家门口的时候我们都不下车，车会继续开到珀斯的市中心，我们就在那儿瞎逛，几乎每天都会凑钱去Costa买树莓冰沙。我喜欢酸的东西，往冰沙里浇树莓汁，又冰又酸。

买完冰沙，就在市中心走街串巷，然后步行回家。

我们住在一位叫George的退役海军厨师家里。二楼的房间有一扇很小的窗户，旁边是一台老式LG电视，可以放光碟的那种，还有我在二手商店买的台灯，有开片的灯座和布灯罩，照明范围不大的暖色光。有天晚上，我开着台灯，电视里放着《哈利·波特》，然后我按下了快门，拍了一张照片。

珀斯的空气很通透，那时刚过夏至，天黑得晚，到了很晚的时候，天空依然透着明亮的深蓝。印象中，小屋和窗外的天空都美极了。

3．看得见和看不见的风景

我想要成为一名产品设计师，高考后选了工业设计，后来因为一段漫长的单恋，加上对学校教学方式的不满，我休了一年学，去了北京一位亲戚的家具公司做设计助理。

那时候我住小姨妈家，在东四十条的胡同里。胡同里的厕所都是公用的，很小，四个蹲位，屋顶铺着灰瓦。有时候我会跑去看一看有没有人，有人就去更远的厕所。

我喜欢没有人的厕所。空间小，但没人的时候显得空旷，在高处有一个不大的窗口，其实是个通风口。透进来的光称不上照明，仅算得上阴暗环境中的一点补给。有一次下雨，我趿拉着拖鞋去上厕所，厕所里没人，我蹲在那儿，听雨水撞击瓦片叮叮当当的声音。人在阴暗的环境中会自动看向光亮的地方，因为没有灯，就朝着那个通风口看向外面。

那个豁口就像你的世界，可以看到外面一点树的绿色，一点墙的颜色。雨水顺着瓦片成为柱状，原本清晰的树开始变得模糊。雨越下空气越凉爽，而我就安静地蹲着，突然觉得那样的气氛让我非常快乐。

从来没有这么快乐过，因为能够对环境有所感知，觉得自己的内心世界因此富有起来。但快乐转瞬即逝，因为这样的体验，很难有人可以和我一起去想象和共享。

有个词我很喜欢，叫“看得见和看不见的风景”，我当时所目睹的一切都算是“看得见的风景”，而内心里充盈的快乐却是“看不见的风景”。

4．非常优美的钩鱼器

读大学的时候，给杂志写专栏，在清明节去广西那坡走访了黑衣壮族的织染工艺，辗转进山，住进一户村民家里，白天去拍摄他们织布，和他们聊天，晚上就围着火炉喝黄酒，听着猪叫声入睡。

我是在那时候被民艺打动的。当时，与其说是被哪个具体的场景打动，不如说我感觉到了一件事物要衰败消逝前的那种悲伤。

当地做这些手艺的都是老阿嬷，年轻人已经不会了，而她们做的，正随着她们的生命消失，她的技艺和她的生命同时在你眼前一点点流逝。

这是一个附加了很多人文情感的感受，后来才知道，那种最初的感动，其实是一种“好德”。好德是基于阶级距离，处于社会上游的人对下游产生的怜悯，这种横跨阶级的情感，在表达的同时也收获道德的优越感。

但正是这种情绪，让我对民艺有了兴趣。很长一段时间，我都在和同事讨论民艺和设计间的结合、转换。

想要研究民艺，重点不在于民艺是否需要被传承，或者工匠的精神是否值得被歌颂，而是我在民艺中感受到了美。

就像钩鱼器一样，制作工具的人为了避免钩鱼器从手中滑落，便将木质手柄的近身端做成浑圆的造型，刀身优美的弧度在使用中呈现出合理的功能。

现在这种实用而造型自然的钩鱼器在沿海地区仍然被大量制造并使用着，我觉得那是一种具有长久生命力的美。

它的美并不通过某个设计师迸发创意的火花而产生，而是在我们长久的生活中不断地被使用、调整、优化出来的，需要以时间和使用去验证。

5．柳宗悦：用即是美

与美结合，参与生活，与经济相关联，表露思想。

——柳宗悦

某一天，我读到了柳宗悦的书——《工艺之道》。书里有一个词叫“Mingei”，就是民艺的意思，它是柳宗悦发明的。意思是来自民间的普罗大众的手艺和技术。

柳宗悦是著名的民艺理论家和美学家。他曾从事神学和禅学研究，在20世纪30年代进入民艺研究，希望通过民艺重新审视什么是美，又如何创造美，以及美对于国民性和社会实业的影响。

他说用即是美。

他说美术越是迫近理想就越美，而工艺则是越接近现实便越美，日用品若远离用途和生活，便离美更远。只有在日复一日的共同生活中，被大家所用和理解，它才能够成立。

插一个柳宗悦的故事。柳宗悦是日本民艺馆的第一任馆长，后来爆发了太平洋战争，很多人都疏散了，民艺馆也门可罗雀。有一天，一位叫中野重治的诗人带女儿路过民艺馆，就进去了。进馆之后女儿哼起《红蜻蜓》，那是一首日本的民谣，然后楼上传来了和声。和声的人是兼子，柳宗悦的妻子。原来在整个太平洋战争期间，他们都守在那里。战争结束，民艺馆被完整地保留了下来，和奈良、京都的寺庙一起，被美军列为应避免轰炸的建筑。

关于设计，以前我会时常觉得困惑。在进行产品设计练习的大学期间，主要的设计方式还是电脑绘图，配合一些手绘草图。做设计，建模型，你只是知道它看起来是什么样子，并不知道用起来是什么感受。

站在日用品的角度，在大环境中，在品牌之间的市场竞争中，工厂一度在追求便宜中不断降低对产品质量的要求，随着材料成本和工艺成本的降低会产生看上去像样，但用起来并不持久也不好用的东西。

而在媒体行业普及的民众的设计中，好的设计也是夺目而“特别”的，它们往往价格昂贵，所以便宜的叫不上名的日用品，在多数人心中，会放在一个非常靠后的位置：不过是普通的不值一提的“粗货”，所以在使用上也不必太珍惜。

但柳宗悦告诉我，真正优秀的设计、正宗的民艺，必须要在使用中被无数次地验证。当时这样的观点给我的感觉是很震撼的，那是一种如神明般的觉醒。他说出了一直困惑着我，但我却想不透的问题。

读完《工艺之道》，我感觉自己充满了力量，就好像读过的那些书、北京胡同里的那个通风口，通过它们，我看到了那些“看不见的风景”。

如果说影响我的是柳宗悦抽象的理论，用具象产品回应我的则是他的儿子柳宗理。这位产品设计师，用实际的行动，也就是他的作品告诉我，原来你喜爱的民艺是可以在现代生活中被安放的。

所有柳宗理的作品，你看着会觉得挺好看的，如果用，也会觉得很棒。

他所有的设计都是有原因的，比如为什么咖啡勺的末端会有一个小的弧度——当你搅拌完咖啡，喝的时候不取出勺子，它会沿着杯子的边缘往下滑，你需要用拇指按着它，所以他给咖啡勺设计了一个贴合拇指的弧——没有生活体验和对细节的捕捉，是不会想到给它赋予一个这样的形状的。

这是非常温柔的设计，我在使用他的产品的时候会感到幸福，不需要任何设计师标签或者品牌，就像他坐在我的旁边，彼此会心一笑。他好像在说：“你看，是不是特别棒？！”

6．出西窑茶壶

后来我接到一篇约稿，主题是关于柳宗理，我就毫不犹豫地接受了。

为了完成这篇文章，我买了去日本的机票，走访了日本民艺馆、仓敷民艺馆、滨田庄司纪念益子参考馆，还拜访了柳宗理的女儿柳理子。

柳理子女士在东京经营一间家族的小店，那是间很小的杂货店，十来平方米的空间，里面几乎塞满了柳宗理一生的作品。在参观商店的时候，我看到了一把壶。

首先吸引我的是它的外表。铁釉，黑中带着一丝铁锈红。壶身矮胖，起先会觉得有点笨拙，久而久之会给人非常安稳的感觉。中式茶壶中不常见的面和面交界处的棱角在这个壶上大量出现，给人雕塑的感觉，叫人想起柯布西耶的建筑，回顾起来，柳宗理也确实深受他的影响。

这把壶有着宽阔的底部，陶底没有上釉，增大了和桌面之间的摩擦力，手柄是由柔韧的藤条制成，藤条上缠绕了光滑的白藤加以固定。

壶柄的曲线是后面较低、前面较高，近身端较低，你拿起它，用小拇指钩住壶柄作为一个支点，略微倾斜手腕，茶水便轻松地流出来。水量的多少可以用壶柄前段的食指把控，有着良好的平衡感，不会在倒水的时候因为整体重心前倾而失去控制。虽然壶的体量不小，但即便只是倒一小杯水，也可以轻松完成。

茶壶产于出西窑——位于日本岛根县的出西地区，是一座共同窑，这样的形态已经维持了九十多年，这在全日本都很少见。其他的窑厂，基本会隶属于一个小的家族或某位陶艺家，产出的作品以这个家族或品牌命名，但出西窑的不同燃烧室分属不同的所有者，不同的人做不同的工序，共同完成一件作品，产出的东西大家都共识为来自“出西窑”。

20世纪30年代，柳宗悦和同伴们一起发起了日本民艺运动。那时候，主流的民艺创作还是关于艺术品的创作，但他们鼓励和支持那一些从事艺术品创作的手艺人，去制作集功能与美感于一体的日常器皿。

出西窑就是在那时认可了这种理念，作为民艺运动的实践场所逐渐发展起来的。

因为真的很喜欢，我就向柳理子女士请求，可否在中国销售这把壶。柳理子女士毅然拒绝了我。

后来又去了两次日本，每次都会拜访这家小店。第二次去时，我告诉柳理子女士我是真的喜爱这把壶，而且已经谈下了柳宗理餐具的销售代理，希望能相信我，授予我经销权，她说她要考虑。第三次去东京，我又专门请了一位口译陪我前去拜访，见到柳理子女士，再次提出恳求。

那一次她说：“如果你可以提供所需要的公司资质证明，我愿意每年提供少量的茶壶给你。”

20件茶壶和30件配套的茶杯。

后来我问她，之前除了不信任之外，拒绝我还有什么别的原因吗？她说，从日本到中国这么远，很担心这些东西坏了。

他们寄来的每一件壶，都包得非常慎重：每件壶都有自己独立的盒子。每一个盒子里，壶盖和壶身分开包装，手柄到壶盖之间会塞上填充物，不让它们产生撞击。六件壶并一个箱子，四周垫上旧的报纸，外面再套一个更大的箱子。拆开后，每一件壶和杯子都完好无损。

7．安宁

我写过一篇关于柳宗理的文章，那是我当时觉得最满意的文字作品。除了逻辑清晰，还因为通过自己的文字，反思出了一些被忽视的问题。

比如这几年我们都在提倡复兴民艺、推崇手作，但大家都把民艺放在了机械的对立面。我的心里有个非常清晰的声音告诉自己，“民艺与机械的美，它们的根源是相通的”。就像柳宗悦提醒我的，尽管设计的形式、技巧、材料一直在改变，但优秀的作品始终以“永恒现在”的状态存在于我们身边，那种美感是不变的，它只是在不同的时代以不同的样式表现了出来。

更多的时候，复兴民艺唤起大家共情的，还是一种“好德”，这是一种最容易被传播和渲染的东西：觉得那些代表过去情怀的东西的逝去很可惜，然后基于比较粗浅的理解去还原它们，可能还非常昂贵。

而我觉得工业时代的趋势不用去抵抗，用机械去模仿手工艺的美，用手工去追求机械产品的特质和单纯去复原原来的样子，这三个方向都是错误的理解。

我们处在工业时代的成熟期，比起站在古物情怀和追逐潮流的两端，我们可以对一种崭新的工业产品精神投入更大的热情：类似手工艺的工业产品精神，使用这个时代的工艺和材料，结合“使用”制造出优美的产品，就好像钩鱼器一样。

而且柳家人让我相信，好的设计师是诚实的。在 进行设计创造的时候，面对要不要加入所谓的“个人审美”或者一些自我表达的选择，我都用“诚实”来作为衡量：它真的需要吗？我需要用这么贵的材料吗？我需要添加这个装饰吗？如果不需要就去掉它 。

除了做设计，做各种事都要诚实。可以有预判，但如果通过查阅资料、做调研，结果偏离了预想，我也要诚实地接受我错了。

那次文字梳理让我为之一振，柳家人对我的影响，是对我的工作、爱好到生活和为人的一次再教育。虽然我晚出生了将近一个世纪，但这种平行的对话让我得到安宁。这是一种遥远的相似性。因为他们的存在，我会觉得自己的一些坚持是对的。我是后知后觉，别人已经发现了，而且在那么多年前，就坚信并践行着。

去年有个晚上，想到柳宗悦早已去世，柳宗理也在2011年因肺炎病逝于东京，那一瞬间我很难过，就发了一条朋友圈，说“敬慕的大师一个个离开，剩下的往往喧嚣而不得要领”。但我知道，就像“看得见和看不见的风景”，那个人离开了，但在我心里，我是看得见的。

8．无名的美

2016年我创立JIUHAO，一个研究和设计工作室，将设计思维应用于社会和环境领域。2017年的北京设计周，我们策划过一个叫“无名的美”（Anonymous Beauty，1907—2017）的展览。

为这个展览，我主要选取了从1907年到2017年这一百一十年间无名工匠和设计师的优秀作品，来作为展品。其中包括纯手工艺品、机械制造的工业产品，还有半手工半机械的产品，有一次性用品，有东方的，也有西方的，但它们都是日用品，有些是著名设计师的作品，有些来自无名的工匠。

比如设计时间最早的那件展品，一个厨用的椰棕刷。它从1907年被设计出来销售，到今天依然畅销。它是用铁丝和椰棕制作，使用的范围非常广，适用于清洁铁器、木质砧板，以及清理新鲜的根茎类蔬菜，比如萝卜、牛蒡和芋头；除此之外，还可以用来给薄皮的瓜果蔬菜去皮。在中国南方沿海一带，使用椰棕刷和热水清洁锅碗瓢盆的做法十分常见。

刷子的厚度和大小都很合手，因为椰棕纤维是用铁丝固定的，为了避免在使用的时候被铁丝划到手，于是在铁丝的外面裹了一圈草绳。在日本，它有点像国民用品，简单，但很多细节都想到了。当然也很便宜。过去了一百多年，它还在被销售和使用着。

在展览的期间，很多人走到门口，伸头进来看看就出去了，也有很多人进来转一圈就出去了。后来我在一个人转了一圈马上要走时拦住了他，我说：“你好，我很好奇想问一下，为什么看了一圈，然后也不想问一下我们做的是什么就走了？”

他说这没有什么东西啊。我说这些不都是东西吗。他说太普通了。我说这是深泽直人的作品，还被MoMA博物馆收藏了。

他说哪个是。我说就是这个加湿器。他说这个吗。我说是的。

你骗我，他说，还是太普通了。

还有一位女士在展厅里拍了很多照，拍完照，她就问我你觉得你们展览的特别之处是什么。我说普通。

她说普通能算特别吗。我说普通算是一种特别。

9．普通

为了保留在人们的注意力里，所以设计想要让人印象深刻。

但这种视觉刺激会有问题，就是它永不能令人满足。而当大家习惯了“特别”，在“创造特别”上，最容易实现的便是形态和颜色，在这种情况下，便很难分辨一个产品是不是好的设计。

这些标签和刺激也损耗着人的感受力。有些东西在那儿，不知道它是谁做的，是什么品牌，人们就不一定敢说哪个好，怕被觉得不高级和品位差，而需要通过标签去辨别，这会令人对日常麻木。

我们通常忽略了“特别”的反面，生活中那些普通得看起来好像没有设计痕迹的东西。但我们使用得最多最久的产品，往往就是那些不一定叫得出设计师名字的作品。或者说，很多产品在生活中被长久使用，并不是因为设计师的名气，而是因为它与我们的日常匹配了。

我想，做设计的人，不要为了满足媒体的期待而做，不要为了给消费者制造刺激而做。身处这个行业，我知道这很难，但这是个值得的基础和方向。

曾经读木心，他说人是“河流”，要相信人是在动态中成长的，是善变的。我自知才能有限，也并不够努力，但也知道，关于美的种种，在年轻时受到过一些影响，真的是一种幸运。