艺术史家的眼光

在语言设置的圈套中，没有比照字面理解隐喻的诱惑更危险的了。无论身为一名艺术史家，是如何地欣悦于受邀请为这一系列原题为“艺术家的眼光”的展览撰文，我还是想提醒读者注意这样一个冷峻的事实：艺术家或艺术史家的身份并不会对一个人的目力和眼力产生多大影响。眼是一个工具——一个多么奇妙的工具——经历了成百上千万年的演化，才使大多数有机物能够进行寻路、辨识伙伴、避开敌人或其环境中的任何障碍（简言之，生存）的运动。这一成就，几乎完全依赖周围的光落在视野内物体上发生的变化。物体表面不同程度的光与影告诉了我们它们的形状，光在某物表面的反射表明了它的质地，这些反光对应光谱上各种波长，决定了它们的颜色。显然，我们——毫不逊于其他有机物——也有在不必意识到潜在机制的情况下，处理和利用我们获得的信息的能力。在这个意义上说，我们都看见并尽力应对着同样的世界。

但眼睛能够传递给我们心智的信息是如此多样和多面，以至于如果我们非要注意从外在世界传来的一切信息的话，那我们就会即刻被淹没于其中了。我们的知觉必然是，也永远是选择性的。因此，我们可以学习或训练自己去观察周围环境在正常情况下会避开我们意识的那些特征。如果这样的“注意”有特定的功能、特定的目的的话，那么我们就更可能这么做了。最早的猎人可能因此获得了在原始森林中追踪野牛足迹的“眼光”，最早的医生也许因此注意到了病人行为中说明问题的症状。意图再生产表象的艺术家，也因此发展出一种对光之变化敏感的目光——这点，是古代世界就有人指出的，如西塞罗曾评论说，“在阴影和隆起中画家看到的比我们看到的要多” ³ 。西塞罗当然是生活在这样一个时代：当时，艺术家们已经掌握了通过在一个平面或一堵墙上并置颜料来模拟表象的惊人技艺。在那个时代，要学习绘画，就要学习注意我们的环境中能够被用来描绘可辨识形象的那些特征。

艺术史家训练自己去注意的，是画家“眼光”的选择性，或者更确切地说，是不同媒介、学派和时期的艺术家选择用来建构他们可见世界之形象的特征的范围。 ⁴ 在试图引起观众对这种选择性的注意的同时，本次展览也希望澄清这一要点：我们绝不能假设艺术家没有看到他未画出来的东西。比如说，中国人一般不画投影，但据此而得出他们从来没见过投影的结论，那就错了；至少一个例子 ^{（图 20）} 就足以反驳那样的结论，在《后赤壁赋图》中，中国画家通过月光来再现投影，而他之所以要那么画，仅仅是因为那幅画所配的诗提到了它们。 ⁵

不用说，本图录关注的并不是这样的例外。本书只希望使读者反思投影如何以及为什么被纳入而又再度被移出西方画家的“剧目”。如果它也能帮助读者获得这样一种眼光，使之能够辨识在日光和人工照明下能观察到的无数种光的话，那么，它也就更符合它的目的了。