导论

在1995年，国家美术馆希望以一次小型展览来向恩斯特·贡布里希爵士表示敬意的时候，他以一贯的慷慨欣然应允。对于一个对科学和艺术都感兴趣，并大力探索过再现实体与光的传统手法的人来说，这次展览选择的主题是非常适合的。今天，我们可能更愿意把如此多样的材料当作网站上的一个特辑来展示，但这里，在展览二十多年后再版的这本小书，却依然和原来那次低调的展览一样，起着引导宏大主题的宝贵作用。

我们意识到，清晨，当太阳还低悬在天边的时候，地面上会有露水，水上会有薄雾。在这个时候，放牛或赶鸭子的人——就像在埃贝特·谷波那幅著名的风景画 ^{（图 1）} 中那样——会发现道路被树的阴影拦住了。而在午后，当影子变长，我们又会再次意识到阴影的存在。在夜空晴朗、月明星稀的时候，外部世界则会充满各种奇怪的形状——无实体的形状。

这样的形状很容易让我们感到惊恐。我们不总是理解它们来自何处，它们再现什么，它们预示或“影射”什么。它们是那类幻象的起源：这类幻象的一个典型的例子，是戈雅那幅描绘戏剧《蛊惑》——剧中的主人翁唐·克劳迪奥被诱导相信他的生命完全依赖于灯火的燃烧——一个场景的小画中，那个着了魔的人身后赫然耸现的怪影 ^{（图 2）} 。

我们夜里在室内遇见的阴影，也只是因为更加熟悉，才不那么吓人。确实，我们最有可能注意到阴影，是当我们坐在相对的黑暗中，靠烛光或油灯或仅仅是火苗来照明的时候——这在过去一度不仅是人们共有的经验，更是一种日常的经验。在汽灯或电灯发明之前，在夜里照亮整个房间是极为罕见的事。

霍加斯的《时髦婚姻》追踪了一名贵族浪子和一个富有的市镇商人的女儿之间的一场权宜婚姻的后果。这个由六幅画作构成的系列作品从社会讽刺走向了阴郁的悲剧。其中第五幅画以黑暗的卧室为背景 ^{（图 3）} 。在图中，我们的眼睛为可移动的室内光源所吸引——商人女儿身边的烛火被吹向窗子的另一边，而这位夫人的情夫——身穿睡衣的律师银舌头，在刺伤伯爵后正从窗子往外爬。因听到伯爵发现妻子通奸发出的喧闹声而闯入房间的守夜人，手中举着的灯也是一个光源。天花板和地板上的亮点就来自这盏灯。但屋里还有另一个光源，左下角边缘处地上翻倒的柴薪和一把看不见的火钳的影子暗示着这个光源的存在 ^{（图 4）} ——它外在于绘画本身，在“我们的”空间里。

在无处不在的电光出现之前的日子里，绘画的观看者们对日光及其来源要比后来敏感得多。比如说我们知道，艺术家经常会调整祭坛画中的光，使之与日光照进展示画作的那个教堂的方向相一致。甚至在绘画陈列馆中，日光及其来源也一直是决定绘画悬挂方式的一个因素：英王查理一世的艺术收藏的管理人亚伯拉罕·范·德·多尔特就经常记录其皇家绘画库存里每幅作品中光的方向，他这么做大概是为了在放置藏品时实现某种一致。我们也经常可以观察到，已婚夫妇的配套肖像画里的光来自不同的方向，因为这两幅画是要面对面悬挂的。在艺术画廊中，这样的画几乎总是并列悬挂的，而且看来也很少有人会注意到光源的不一致。

今天，靠日光或至少只靠日光来看画是不寻常的，而且如果我们真在公共画廊里那么干的话，我们也会发现，日光总是从上方散射下来的。在日光不足或天色已晚的时候，电光就会接替日光，这时游客们可能注意到的阴影，就不是画中的阴影，而是画框投射在画上的阴影了，毕竟，人们在设计画框时首要考虑的，不是来自上方的光。倒不是说，画框投射在画上的阴影令人讨厌；而是说，画框的线脚和装饰以任何方式投射的阴影都会使它看起来古怪。国家美术馆藏的曼特尼亚的祭坛画周围的巨大建筑框架，有时飞檐就会在墙上投下十多道分离的影子 ^{（图 5）} 。在今天的美术馆中，半身塑像的眼睛经常被阴影遮掩，而塑像的鼻子则——有时同时向左右两边——投下数道影子。

“西方艺术中对投影的描绘”——本书的副标题——作为一个主题，与对半透明和（光的）反射的描绘密不可分，二者都是描绘光（无论是自然的还是人造的）的必要部分。因为半透明本身是阴影的一个属性（我们透过它们视物），我们还可以补充说，这个主题的历史也和油画的历史密切相关，因为使用半透明的釉料，往往也是表现阴影的最有效的方式。

在1500年的时候，试图把画上一只画出来的苍蝇掸开，或者认为画上真的贴着一张纸，不会像在五百年后那样被蔑视为幼稚的举动。确实，阴影刺激本能的触觉反应的作用，发挥得最为显著的地方经常就在前景。在这点上，奥托兰诺描绘圣塞巴斯蒂安、圣罗赫和圣德米特里的祭坛画前景中的十字弓就是一个例子，尽管那里的阴影画得很薄并已部分磨损 ^{（图 6、图 7）} 。

奥托兰诺画中用以标注德米特里（一个在意大利不太为人们所知的圣人）身份的“姓名卡”——那张纸或羊皮纸——是文艺复兴时期的肖像画中经常使用的一个手法。在最经常的情况下，它是画中最接近观看者的东西，以下情况除外：在被画像的人的手超出与画的平面平行的窗台时。然而就算在后一种情况下，投影也能增加戏剧性和实在感，就像在贝内代托·戴安娜的《救世主》中那样，在那里，耶稣基督的两只手都有投影，并且，举起的那只手在他胸前投下了一道阴影 ^{（图 8）} 。这是一幅关于复活的基督的画，而非通常意义上的肖像画，艺术家使用的这些手法有效地强调了他复活的身体的物理实在。

1519年，当安德烈·布莱维塔利就同一主题进行创作的时候，他在基督右手投影的基础上，在他的左手中加画了一个半透明的——实际上，是透明的——球体 ^{（图 9、图 10）} 。这个球体是一个了不起的物体，无论我们认为它是无色的水晶石做的，还是纯净的威尼斯玻璃做的（又或是当时新发明的“水晶”玻璃做的）。这一材料改变了我们对透过它看到的东西的知觉，同时也引入了一些小的反射区域（它们指示出球体的表面）和揭示其实体的阴影区域。

差不多就在同一时期，弗朗切斯科·札加内利创作了《基督受洗》，在这幅画中，他展示了水面下基督和约翰的脚，以及他们的腿在水面上的影子和倒影 ^{（图 11、图 12）} 。把影子和倒影一起画是罕见的，更不用说还要加上水下部分的掠影了。加纳莱托和他的同时代人在画威尼斯的广场和庭院的时候，投影经常被描得很重 ^{（图 13、图 14）} 。但他们在画大运河的时候，情况又变成了：建筑和船都有倒影，但只有建筑有投影 ^{（图 15、图 16）} 。

不过，国家美术馆还有一幅18世纪的名画，在这幅画里，半透明、倒影和阴影不仅是显著的要素，而且看起来按作者的设计，也真的在以一种激烈而迷人的方式互动。在德比的约瑟夫·怀特的《气泵里的鸟实验》中，像神父一样的科学家展示了自然的神秘 ^{（图 17、图 18）} 。最终，一切都豁然开朗了，但在当时，人们的情绪却是困惑和惊恐的——至少对一个孩子来说是这样。

一种悦人的混乱，是17世纪荷兰静物画家在这一类绘画中取得的成就——比如，打翻的反光银器、透明的杯子、蜡烛、头骨和时钟紧凑而杂乱地堆在桌上——而这些画的意图，也往往不仅是取悦人，更是要刺激人们思考道德，思考尘世之所有与热望的虚妄。但通过使用阴影，怀特使事物变得险恶。对孩子来说，阴影总是令人惊恐的，特别是在晚上，而这也许是国家美术馆中唯一一幅——戈雅那幅是个例外 ^{（图 2）} ——使我们想起这种原始反应的画了。在20世纪伟大的视觉艺术新形式黑白电影和黑白摄影中，投影的恐怖、怪异的属性变得无比重要——要比过去在欧洲绘画中更重要得多。

在这个导论中，确切来说，我已经做了贡布里希在下面的文本中建议我们去做的事情：心里想着阴影，再把国家美术馆里的绘画看一遍。我希望现在读者也会去做同样的事情——重新考察美术馆中的，甚至你们周围的那些熟悉的事物。

伦敦国家美术馆馆长，尼古拉斯·彭尼