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写莎士比亚很容易，因为人人都或多或少知道一点儿，但正因为如此，写莎士比亚很难——你准备写什么？难道你准备写人人都知道的东西吗？我想，彼得·霍兰德（Peter Holland）为《仲夏夜之梦》所写导读一开始写梦的理论，原因就在于此。他当然不希望自己写的东西是人人都知道的。关于梦的理论，他写的也不是人人都知道一点儿的弗洛伊德的东西，而是从古代梦的理论开始写起。他这么写，是因为能够影响莎士比亚的写作的，一定是莎士比亚以前的思想传承，而不是他身后才有的理论。
但难就难在这里。古代梦的理论，真正能称作完整、合理的体系的，几乎没有，难为霍兰德为此要钩沉索隐，把古代那些湮没的理论重新拉出水面。好在，他有阿忒弥多拉斯，他有马克罗比乌斯，他先把他们的理论解释一番，然后就讲到了文艺复兴时期的梦和《仲夏夜之梦》中的梦。这就好办了，因为基本上逃不出大家略知一二的弗洛伊德了。
我认为，从读者的角度来看，这些理论，如果能搞清楚，当然很好；如果搞不清楚，也不一定非得搞清楚不可。难道莎士比亚在写《仲夏夜之梦》的时候，一定了解阿忒弥多拉斯和马克罗比乌斯吗？一定了解文艺复兴时期的人对梦的解释吗？更不用提弗洛伊德了。我想，莎士比亚是一个人，他在写《仲夏夜之梦》的时候，自然也是从一个人的角度来看待这个故事、这个“梦”的，那么，我们自然也可以从人、从个人的角度来看待这个故事和这个“梦”。以我们自己的感受、体验、设想、理解来看待这部剧作，又有何不可？
《仲夏夜之梦》当然有梦，那里面有波顿所做的一个大梦。《仲夏夜之梦》整部剧也可以看作一个梦，霍兰德在导读中说得很清楚。那么，莎士比亚有没有把《仲夏夜之梦》当作一个梦来写呢？也许有，也许没有。莎士比亚自己没有说，其他人只能推测或者臆测。但是，这个梦安排得好，安排得巧妙，尤其是几对人物，构成了莎士比亚所喜欢的双重结构：海丽娜和赫米娅其实就是一个人，拉山德和狄米特律斯其实也是一个人，忒修斯和奥布朗都是“王”，提泰妮娅和希波吕忒都是“后”。不管是人物，还是整个戏剧行动，都呈现出一种对称的框架结构。这一点在霍兰德的导读中有非常清晰的解释，让读者有豁然开朗的感觉。他引用马克·罗斯的概念，说明这部剧的结构是“围绕中心板块的双框架”，很形象。在这个充满平行的框架结构中，唯一突出的大概就是好人儿罗宾和戴上驴头的波顿了。莎士比亚似乎没有为这两个人找到一个镜像，因此，那一对一对人物成了背景，在那一对一对人物的衬托下，罗宾和波顿成了前景化的存在，似乎成了这部戏的主角，待读者合上书，那两对年轻人之间纠缠不清的爱情闹剧，反而模糊了、淡去了。也许，这恰恰是莎士比亚真正想要给读者传达的？也许，那个爱情故事只不过是莎士比亚招徕观众和读者的幌子，而他真正想要给人的却是一种解构主义式的拆解、崩溃，是我曾提出的一种暗色因素
，那种“在总体明亮欢快的喜剧中，发出一种低沉的声音，显示出一种晦暗的色彩”的东西，那种他插入喜剧中“以满足另一部分的思想与期待”的“另外的一些东西”，那种生命背后的死亡、爱情内里的徒劳、和谐底部的混乱、虚幻最终的破灭？这不是不可能的。一个屹立于世界文学巅峰的伟大作家，岂能只满足于你侬我侬的爱情？如是，他怎么可能会将这个爱情做成一出闹剧？
闹剧是故事一开始就决定了的。一个人爱一个人，半路却杀出一个程咬金来，硬是要横刀夺爱。这就开始闹了。从戏剧一开始，读者可能就有点迷糊，怎么能这么乱呢？其实，如热内·吉拉尔（René Girard）在《妒羡剧场：威廉·莎士比亚》（ A Theatre of Envy ： William Shakespeare ）中所说，这个乱在戏剧开始以前就已经开始了。据他“考证”，在《仲夏夜之梦》故事开始以前（吉拉尔用的词是“史前”），赫米娅爱的是狄米特律斯，海丽娜爱的却是拉山德。是不是更乱了？但如果明白了这种乱，剧中的一些对话和剧情的发展，如赫米娅和海丽娜友谊小船的倾覆，才有了合理的解释。这就是文学批评的用处。尽管如今的文学批评不得不拉起一面理论的大旗，但它最后的功绩，无非还是攻下文本解读的山头。对读者而言，不必去细究批评家拉的是什么大旗，作的是什么虎皮，只看他们攻下的是什么山头就可以了。
莎士比亚的喜剧，最出名的是《第十二夜》。但在我看来，《第十二夜》似乎不如《仲夏夜之梦》精彩。《第十二夜》中那种途中遇险、死里逃生、女扮男装、三角恋爱、误打误撞、最后大团圆的戏，我们中国人在戏台演出中看得多了，似乎非常熟悉。大家可能会说，《仲夏夜之梦》中这种仙人、小妖之类，戏台上也比比皆是，也不见得有多大创意啊。没错，仙人、小妖，在中国的戏台上也不少见，但那样小小的、闪着光的小仙，那样恶作剧的跟邻家小孩一样的罗宾，却是我国戏台上没有见到过的，至少我是这样觉得的。至于仙王、仙后各有风流，那样的情节似乎永远不可能发生在中国的仙人身上。
《仲夏夜之梦》是一部浪漫的剧，一部幻想的剧，一部梦的剧，一部美丽、发着亮光的剧。也正因如此，在众多《仲夏夜之梦》衍生作品中，总是有那么多梦幻的色彩。无论是约瑟夫·诺埃尔·佩顿（Joseph Noel Paton）和阿瑟·拉克姆（Arthur Rackham）的绘画，还是斯卡拉歌剧院的舞台布置，还是门德尔松的序曲，总让人生出一种幻想，一种歆羡，一种浪漫与快乐。可是，这种歆羡、浪漫与快乐中又带着一种挥之不去的淡淡的遗憾与哀愁。看来，莎士比亚对暗色因素确实有一种别样的喜好，那么多文学家、艺术家也都能准确地感受到他的这种喜好。不过文学作品一旦诞生，就脱离了作者的缰绳，到了读者的手中，在读者的目光抚弄下，自然已经成了读者的养子，可以有读者自己想要的样子。
在译者的眼里，《仲夏夜之梦》也有译者自己想象的样子。没有两个译者是一样的。朱生豪与梁实秋不一样，梁实秋与别的译者又不一样。本书采用的剧本译文以1954年作家出版社所出版的朱生豪译文为底本，由本书译者校读。朱生豪《仲夏夜之梦》的译文，早在20世纪70年代就已由方平做过译校（人民文学出版社《莎士比亚全集》1978年版）。1954年的译本，由于时代的局限性，也由于与《牛津版莎士比亚》丛书所据底本版本的不同，有许多地方不一样，本书译者在译校时虽然也参考了多种译本，但秉持尽量保持朱生豪原译风貌的准则，为的是尽量呈现一个原汁原味的朱生豪。朱生豪的译文和梁实秋的比较起来，显得更活，虽有时将原作者抛在一边，读来却别有一种神韵，更像是中国舞台上看到的情景，也像是在中国舞台上听到的台词，这于读者而言，不失为另一种享受。
读莎士比亚，光读译文，无论是朱生豪这样较为归化的译文，还是梁实秋那样较为异化的译文，都是很难完全欣赏的。真正要欣赏莎士比亚，必须读他的原文，但对于不懂英语又想了解莎士比亚的人来说，如读者手上捧着的译文版也是好的。《牛津版莎士比亚》丛书的结构由一个长导言、剧本和详尽的注释组成，在本书的导言中，霍兰德介绍了梦和《仲夏夜之梦》的结构，除此以外，他还讨论了剧中的主要人物、戏中戏、该剧创作的时间和剧本文本等，对我们了解这部精彩的莎氏喜剧有着不可忽视的功绩。在我看来，《牛津版莎士比亚》丛书最为突出的部分是它们详尽的注释，那些注释不但解释了一些词汇、语法，更要紧的是对剧中的谚语、双关、典故、来源、舞台演出中的一些情况等都做了扼要而清晰的交代，不光使读者在阅读时能更深入、更清楚地理解，对研究莎士比亚的人来说，也是非常珍贵的资料。我在研读莎士比亚和开设莎士比亚作品选读课程时，曾从这些注释（当然也包括导读等）中受益良多。本书为中文译本，一些单纯解释词汇和语法的注释，由于其意义在译文中已经很清楚，就略去不译了，但对理解有关键作用和启发的、对研究有助益的，都保留并译出了。注释的翻译，有的地方还加入了一点（朱生豪和其他译者）对译文的意见，目的是让读者更好地了解莎士比亚的原作，希望对读者有些用处。
莎士比亚是伟大的，莎士比亚是说不完的。《仲夏夜之梦》是一部精彩的喜剧，也许，如我上面所说，可能是他最杰出的喜剧作品。希望读者看完本书以后，能如我一样说一句喜欢《仲夏夜之梦》。
看完了《仲夏夜之梦》，我们可能有许多想法，也可能没有什么想法。也许，《仲夏夜之梦》只不过就是一个梦。它怎么就不是一个梦呢？整个人生，也许就如《驯悍记》一样，都不过是叫花子的一个梦。既然它可能就是一个梦，那么，就让我们抛开那些重大和伟大，就只是简单地欣赏、享受这一个梦吧。
刘继华
2023年3月29日
于宁波大学科学技术学院
咱那个梦啊，人们的眼睛从来没有听到过，
人们的耳朵从来没有看见过，
人们的手也尝不出来是什么味道，
人们的舌头也想不出来是什么道理，
人们的心也说不出来究竟那是怎样的一个梦。