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在西方受到赞美最多的，除了上帝，也许就是莎士比亚了。下面这段文字或许可以反映当今世界对莎士比亚的肯定和赞美：
毫无疑问，在英语读者和戏剧观众中，威廉·莎士比亚被认为是有史以来最伟大的剧作家、诗人，甚至是最伟大的作家。他是迄今为止产量最高的剧作家，不仅在他的祖国——英国，在美国更是如此。在美国，每年有一百多个戏剧节，大多数持续数周甚至数月，都以他的名字命名，持续不断地上演他的全部经典。更有甚者，整个图书馆都心无旁骛地倾力研究他的作品，华盛顿的福尔杰图书馆、费城的弗内斯图书馆、慕尼黑的莎士比亚研究图书馆尽皆如此。此外，莎士比亚是世界历史上唯一在喜剧和悲剧方面双双登峰造极的剧作家，更不用提他在历史剧、十四行诗和叙事诗上的成就了。（Robert Cohen， Shakespeare on Theatre ，2016）
在西方，如果一个人要成为大诗人，却写不了气度恢宏的壮观的长诗，为了立名、立言，就会写一部关于莎士比亚的著作。理论家、史学家、文化的讨论者，也总要把莎士比亚作为一种可望而不可即的标准和榜样。在这些名垂青史的人物中，我们耳熟能详的有卡莱尔、鲍桑奎、黑格尔、塔塔尔凯维奇等。甚至有莎士比亚行业（Shakespeare Industry）的说法。除开莎士比亚的同代人和同行本·琼森说他“名垂千古”（for all time），德国大诗人歌德还用一句“说不完的莎士比亚”对其进行概括。人们为莎士比亚冠以“天鹅”的称呼，加之以“天鹅”的标志，这些都反映了其伟大程度和普遍价值。
威廉·莎士比亚于1564年4月出生在英国中部偏西北方向的斯特拉特福小镇。小镇依山傍水，风光旖旎，碧波荡漾的埃文河从前方穿流而过。
莎士比亚七岁的时候，开始在当地著名的小学“文法学校”学习语法、逻辑和修辞，阅读古典文学。在这里他大约学到了十三岁。莎士比亚在校时代的老师都拥有大学学位，他受到了良好的教育，阅读了《伊索寓言》、古罗马诗人维吉尔和奥维德的诗歌，古罗马戏剧家普劳图斯、泰伦斯和塞内加的戏剧。后来，莎士比亚家道中落，父亲在生意上失利，小威廉辍学回家，给家里当起了帮手。
1582年，莎士比亚十八岁，他娶了一个比自己大八岁的姑娘，名叫安妮·哈瑟维。1583年5月26日，他们生下了一个女儿，取名苏珊娜。不到两年，他们又生了一对龙凤胎，据好友名取名为朱迪斯与哈姆内特。后来，哈姆内特十一岁夭亡。莎士比亚最有名的悲剧《哈姆雷特》来自一部12世纪的古老故事《阿姆雷斯》（ Amleth ），为何将作品名改为与儿子姓名谐音，这颇有几分妙合。
从1585年莎士比亚的龙凤胎朱迪斯与哈姆内特出生，到1592年莎士比亚突然作为梨园戏子、脚本作家蜚声伦敦大街小巷，中间这一段时间他好像人间蒸发了一样。历史上把这一段时间称为“失踪年代”（The Lost Years）。这些年莎士比亚究竟来往何地、从事什么职业、以什么为生，没有任何记载，没有任何传说，也没有任何奇闻轶事，这给莎士比亚传记作家留下了不少的想象空间。
尼古拉斯·罗（Nicholas Rowe），莎士比亚的第一位传记作家，讲述了一个斯特拉特福镇的传说故事。莎士比亚逃离小镇，到了伦敦，目的是躲过一桩诉讼。他在当地的地主托马斯·露西的庄园里偷猎鹿，于是地主向法院起诉，要求处罚莎士比亚。为此，据传莎士比亚以牙还牙，写了一首粗俗的诗讽刺露西爵士。另一个18世纪的故事说，莎士比亚在伦敦开始了他的梨园生活，他投身戏剧产业，为剧院的赞助人看管马匹。另有约翰·奥布里（John Aubrey）“报道”说，莎士比亚到了乡下，做了小学教师。还有些20世纪的学者则认为，莎士比亚可能是被兰开夏郡的亚历山大·霍顿（Alexander Hoghton）聘为教师，这位天主教地主在他的遗嘱中提到了一个人，名字叫作“威廉·莎克斯夏福特”（William Shakeshafte）。这一点确有其事，可是“莎克斯夏福特”在兰开夏郡是一个很常见的名字，到底是不是我们所说的威廉·莎士比亚，无从稽考。还有人说莎士比亚到欧洲大陆游学或游荡，甚至开始了戎马生涯，等等。真相究竟如何，现已无法查明。但是，有一点是很明确的，那就是到1592年，他在伦敦已经家喻户晓，甚至引起了同行的嫉妒。
所有的史传，或推想，或猜测，都认为莎士比亚随巡回演出的戏班子到了当时的世界中心大都市——伦敦。据萨缪尔·舍恩鲍姆（Samuel Schoenbaum）的经典莎传《莎士比亚考传》（ William Shakespeare ： a Documentary Life ，1975）考证，到1592年，莎士比亚已名满天下，甚至被对手“大学才子”罗伯特·格林（Robert Greene）在他的“警世通言”《万千悔恨换一智》（ Greene's Groatsworth of Wit ）中称为“暴发户乌鸦”（Upstart Crow）。
格林的《万千悔恨换一智》中有一段，虽然出言不逊，极不友好，但反证了莎士比亚在当时已经名声在外：
不要相信他们：因为有一只暴发户乌鸦，用我们的羽毛装点了他自己，在演员的皮囊之下包藏着虎狼之心，以为他能吟咏几句无韵诗，就目中无人，认为他是剧坛老大；以为国中无人，只有他能威震舞台，其实他是个彻头彻尾的门门懂、样样瘟的家伙。
格林是在提醒包括克里斯托弗·马洛和托马斯·纳什（Christopher Marlowe，Thomas Nashe）以及他自己在内的“大学才子”。这一段文字话中有话，显然是在影射莎士比亚借用了他们的材料。一个不是科班出身的边缘人，居然声名鹊起，超过了他们。所谓“在演员的皮囊之下包藏着虎狼之心”，是借莎士比亚在《亨利六世·下篇》里所说的“女人的皮囊之下包藏着虎狼之心”（tiger's heart wrapped in a woman's hide）这句话，来讥讽莎士比亚的。
这样的攻击表明，莎士比亚已经声名大振，广受喜爱。一些传记作者也据此推断莎士比亚是在16世纪80年代中期开始写作戏剧的。
到2016年，学界比较肯定的看法是，莎士比亚一生独立创作戏剧三十七部，合著戏剧或有莎士比亚手笔的有四部，大类包括喜剧、历史剧、悲剧和传奇剧，其中喜剧十四部，历史剧十二部，悲剧十部，传奇剧五部。
一般认为，莎士比亚的戏剧写作按时间顺序排列可分为四个阶段。
第一个时期，即1590—1594年，这是他的试笔期。此时，他主要在改写旧的脚本，或者邯郸学步，模仿他人。喜剧当中，李利和格林的痕迹比较明显，而其早期的历史剧和悲剧在很大程度上则得益于克里斯托弗·马洛。
这个时期，莎士比亚所写剧本包括历史剧《亨利六世》上中下篇、《理查三世》；喜剧《错误的喜剧》《驯悍记》《维洛那二绅士》《爱的徒劳》；复仇剧《泰特斯·安德洛尼克斯》；传奇悲剧《罗密欧与朱丽叶》。此外，他还创作了《维纳斯与阿都尼》和《鲁克丽丝受辱记》两首叙事诗。
第二个时期，即1594—1600年，莎士比亚在历史剧和传奇剧方面，和他所有同时代的人相比，显得鹤立鸡群、技冠群芳。他立意机巧，情溢字句，诗美灼灼，人物形象多姿多彩，所有这一切使他的作品跻身名篇大著的行列。在这个阶段，他创作了六部喜剧，包括《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《温莎的风流娘儿们》《无事生非》《皆大欢喜》《第十二夜》；五部历史剧，包括《理查二世》、《亨利四世》上下篇、《亨利五世》、《约翰王》；一部罗马悲剧《裘力斯·凯撒》。在这个时期内，他还创作了《十四行诗集》。
第三个时期，即1601—1609年，可以说是他工于悲剧也长于悲剧的时期。莎士比亚不仅超越了同代人，也超越了他自己。在思想深度方面，在探析人类心理方面，在表达最深刻的感情方面，从《哈姆雷特》到《安东尼与克莉奥佩特拉》一系列伟大悲剧，都堪称人类思想的杰作。之所以说莎士比亚是“说不完”的，说他是不朽的，这些悲剧立下了汗马功劳。人们熟知的四大悲剧，也是在这个时期创作出来的。
《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》《雅典的泰门》五部悲剧，《特洛伊罗斯与克瑞西达》《终成眷属》《一报还一报》三部喜剧，以及《安东尼与克莉奥佩特拉》《科利奥兰纳斯》这两部罗马悲剧，都是这个时期莎士比亚产出的杰作。
第四个时期，即1609—1613年，莎士比亚回到喜剧、悲喜剧。剧作多格调浪漫，结局总是圆满而皆大欢喜，敌对双方总是握手言和。在此，他还没有达到最佳状态，直到《暴风雨》，这出戏显示了他的想象力、一如既往的创造性和震撼力。在这个时期，他主要创作了四部传奇剧，包括《泰尔亲王配力克里斯》《辛白林》《冬天的故事》《暴风雨》，以及历史剧《亨利八世》。
如果熟悉英国文学史的脉络，就会发现，莎士比亚没有攀登史诗的高峰，而是专注在戏剧领域一试锋芒。神话传说、宗教主题都有现成的材料，如果从这种演绎来说，埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）和弥尔顿是依旧翻新的。相比之下，莎士比亚虽说借鉴多，但大话题和小细节是独创的，至少没有机械地重复，因此，他是妙手回春的；在手法上，正如德莱顿、琼森、约翰逊抱怨的那样，他是离经叛道的，但也正因为如此，他才可以不朽，可以与四百年后的我们有共同的心声。
在主题方面，莎士比亚的戏剧作品有两点很明显。第一，他的宗教主题不突出。这可能是因为宗教很复杂也很敏感。并且，他着重探索人心，重心自然也不在一众神祇仙真，更不在于他们对人的统治、管理、约束。第二，他没有泾渭分明地惩恶扬善，这一点表明，好人不一定是白玉无瑕的正人君子，坏人也并非绝对意义上十恶不赦的凶神恶煞。好人可以被冤枉，甚至命丧黄泉，不得善终；坏人可以得势而飞黄腾达，没有得到惩戒和鞭挞，如《奥赛罗》中伊阿古这种恶棍，《麦克白》中麦克白夫人这种心如蛇蝎的恶毒女人，他们也拥有种种享乐，在行恶的路上越走越远。人们可以崇尚哈姆雷特的凛然正义，也可以“哀其不幸，怒其不争”，怜惜他延宕和不决。一方面，人们讨厌福斯塔夫这个没落的军士大腹便便、撒谎吹牛、杀良冒功、贪污腐败；另一方面，面对他可怜的结局，也不得不显出人性的慈悲。莎士比亚所谓的“是非不明”，被世世代代的君子和良人抱怨，可是他很清楚，善恶好坏并非黑白分明，可以立判立分。他总是懂得洞察人的心思、人的本性，探寻其中种种细腻的节点，这些看似不合理，却又在情在理，处于它们交叉构成的逻辑体系与参照系坐标之中。
在人物刻画方面，读者和观众可以看见一组一组或者一类一类的人物，他们都有相似之处，总有似曾相识之感，却又各各不同。这种例子在莎士比亚的戏剧里比比皆是。人们可以看见考狄利娅的勇敢，带着几分固执，缺乏几分圆滑；人们也可以看见朱丽叶的敏捷、诗意、浪漫、坚毅，这些维度是她的勇敢所示，可是命运之神却不青睐于她，她虽然化作金像女神，却好端端地失去了最为美丽而可贵的生命；鲍西娅秀出名门，智慧是她勇敢的最大体现。她是所罗门式的人物角色，虽为女儿之身，却乔装改扮，以智慧、温情、巧智、博学这些有能量的本领，把悭吝、凶狠、唯财是命、缺乏同情心的夏洛克收拾得服服帖帖，也把深爱她的心上人征服。和考狄利娅、朱丽叶比，她是幸运的，她的勇敢得到了回报，她的智慧得到了命运的青睐。正是莎士比亚这些手法，使他超凡脱俗、名垂千古。
纵观四百年来层出不穷的莎士比亚传记，可以发现，莎士比亚传记研究已成为一门独立的学问，但理论尚未明晰。
第一，学院派相信莎士比亚是斯特拉特福镇人，未及中学毕业就辍学，后来出现在伦敦，成了剧作者、客串演员、导演、剧团合伙人与股东、戏业经营者、诗人。他一夜走红，引来嫉妒，才有了格林臭名昭著但也传世至今的“乌鸦之说”。
一方面，人们从基本的历史事实中寻找莎士比亚艺术传世的轨迹。比如，1957年英国出版的F. E.哈利迪的《莎士比亚崇拜》（F. E.Halliday， The Cult of Shakespeare ），就对加里克拜莎的狂热行为进行了犹如古希腊神话仪式般的描述。
另一方面，人们根据拥有的文献资料“事实”进行梳理，搭建框架，塑造莎士比亚的传记形象。这当中作为典型代表的有萨缪尔·舍恩鲍姆的《莎士比亚考传》。该书做成了与神圣、豪华的“第一对开本”一样的规模和尺寸，如此显示它的神圣性、严肃性与权威性，同时便于插入一些原始资料的影印件。两年以后，可能是为了一般读者的方便和需要，做了一些调整，缩小了尺寸，变成了最方便的大三十二开，并去掉了那些一般读者可能认为不重要的资料影印件。即便如此，它的对开本尺寸的原本和节略简明本（ William Shakespeare ， A Compact Documentary Life ，1977），都称得上严肃研究者必备的传记。其他传记也有质量不错的，但也有不以传记形式示人的。这是第二类“以事实为依据”并可稽考的传记。
还有一部分人，则津津乐道关于莎士比亚的奇闻逸事。关于莎士比亚生平扑朔迷离的想象，和人们认识到的他本人的一切情况一样神奇。这种神奇表现在留下的关于他的资料清清楚楚、铁证如山，如他的签名、他受洗礼的记录、他结婚的记录、他的遗嘱，等等。不清楚的却云遮雾罩，不甚了了。关于莎士比亚的那些无法考证的“文献”，犹如神话与传说一样不胫而走。最有名的包括：偷猎露西庄园，败露后占诗讽刺；被戏迷约请，行鸾凤之事；桂冠诗人威廉·戴夫南特爵士（Sir William Davenant，1606—1668）几分酩酊则口呼“莎士比亚是我的爸爸”之类的故事；还有和本·琼森吵架——对方说莎士比亚是个笨家伙，写出戏来不合情理，刚才还在宫院墙内，一会儿就飞身海外；另外就是在美人鱼酒店瞎混，与南安普顿伯爵的龙阳私情，以及与一位至今考证无据的黑肤女郎的绯闻；等等。
第二，不少猎奇者不相信有莎士比亚这个人，或者认为这些莎士比亚作品的写作者只是一个替身，这个替身还可能是一个团体、一群人。总之，他不是斯特拉特福镇那位“略通拉丁语，不识希腊文”的威廉·莎士比亚。这种人被称为“倒莎派”（Anti-Stratfordians）。
不管怎么说，莎士比亚最终是衣锦还乡了，时间是1610年，他购置房产，买了镇上第二大的“新房子”（New Place）。他离世的时候，被葬在三一教堂，塑了雕像，为了他听起来并不神圣的遗骸不被挪动，不受侵扰，还刻了几行不太友好的诗。如今，伯明翰大学在莎士比亚的故乡建立了莎士比亚研究院，还另修建了一座博物馆，称其为“莎士比亚出生地托管委员会”。正如莎士比亚在《威尼斯商人》第二幕第七场里说的：“从地球的四角他们迢迢而来，来亲吻这座圣所，这位尘世的活生生的仙真。”他就是这个“仙真”。
莎士比亚剧本的校勘、编订，一直是莎士比亚行业中的主要事业。最详尽的要数集注本莎士比亚丛书（Variorum Editions），在世界莎士比亚大会或者其他莎士比亚会议上，集注本的编辑是一个不可忽视的讨论话题。出版家也常常为能出类似集注本的莎士比亚丛书感到自豪。著名的阿登丛书、牛津大学出版社的《世界经典名著系列·莎士比亚》、剑桥的《新剑桥莎士比亚》丛书、朗曼文化本丛书、企鹅莎士比亚丛书、矮脚鸡本（Bantam）、塘鹅本（Pelican）都是这一类丛书的代表。不论研究型还是普及本，都讲究版本的来源。
在18世纪，最被人高看的是英语大辞典的编纂家和莎士比亚文本编辑家萨缪尔·约翰逊（Samuel Johnson），后来的史蒂文森、埃德蒙·马隆（Edmond Malone）都是这方面的重要代表。在18世纪，莎士比亚戏剧的编辑和勘定，可以说是当时文学和出版界的主业。
在20世纪和21世纪，有克雷格（Craig）的牛津本、韦尔斯等人的牛津本和2016年出版的配研究资料的牛津本。韦尔斯被奉为权威，后来编辑全集的诺顿本则以此本的文字为蓝本，新历史主义肇始者和旗舰学者斯蒂芬·格林布拉特为主编。
在我国，有朱生豪所译世界书局版本，人民文学出版社、新星出版社的补齐本，梁实秋的全译本，方平主编的诗歌体译本，译林出版社的全集本，辜正坤教授主持的皇家本，以及其他林林总总的正本与劣本。到了21世纪，又有了绘本丛书多种。因为有这些版本，莎士比亚的研究、演出、教学，也变得繁盛和多姿多彩起来。
莎士比亚早期写的那些剧本究竟是写给哪些剧团的，现在已经查无实据、无可稽考了。从1594年版的《泰特斯·安德洛尼克斯》的扉页看，有三个剧团演过这出戏。1592—1593年的大瘟疫黑死病以后，莎士比亚自己的剧团在大剧院和泰晤士河北岸的帷幕剧院表演他写的戏。伦敦市民们蜂拥而至，来看《亨利四世》上篇。剧团和地产人发生争端，他们就拆了大剧院，重新修建了环球剧院。这是泰晤士河南岸第一家由演员们自己修建的剧院。1599年秋，环球剧院开张，《裘力斯·凯撒》上演。1599年以后，莎士比亚大多数的伟大的剧作都是给环球剧院写的，其中包括《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》。
1603年“宫内大臣剧团”更名为“国王剧团”后，他们与新国王詹姆士建立了一种特殊的关系。虽然演出记录不完整，但在1604年11月1日至1605年10月31日，国王剧团在宫廷演出了七部莎士比亚的戏剧，其中包括两次《威尼斯商人》。1608年以后，他们于冬季和夏季分别在黑衣修士剧院和环球剧院室内演出。室内设置结合詹姆士一世时期流行的奢华假面舞会，使莎士比亚得以引入更为精致的舞台设置。比如，在《辛白林》的演出中，朱庇特下凡时，“电闪雷鸣，他骑在一只鹰上，发出一道闪光，鬼魂们跪在地上”。
莎士比亚剧团的演员包括著名的理查德·伯比奇、威尔·肯佩（Will Kemp）、亨利·康德尔和约翰·赫明斯。伯比奇在许多莎士比亚戏剧的第一场演出中扮演主角，其中包括《理查三世》《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》。流行的喜剧演员威尔·肯佩在《罗密欧与朱丽叶》中扮演了男仆彼得，在《无事生非》中扮演了警吏道格培里，后来在1600年左右，他被罗伯特·阿明（Robert Armin）代替，后者在《皆大欢喜》中饰演试金石，在《李尔王》中饰演弄人。
1613年，亨利·伍顿爵士（Sir Henry Wotton）记录称，“在许多特殊的场合举行了盛大的仪式”，推出了《亨利八世》。然而，一门大炮点燃了环球剧场房顶上的茅草，把剧院夷为平地，这起事件罕见地确定了莎士比亚一部戏剧演出的日期。
莎士比亚时代戏院的结构很有意思。剧场的前面是一块空地，看戏的可以只花一块钱（一便士）就站着看。这种人叫作“站客”。其他有钱的人，可以坐在舞台对面的包厢里，他们往往是达官贵人。这样的结构可能让人想到，站着的人喜欢或只能欣赏粗俗的、插科打诨的段子，包厢里的人则需要一些雅致的台词。他们更有文化，可能饱读诗书、满腹经纶。莎士比亚的戏剧，从语言来说，在向口语方向进化，无韵诗这种半诗或准诗的形式也正利于雅俗共赏。人们认为，莎士比亚戏剧里的那些散文，在演员一方常常是给下层阶级的演员说的，在听众一方来说，实际上也是如此。读莎士比亚的戏剧台词，往往会发现，人物角色和他们的身份、语言是对应的。这样一来，统一认为莎士比亚的戏剧是诗歌体的说法就不周全了。莎士比亚的戏剧大体是无韵诗，这种文体马洛先投入使用，第一个吃螃蟹，莎士比亚发现了甜头，用得尽善尽美。莎士比亚的戏剧的妙处，在于他不可能千人一面，更不可能千剧一面。他的笔下没有两个一模一样的角色，即使大体相同的话题也在细节上各有千秋。戏剧的文体也是如此。《暴风雨》里充满了音乐；《罗密欧与朱丽叶》彻头彻尾像一首诗，开场白是诗，收场白也是诗。多少戏剧都是无韵诗主打，可也有两个剧本，基本上全是散文。莎士比亚最大的能力是，不仅可以描写世上风雨沉浮、天下人间百态，同时满足各色人等的审美趣味和价值判断。这一点，从莎士比亚时代的戏院结构也可以反映出来。
莎士比亚非常明白演出是怎么一回事，观众需要什么。当时盛行亚里士多德——贺拉斯传统的三一律，对此他多数时候是离经叛道的。后世的人极为不满，狗尾续貂，进行改写。到了萧伯纳，干脆彻底改写一番。萧伯纳还讽刺莎士比亚说，“什么万古长青，一个下午的一阵风就把他给吹跑了”（He was not for all time，but for an afternoon）。
莎士比亚大批评家萨缪尔·约翰逊的高徒和忘年交戴维·加里克（David Garrick），以演理查三世和哈姆雷特而出名。他在戏剧改革方面成效卓著，就连他的老师约翰逊对他都表扬有加。1764年为莎士比亚诞辰两百年庆祝之际，加里克殚精竭虑，延后五年的拜莎狂潮持续三天，京城伦敦都来人参加。莎士比亚戏剧人物大游行，詹姆斯·鲍斯威尔都出现的假面舞会，演出、赛马、烟花爆竹，热闹非凡。其场面之盛大，空前绝后。其间暴雨倾盆，只有室内活动进行下来。幸好加里克有备无患，准备了现在皇家剧院旁可以容纳一千人的场地欢乐大厅（Jubilee Rotunda），他自己还表演了他的配乐《埃文河畔斯特拉特福镇建莎士比亚塑像赞歌》（ An Ode upon Dedicating a Building ， and Erecting a Statue ， to Shakespeare ， at Stratford-upon-Avon ），所配音乐为托马斯·阿恩（Thomas Arne）所作。狂欢节吸引了来自欧陆的千万人，提高了莎士比亚的国际声誉，奠定了斯特拉特福镇的神圣地位。
总之，演出和莎士比亚相辅相成，两者都达到了至高无上的地位。直到今天，莎士比亚戏剧演出也是一个万众参与的活动。一个莎士比亚的年会，必定是两面的，除开学术讨论，还有演出，成为莎士比亚年会的重头戏。不仅如此，还有从事演出培训的工作坊，也在大型莎士比亚活动或者学术年会举行演出。莎士比亚在《皆大欢喜》里说，世界是个大舞台，实际上，也可以反过来说，舞台是一个大世界。莎士比亚的舞台生动地呈现了人间万象——人世的酸甜苦辣与冷暖兴衰。莎士比亚艺术的生命是舞台的，也是书本的。
这样说来，莎士比亚的文本价值在哪里？换句话说，他的文学价值在哪里？
文学是一个富有争议的范畴，它与历史、文化、哲学、艺术的关系，一直是人们趋之若鹜却又不甚了了的概念。对一个定义的确立，关键在对其核心因素的界定。美国作家、初等教师威廉·J.朗（William J.Long，1867—1952）在他的传世之作《英国文学简史教程》（ English Literature ， its History and its Significance for the Life of the English-Speaking World ， a Text-Book for Schools ，1919）中说，文学不仅告诉我们前人所做，还告诉我们前人所感和所想。也就是说，文学对于审美感受与思想内容是看重的，二者是它的核心。如今人们过多地把重心放在思想方面，对于审美的感受、文学的审美价值有很大的忽视。固然，莎士比亚笔下写出了他所在的那个时代，写出了人们所做、所感和所想。我们可以这样看，对于历史学家，所做是重心；对于哲学家和思想家，所想是关键；而对于作为艺术的文学来说，所感是最突出的特点和要求。为什么不把莎士比亚的戏剧看成文学，这与戏剧使用的质料、产生的手段有关。戏剧有别于诗歌、小说、散文，后三者均比较纯粹地以文字为它的质料和载体，而戏剧本身则牵涉到舞台演出等诸多非文字的要素。尽管古希腊罗马时代也非常重视艺术，但是不能忘记，在遥远的西方时代，人们更加重视叙事文字，带着美感、节奏和韵律之美的表达，这就是史诗。因此，从规模、承载能力等方面来看，史诗在西方的文化社会都优于其他文学样式，戏剧只强调其娱乐功能，史诗则可以强调包含娱乐功能的教化功能，符合亚里士多德与贺拉斯等人的寓教于乐或教乐并举的传统要求。戏剧因其综合性亦即非纯粹性而受到轻视，虽然戏剧的历史也非常悠久，但与抒情文学、叙事文学比，尤其在面临媒介变革的今天，戏剧的功能就更加湮没到其他因素中去了。从如今被普遍认可的四大文学样式发展轨迹来看，也可以看到这种端倪。
作为娱乐形式，戏剧的文学性和审美、艺术价值是一直令人诟病的。就以中国文化之镜《红楼梦》所反映的来看，当时的人们从上到下都轻看戏剧。西方也是如此。那么莎士比亚戏剧的文学性在哪里？按照威廉·J.朗的看法，莎士比亚笔下的戏剧所做、所感、所想，都已经超越了当时与后来的同行。可以分为历史、艺术美与思想意识三个方面，体现为：莎士比亚艺术超越舞台性的文本性；莎士比亚对叙事从非史诗角度的发展；莎士比亚笔下丰富多彩的文体与主题；莎士比亚的语言表现力和创造性；莎士比亚戏剧文本精彩纷呈、令人难忘的艺术形象与高山仰止的思想深度和智慧高度。这些体现了莎士比亚剧作的文学价值及艺术魅力。
莎士比亚的同行和对手琼森曾非常有先见之明地看出了戏剧文本的文学价值。从这样几个事实可以看出这一点：首先，他在莎士比亚仙逝的1616年，把自己的戏剧作品和诗歌以及其他作品结集，以当时最豪华的版本形式出版，并且把这个豪华合集的集名开先河地称为“作品”。我们应该知道，在17世纪初，出版、印刷都不是当今可以比拟、可以想象的。就历史而言，莎士比亚的戏剧只是“一骑红尘妃子笑”的小物，连他自己也没有想过出版的事，说不定他考虑过付之一炬，挥洒为历史的尘埃。那些四开本是为了演出需要的台词，是为剧团之间互相竞争而备，阅读根本不是其目的。当时，人们几乎是不识字的，就连签名都是少数人的事，就连莎士比亚自己也可以随意笔走龙蛇，不计较是否准确。他的签名，有据可考的就有六种。同时代仅次于他的剧作家琼森，按照自己的喜好决定姓名的拼写。本应是“Johnson”的，他却喜欢并坚持“Jonson”的拼法。
他那些脚本为什么留存下来，七年后又有旧时老友想起来，凑成一集，豪华付梓，也算是一桩奇事。正如莎士比亚自己的文字所说，世界是个大舞台。故而，那些风风雨雨、奇事、异趣也就见怪不怪了。正如《麦克白》那些台词所说：“它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”
我们知道，莎士比亚的戏剧和诗歌是用英语写成的。他的英语被称作“早期现代英语”。如果我们拿他家喻户晓的十四行诗第十八首来看，文字上几乎不存在任何障碍。然而，在翻译成不同的语种的时候，还是存在着不可克服的困难。
新近出版的一部书，叫作《朱莎合璧》（苏福忠，2022）。朱莎究竟是怎样合璧的，固然值得去研究、琢磨，但它表明原作和译作之间存在一种高度的契合。目前摆在您面前的这套系列丛书，就是由朱生豪的译本和世界著名的莎士比亚丛书之一《牛津版莎士比亚》经典文库合璧而成的。
中餐很美，西餐也自有风采。西方文学进入，是自然现象。梁启超把“Shakespeare”译为“莎士比亚”，林纾等人移译引入，就有了朱生豪的译本。梁实秋以一人三十六载之功，皓首穷经完成的译本，有战火连天年代世界书局的，有人民文学出版社的，有译林出版社、上海译文出版社的，如此等等，不一而足。还有把莎士比亚做成了童书、音频和绘本的，也有原文加注的和原文加汉语注释的。总之，可见莎士比亚文字传播形式之泱泱。之前外语教学与研究出版社有浩瀚的诗歌体皇家本莎士比亚丛书，之后北京语言大学出版社又有十四种“剑桥学生版莎士比亚”的原文引进，为什么还有必要引入《牛津版莎士比亚》经典文库（二十六种）呢？
在英美，莎士比亚可以说是无处不在，这种态势在我们国家也正蓬勃兴旺。一来，英语的必要性是不必赘言的；二来，总体的英语水平在提高，这为阅读莎士比亚打下了基础；三来，莎士比亚文化与产业发达的程度，也是文化事业发展的体现。在伦敦奥运会上，莎士比亚的祖国以莎士比亚开始体育竞技活动的序幕。从中可以看出，莎士比亚已经成为世界文化发展的一部分。因此，牛津本汉译二十六种是适逢其时、势在必行的。
这套被誉为“牛津大学出版社镇馆之宝”的丛书，由磨铁独家引进。丛书选取经典文本，由世界著名莎学专家导读并参以翔实注释，既受到文学爱好者的喜爱，也对专业读者有一定参考价值。具体来说，《牛津版莎士比亚》经典文库有以下优势。
第一，蓝本经典。丛书根据文化口味选取了莎士比亚的大部分剧作，以喜剧、悲剧、传奇剧为主。这也是国际选本中的一种倾向。这可能是因为莎士比亚历史剧以外的剧本，可以更加生动地体现文学艺术的主题、风采、思想以及其他艺术特征。可以说，有这些版本，读者可以在极大程度上把握和品味到大部分或者几乎全部的莎士比亚。丛书好的另一个理由是，这些选本都出自汉语莎译的上上佳品——朱生豪译本。朱生豪译本力求在“最大可能之范围内，保持原作之神韵”，是汉语中最好的译本，已经成为一种共识。从这一点上来说，丛书选蓝本是非常有眼光的。
第二，注释专业。丛书导读旨在带领现代读者从创作过程、灵感来源、批评史、表演史等角度理解莎士比亚，注释旨在提供人名来源、用典出处、表演提示、台词的隐含意义等信息，从而加深读者对莎剧文本的理解。这些细节的补充说明都具有相当的专业性，且丛书注释经过国内专业学者全新审校，精减补充，更适合汉语读者阅读。和从前以文本和文字为主的版本相比，这套丛书无疑更进一步。
第三，导读精深。丛书请来业内行家里手，根据文本特点不同，或从神话来源，或从修辞语言，或从剧本演出等不同层面，解读剖析经典莎剧，汇聚了百余年莎学研究成果。把专心研读、格其物致其知的内行请来，读者一定可以看到专家画龙点睛之笔。当然，这代替不了读者自己的感受和看法。但一个好的向导，可以有效地引领读者进入美好之景。读者品读这些导读、序言作者的著述，必将收获真正深入的理解。
第四，装帧典雅。毫无疑问，一手捧读古人书本，自然希望书本本身也是一种美。莎士比亚剧作四百年来印行成各种文字和语种，其外观从宏大的对开本，到藏入衣袋的便携小本，其种类何其多也！磨铁的《牛津版莎士比亚》经典文库设计精美，一剧一本，镂空双封。收藏也好，阅读也罢，均为美的存在。
第五，队伍精壮。丛书组织了实力过硬的编辑、注疏、阐释队伍，来保证文字的准确、释义的精彩、解说的达意、寓意的点化。
对于莎士比亚来说，并不缺乏嫉妒者、否定者和挑战者，有说莎士比亚是“乌鸦”的罗伯特·格林，有说莎士比亚是“破铜烂铁”的博德利，有说莎士比亚是只值“一个下午”的萧伯纳，有说莎士比亚是连一个作家的资质都不够的列夫·托尔斯泰，但是，莎士比亚始终屹立在文学历史的丰碑上，等待人们去品读，去感受，去欣赏，甚至去挑他的瑕疵。正如他的收笔之作《暴风雨》中那个老公爵普洛斯佩罗，他把魔杖扔到了海底深渊，他要的是宁静、安详与和谐。
莎士比亚的世界到底是什么样的？亲爱的读者，亲爱的“仰之弥高，钻之弥坚”的研究者，但愿我们的船已经起航，迎着朝阳，我们可以驶入莎士比亚无尽的世界。说不定，我们可以在去往亚登森林的路上或去雅典郊外幽会的林子里碰上，那时，希望我们都已拥有了莎士比亚给我们的美好。
2023年5月25日
文笔湖人士罗益民博士撰于
巴山缙麓桃花山梦坡斋