一

在董其昌《容台集·别集·画旨》中，有一则著名的画论，其云：

画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。

这则妙论，于董氏在世时即被广泛认同与流播，然在一些明清相关画学著录及今人著作中，其引证却莫衷一是，尤其“画不可熟”一句，常被引作“画不可不熟”，此外尚有各种文字出入、托谬及误读。这种现象，始自董氏同时代人汪珂玉《珊瑚网》，其卷二十三引董氏论画：

字与画各有门庭，画可生，字不可不熟。画须熟后生，字须熟外熟。

这段引用可谓极不严谨，文字完全被颠倒与曲解。迨至20世纪初，于安澜《画论丛刊》则为：

画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。

于安澜注明这段文字“并见《容台集》”，实为杜撰，因“画不可不熟”一句，《容台集》实为“画不可熟”。现代美术史学者多从于说，以为唯有“画不可不熟”，才能符合“画与字各有门庭”的语义。

又，俞剑华《中国画论类编》的引用文字更为离谱，其作：

画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须生外熟。

俞氏自注引自《画诀》，乃清人选本，固不足道，语义更相抵牾。

诸家征引，列表如次：

以上种种征引，其混乱错讹颇如高木森先生感叹：

他（董其昌）的理论，如“无一笔不肖古人，又无一笔肖古人”或“画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟”，都是无确解的公案。

然考是论，究竟是“画不可熟”还是“画不可不熟”？真是所谓“无确解的公案”吗？若要得确解，笔者以为首先必须搞清董氏的原话，如连原始文献都不正确，那自然是无法得到确解的。 LqGgkFxyWAaXTaoZOHzw+E4Uu6TCxpo1x0pbY/NY9LWQ7SO7pNFe+zs/y8V/lhaA

二

曩日校注《画旨》笔者曾梳理，董其昌《容台集》明刻本版本有三，列陈如次：一、崇祯三年（1630）陈继儒叙刊本（见存中国国家图书馆、北京大学图书馆、上海图书馆），又称庚午本，其中别集四卷，卷四收《画旨》。二、崇祯八年（1635）黄道周序刊本（见存中国国家图书馆），又称乙亥甲本，其中别集五卷，卷五收《画旨》。三、崇祯八年（1635）黄道周序刊本，又称乙亥乙本［见存台湾傅斯年图书馆（刻本）、国家图书馆（抄本）］，其中别集六卷，卷六收《画旨》。

笔者曾将上述版本《容台集·别集·画旨》与康熙版《画禅室随笔》互为参校，尽管文字互有出入，却以《画禅室随笔》讹误较少，盖其文字直接录自董氏画迹之故。然考董氏此段画论，三版《容台集·别集·画旨》及《画禅室随笔》均作：

画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。

崇祯三年庚午（1630），董氏诗文乃由其嫡长孙董庭结集付梓，至崇祯八年乙亥（1635）两次重刻，三版皆刊于董氏生前，误刻几无可能，此如庚午本陈继儒叙云：

余与公为老友，凡有奇文，辄出示欣赏。其他散见于劈笺、题扇、卷轴、屏障之外者甚夥，赖冢孙庭克意料理，悬金募之，稍稍不胫而集。呈公省视，乃始笑为己作。不然，等身书几化为太山无字碑耳。公七十有五余，至今手不释卷，灯下能读蝇头书，写蝇头字。

（《容台集·叙》）

据陈继儒描述，董其昌之于文集的刻印甚为重视，亲为校订。如此重要的一则论艺文字，即便初刻有误，也当在复刻时得到纠正。

至为重要的是，《容台集·别集·画旨》这段文字，实出于现藏台北故宫博物院的董其昌《丙辰论画册》 ，此书法册乃董氏万历四十四年丙辰（1616）仲秋所作，其写完即为友人索去，十一年后的天启七年丁卯（1627）三月，又在常熟瞿式耜的耕石斋中与之偶遇，复以新题为记。在《丙辰论画册》中，除了“画不可熟”一则，此外如“看画如看美人”“画家之妙，全在烟云变灭中”“文人之画，自王右丞始”等著名论断，皆出于此册。《丙辰论画册》乃董氏书法手迹，确证《容台集·别集》所刊“画不可熟”一语无误。既然原文确凿，那么这则画论的原意究竟为何？“画与字各有门庭”与“字可生，画不可熟”二句有无抵牾？董氏既说“画不可熟”，为何又说“画须熟外熟”？

三

我们素知，董其昌倡导的文艺观，无论书画诗文，其精神血气必是统一的，这种打通灵泉一超直入的艺术思想，大抵基于他以禅悦为根底、以离形去知为旨归的生命彻悟，如其云：

多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态担阁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔。又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落。一切过去相、现在相、未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。

（《画禅室随笔》卷三）

在晚明心学思潮兴盛的文化背景中，董其昌将佛、道、心学的精诣钻研与诗文书画创作进行融会贯通，尤其在书画实践中取得极高之成就，如陈继儒评曰：

董生精于玄，诣于禅，黄冠缁衣之徒往往锁口闭言，若飞虫之当黄鹄，而野牛之遇玄象。若至其灰烬糟粕，嬉笑怒骂，发而为诗歌，为法书，为绘烟云树麓，则奴隶一时而季孟千古之上。

（《序董玄宰制义》）

又云：

（董其昌）温厚中有精灵，萧洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。

（《容台集·叙》）

由上文字可知，离形去知，摒弃雕虫小技，是董其昌由人及艺的核心，须遵循“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”的规律，且这个规律在董氏看来，绝非只适合书画，乃放诸“诗文书画”皆准，如其论丁云鹏画云：

此《罗汉》娄水王弇山先生所藏，乃吾友丁南羽游云间时笔，当为丙子、丁丑年。如生力驹、顺风鸿，非复晚岁枯木禅也。诗文书画少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也！”观此卷者，当以意求之。

（《容台集·别集》）

“渐老渐熟，乃造平淡”一语，实为董氏“生、熟”论的滥觞，他在著作中曾反复引用，此语典出东坡《与侄书》，其谓：“气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”结合“老而淡”“渐老渐熟”二语，可知董其昌所谓的“生”即相当于苏轼所称的“淡”，“工”即苏轼的“熟”。董氏的“熟外熟”，其实与“熟后生”同义，无非表达上的一种修辞技巧而已。“熟外熟”即“生”，出于苏轼的“渐老渐熟，乃造平淡”，即陈继儒“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”，苏轼的“造”与陈继儒的“离”，皆指“熟而后生”的路径。这段文字，旗帜鲜明地表达了他的艺文观，非但“字可生，画不可熟”，且“诗文书画”同理，皆追求“少而工，老而淡，淡胜工”，皆追求“生”。 ukdOZYduCD9U5wZTAjx1ZLzlKgl5YNh9VrqJ4Kn5AZ2OWuQx6hv6qmepYfZ2Jq4t