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“知人论世”是中国历史学的一个重要传统，出自《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”我和李安源教授由于都研究中国古代美术史而相识。我对他的了解过程是这样的：一开始读他2013年的专著《王鉴〈梦境图〉研究》，紧接着就在2013年秋季澳门艺术博物馆关于“四王”绘画的学术研讨会中得见本尊并进行了交流。此后，与他更深入的交往是2015年年末在南京艺术学院策划主办的第一届“与造物游：晚明艺术史学术研讨会”上。2019年年末，“与造物游”又成功召开了第二届研讨会。其间，我又逐渐了解了李安源教授的另外几个侧面。2016年4月，南京博物院举办了“美色清华——民国粉彩时装人物瓷绘（1912—1929）”展，展品就出自李安源教授的收藏，由此我知道他还是首屈一指的民国彩绘瓷的收藏家。同时，我还第一次知道，他一直在不停地作画，偏重油彩和水彩，是一位艺术家。
李安源教授给人的第一印象是小麦色皮肤，一脸严肃。但把他作为艺术史家、艺术家、艺术收藏家的几个身份结合在一起来看，就可以感觉到他既有十分谨严而细腻的一面，又有十分随性而诗情的一面。他的中国美术史研究，也许主要体现了前者，而他的绘画则反映出了后者。
很难简单定义他的绘画，或许可以说是“艺术史家的艺术”，但另一方面也可以说他的美术史研究是“艺术家的艺术史”。艺术史研究和艺术实践的“二合一”虽然并非中国特有的文化现象，但在中国的语境下十分特别。2020年10月的《美术观察》杂志，做了一期关于艺术史研究与艺术关系的专题。参与讨论的除了艺术史学者，还有艺术家。我也发表了《美术史与多元化》的短文，表达了这样的看法：“这是中国的美术史学科一个重要的特点，艺术家治美术史或者美术史家进行艺术创作，都会带来很多与众不同的新鲜的思路。尤其是这其中还涉及对于中国特有的一些艺术形式——比如中国传统绘画与书法——的理解和研究。传统的品评概念比如‘笔墨’‘气韵’‘章法’，与中国传统美术史中的鉴赏与品评方法紧密相关，也预设了一种文化内部的‘局内人’视角。”
我认为这种情形的出现，是因为：“美术史在中国的情形和欧美既有联系又有很大不同。一个很重要的原因是中国也有一个相对独立的艺术品评和画史编纂的传统。所以，当中国学者讨论美术史的学科属性和身分的时候，常常需要面对十九世纪在欧洲建立起来的美术史和中国自古以来的美术史两个传统。……和二十世纪初以来美术史作为现代学科在中国逐渐建立相平行的，是‘美术’的观念也在二十世纪初的中国社会建立起来。‘美术史’和‘美术’紧密相关的观念至今仍对我们有重要的影响。……按照这种模式，中国的美术史系大都建立在专业的美术学院或艺术学院之中。在这个语境里，美术史研究与美术创作、美术批评于是便极为紧密地结合在一起。”
从李安源的身上，我想我们可以很清楚地感觉到这种倾向。他大学时代学习的是美术教育，按照师范美术的培养方式，广泛学习了各种艺术种类，包括油画、中国画、水彩画等等。
研究生之后，他转向了美术史研究。如果按照很多人经常说的那样，他是从“实践”转向了“理论”。但是，我认为，把从事艺术创作或实操称作“实践”，把艺术史研究称作“理论”，太过于简单化和模式化了，甚至体现出一种误解。因为无论作为大学专业还是现代学科，“艺术”还是“艺术史”都是不同的。仅仅在一个抽象的或者说想象的“艺术”的框架下来看艺术创作与艺术史研究，当然会觉得它们分别反映了“艺术”的实践和理论两个方面。但是艺术史其实还有明显的历史学倾向，而“艺术”更是难以定义的一种存在。我们现在把艺术创作看作一种“实践”行为，是把艺术行为降维为手工劳作，正如一百多年前现代美术教育在中国大学中出现的时候，就是叫作“图画手工”。而我们把艺术史研究看作一种“理论”，也是明显简化了艺术史的内涵。简单来讲，无论是大学中的艺术专业，还是艺术史专业，都有自己的理论和实践。对于李安源而言，他从艺术创作转到艺术史研究，就可以看成是从一种理论和实践转换到了另一种理论和实践。
如此一来，我们可以进一步观察他的艺术史研究和艺术创作之间，是两种不同的理论和实践之间的关系。从他已经发表的学术成果来看，他的艺术史研究，大致有两个方向。第一个方向是明末清初绘画史研究，尤其是以董其昌和“四王”绘画为研究中心。这个时期发生了中国艺术史上的一次重大转变。自董其昌提出“南北宗论”和“文人之画”的说法后，中国绘画的“历史”就被明显地分为了两种对立的谱系。明清鼎革的重大事件，又使得艺术发展与艺术家主体意识发生了更加复杂的互动关系。他对王鉴《梦境图》的研究，非常深入地探讨了在这两种变革中，画家通过绘画来进行自我表达的深度。第二个方向是民国美术史，这个时期同样是政治与文化大变革的时期。他除了以刘海粟的艺术与教育为中心展开相关研究之外，近年来还基于自己系统的民国彩绘人物瓷的收藏，在这个领域进行了深入的讨论。
我们大致可以看出李安源在美术史研究中关心的主要问题，是在特殊的社会剧变的时代，艺术家如何应对复杂的政治与文化变迁，进而在艺术作品中表达出特殊的个人性。他对王鉴《梦境图》的讨论是这样，对刘海粟艺术与教育理念的讨论也是这样。他研究的民国时装人物彩瓷，看起来属于大众通俗文化产物，但根据他的研究，这种特殊主题的瓷绘只在1912—1929年短暂盛行，与特定语境下的文化和政治有密切的关系。他近年来对于中国古代画家的自画像这个有趣的题目展开了研究，尽管尚未见到他的研究成果发表，但我们从题目中也能感觉到强烈的追寻艺术家主体性的研究兴趣。此外，他还有一篇很有意思的研究，讨论侨居法国的华人艺术家常玉的绘画。他发现常玉的菊花盆景主题绘画在形式上受到中国古代刺绣作品《传宋绣盆菊帘》的影响。同时，在内在意涵上，又深受与陶渊明紧密联系在一起的中国赏菊文化的影响。他的这一研究，大大丰富了我们对常玉绘画中的个人色彩与主体性的认识。这项研究一方面受益于他对马蒂斯绘画与纺织品关系的认识
，另一方面，可以看到他在对王鉴《梦境图》的研究中发展出的从形式分析到意涵考察再到创作者主体性探索的研究方法的影子。
认识到这一点之后，也许可以更好地来观察李安源的绘画创作。他的绘画从媒介上来看主要是油画和水彩画，但二者在题材上有很多相同之处，主要是花卉静物、风景和女性形象。2018年，他举行了名为“枕歌”的个人画展。展厅里不但有他的花卉静物油画，还展出了他收藏的部分古代陶瓷。这种展示的目的，是提示出他的花卉静物与中国古代陶瓷器上的花草图案之间的关系。同时，展览的名称“枕歌”，也来自他收藏的磁州窑书法残片。除了这种古代资源，正如江宏伟先生所指出的，他的画中还充满了“巴黎画派余韵与东方情韵”，令人想起民国时期留学法国的艺术先驱林风眠、常玉、吴大羽、吴冠中，甚至是马蒂斯。他近几年来专注于水彩画，所画的多是时装女性头像，这尤其让人想起他所收藏的民国时装女性彩瓷。
也许我们可以很快把握住他的绘画给观者的这种不同趣味之间有意混融的感觉。他有意地把中国古代装饰艺术中的图像融入自己的绘画，把富有民间趣味的图案融入富有传统文人精神的内向型的艺术之中，把欧洲现代艺术的传统与中国的绘画母题融合在一起。其实，这些方式都不是新的方式。比如，林风眠早就开始尝试在仕女、芦雁等彩墨绘画中大量吸收中国陶瓷上装饰图案乃至汉画像砖石的手法。更不用说林风眠也是“中西融合”的艺术理念最早的一批倡导者和实践者。这种吸收中国民间艺术传统以探索“中西融合”的手法，是20世纪上半期受到欧洲现代主义艺术理念影响的一批中国艺术家鲜明的艺术取向。不过，李安源绘画中的这种追求还是可以看到在新的时代所凸显出的新的意义。就像他用“内合中西”来定义刘海粟的艺术理念一样，看起来和过去人们所熟知的“融合中西”一脉相承，但用“内合”代替“融合”，更加强调了艺术家的主体性。
对我来说，李安源的绘画提出了一个有趣的问题，那就是这种最早由民国时期留法艺术家所倡导的“中西融合”的现代主义艺术趣味，为什么具有这么强的生命力？
在20世纪前期，和林风眠这样的“中西融合”的现代主义艺术呼应的，是以徐悲鸿为代表的“写实主义”艺术。在将近一百年后的21世纪前期，和李安源绘画中的这种民国风范的现代主义趣味呼应的，是人们常说的“当代艺术”的勃兴。无论是在哪一个语境中，前者看起来都是偏重抒情的、内敛的、个人性的，后者看起来都是偏重社会性的、先锋性的、政治性的。虽然这种总结显然过于简单粗暴了，但现代主义趣味以个人精神性的表达为核心的“内向”型艺术理念是比较清楚的。
哈佛大学教授、中国现代文学研究著名学者王德威近年来的专著《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》（三联书店，2019年）也可以给我们以启发。书中讨论了20世纪上半期那个被定义为革命与启蒙的“史诗时代”里，一些深受欧洲浪漫主义和现代主义影响的诗人、文学家、艺术家，如何在西方美学话语和中国传统诗学的合力下，共同铸就了一种抒情的“现代性”。书中第六章讨论的就是林风眠。而无论是英文版还是中文版的封面，选用的都是林风眠所画的寒塘芦雁。
李安源的求学和工作都在南京艺术学院。南京也正是一个长久以来就在文化上具有明显的交融色彩的地方。也许，对于李安源以及和他一样在艺术中追求现代主义趣味的人来说，今天这个时代，仍然在感受着与20世纪前半期那个产生了巨大社会变革的时代相似的矛盾和冲突。譬如，在今天这个“全球化”的时代，与之相并行的恰恰是“地方化”。而“大众文化”与“精英文化”长久以来的并行与融合，依然是如今重要的文化现象。就像李安源在对王鉴画于1656年的《梦境图》的研究中所展示的那样，在面对明清鼎革的政治变革与“南北宗论”的艺术变革时，王鉴最终选择了一种最为内向、最为私人化的艺术方式，那就是描绘自己的梦境。在李安源的绘画中，也可以感受到这种梦幻般的具象和抽象相互溶解和转化的特质。从这种意义上或许也可以说，他的绘画，就是他的“自画像”，是他梦想中的秘境。
黄小峰
