四

作为经验的“预成图式”文化的中国艺术创作思维，深刻地植根于汉字、文学等文化传统。只有当我们深入历史文化传统情境，才能够理解和欣赏中国绘画绵延发展的特殊方式。本文目的不是要简单地颠覆20世纪以来对明清绘画的种种固有看法，而是希望给这些看法添加一些有深度与厚度的注脚，并最终理解预成图式文化在中国绘画中的潜在能量与活力，由此笔者对明清绘画价值提出以下几点看法，以俟争鸣。

（一）明清画史上仿作与临作的盛行，标示着中国画外在“预成图式”现象的加强，同时也反映了有元以来的文人山水画大兴之后，画家转而从绘画内在结构乃至微妙的笔法形式本身寻找出路的心理。可见，艺术风格的迁变，毋宁说是一种竞争的结果，竞争不只是个人之间的角力，群体的运作争胜亦不容忽视，乃至如董其昌、陈继儒等自我历史塑造、超越古人的心理尤其彰显。明清之际，绘画一定程度上成为文人笔墨自足、不假外求的创作活动，而笔墨结构生生不息的新变，则成为这个创作活动的终极目标。

（二）借以《集古树石画稿》、《小中现大册》、“仿作与临作”现象的例证，可以认清预成图式在明清山水画中的微观形态以及聚集于形态背后的力量。至明代晚期，以董其昌为首的文人山水画形成稳定的预成图式后，中国山水画的笔墨趣味便从宋元人的自然中彻底解脱了出来，图式的新异为笔墨结构的自由抒写所取代，笔墨的纯粹性成为画坛主流即文人画家追求与品味的对象，并成为可以独立于图式之外的审美品藻范畴。因此，正如陈继儒题其《山水册》云：“文人之画不在蹊径，而在笔墨。”为了突出和强调笔墨自身的表现，董其昌很少似唐宋画家那样，作十日一石、五日一水的具象营求，而往往借助那些现成的、名作中的典型树石，重新布置成画，将创作的中心视为笔墨本身的表现。这种借助于预成图式的创作方式，正是文人绘画遗形取意的一种表现，犹如书法家并不需造字，而只须别构结字之势和运用笔法来进行书法创作，《集古树石画稿》就是绘画的“结字”与笔法运用的别构。由此观之，明清绘画并不是简单的“复古”，而是在整理与拆散经典图式中抽取与积聚新的活力，并借此达到创新的目的。虽然，董其昌具有较为广阔的画史视野，但在艺术创作中他并不是严格意义上的集大成者，却更像是现代主义绘画中的结构主义者，运用集古与分析的方法对传统绘画进行提炼与复制，使山水画更趋向于形式的漠然与笔墨趣味的独立。

（三）由于董其昌及其前辈大师对绘画笔法经验的总结，以及笔法与造型的叠合，进而使得“书法用笔”成了山水画“技法先行”的特征，这便于文人画家在绘画技法上寄托一种书写性激情，亦促使中国山水画如同诗歌、书法等相关文学艺术一样，令大量的中国文人在掌握一定的笔墨技巧之后，一定程度上可以凭借预成图式，而不一定借助师法造化的实践也能进行绘画创作活动。画坛由文人操觚现象的扩散，形成了明清画坛一片蔚为大观的笔墨文化生态。于是，书法用笔不但成为中国画的笔墨来源，同时也上升为一种重要的评判标准。正如董氏云：“以景之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画。”当绘画的笔墨语言固定化并形成“预成图式”，造型与自然的因素已经退居其次，绘画确实可以像书法一样强调其书写性体验。

这也意味着，中国文化是一股极强的“追溯”式思维，结果就是起点，预成图式的思维几乎无处不在。历史学家清楚，对于图式公式化的反感是近代的审美心理，现代人多剪断历史，忙于用西方的自然实景观来观照中国山水画，极易误读中国古人对自然的理解，也降低了古人对自然的体察与视觉品味。 vFeIiARvcySYVwmXiwvzLxQvep9E22xwH+Oa2Zew/A6xxL6Q59rgpq64OQgQcnWZ