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“文人画”理念渊源下的中国山水画发展至晚明一代，以画坛执牛耳者董其昌的山水画实践与创作理论为标志，中国传统山水画在形式上具有了一种相对固定的创作模式——贡布里希描述该现象所用词汇——“预成图式”。这一创作模式的形成，一方面与有宋以来文人介入绘画创作领域相关，另一方面也是中国绘画与文学、书法等相关姊妹艺术融会贯通的结果，从而使中国山水画图式及结构有着明显的符号化与观念化特征。
董其昌 仿大师山水（其一） 册页（十开） 纸本设色 55.88厘米×34.93厘米 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
我们知道，董其昌的创作经验及画史观念是在其鉴藏与临仿中所获得的。在画史中，董氏留下了大量关于山水画创作与预成图像相关的言论，后人将董氏看作集大成者，亦根据他对古代大师风格的研究与清理总结出一套预成图式的理论粉本。董氏建立预成图式的“理论粉本”在其画论中并不鲜见，尤以“南北宗论”为显，即将其颙望的历代大师的创作精华从画史中抽绎出来，加以综合后注入自己的创作，正如《画禅室随笔》卷二云：
画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。
对于此种创作观念，董氏亦谓：“集其大成，自出机杼。”鉴于明清大量以画史评语为媵的现象，罗樾有足够理由将董其昌时代的艺术称为“绘画史的艺术”。
因此笔者以为，解读明清艺术史只有另辟蹊径，将这一时期的仿作与临作现象进行专门的探讨不失为一种新的途径。我们可从董其昌的创作粉本《集古树石画稿》等作品入手，通过深入研究其作品的图式特征与主要功能，将之与广阔的明清山水生态相勾连，进而置于整体的山水画史背景中作宏观的历史观照，或可发现“预成图式”在中国山水画史中的特殊生成景观及价值。鉴于既往的美术史研究对于中国绘画的发展流变多停留于一种风格、社会与观念的描述，而较少深入艺术现象学角度对绘画风格的构成元素、形成规律进行微观探索，“预成图式”将成为洞悉明清山水画的一扇窗口，以此为立足点来分析明清山水画的风格元素及其画史意义，对于揭示中国传统绘画的特殊语言规律乃至中国艺术思维皆具有一定的研究价值与意义。同时，借由对董其昌粉本、范本的图式思维的选择，比对当时仿作与临作的流行之风，以及与其息息相关的晚明文人画家构建的画史观念，可以看出“预成图式”意识在中国绘画中的稳定性，而这种相对的稳定性，正是中国绘画生态得以恒定延续的关键所在。与现代读者接受批评不同的是，20世纪以来的西方视觉模式对国人审美观念的篡位，促使人们在观照传统艺术的时候，往往会忽略视觉立场的先验思维与传统艺术历史情境的不对应性，这也正是20世纪以来学界对明清绘画提出苛刻批评的根源所在。