二

由董其昌及其门徒的绘画方式，笔者联想到贡布里希关于中国绘画中“预成图式”的描述：

没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性需要，但是，我们正是在那里发现了依赖于习得词汇（acquired vocabulary）的情况。

进而贡布里希还通过《芥子园画谱》的图例指出：

我们看到比较刻板的中国传统的语汇表是如何作为一个选择性的过滤器——它只允许图式中存在的特性进入——起作用的。画家只是被那些能用他的语言表现的母题所吸引，当他扫视风景时，那些能够成功地和他所学会运用的预成图式（acquired formulas） 相匹配的景象先跳入他的注意中心，样式像媒介一样，创造一种心理定向——它使艺术家去寻找周围风景中那些他所表现的方面。画画是一种主动的活动，因此艺术家倾向于去看他所画的东西，而不画他所看见的东西。

在贡布里希《艺术与错觉》一书中，“预成图式”是他使用较频的一个专业术语，意指画家在悉心观察和认真表现事物之前，对表现对象预先形成一个约定俗成的图像表现范式，即“先制作，后匹配”。贡氏还指出，预成图式是一种历史或文化的传统、习惯，即一种近乎集体无意识的产物，是人类共同体在长期实践中形成的对某些事物加以把握的共同经验、共同知觉、共同识见、共同原型与共同期望。在一定条件下，是一种先于具体个人而存在的文化物。对于具体的画家而言，预成图式既是个体对民族经验、文化的内化，也是个体对自身以往经验、知觉、识见的晶化。它们作为早于观察和表现某些事物的先验因素，预先约束着对这些事物的观察与表现。

受贡布里希“预成图式”理论之启发，笔者认为，中国艺术中无处不在的“预成图式”，都深深地烙上了中国人的历史经验与思维方式。尽管在世界范围（如埃及、印度、希腊等）的艺术之林中，预成图式作为一个普遍的艺术创作现象存在且被贡布里希所关注，尽管他也注意到了中国艺术中预成图式方式的与众不同，但贡氏毕竟不是专门的中国艺术史专家，他初步的观察尚停留于一种感觉经验层次上的判断，并不足以解释中国绘画语言中的复杂性与特殊性。尤其是对特定时代的中国画风格特点及其变异因素，尚有进行深入探讨之必要。这不仅有助于我们理解中国传统绘画绵延传承中的一些习俗、法则、范式，对于把握造型艺术发展中的规律性因素也不无意义。

文人画发展到明清之际，集腋成裘的画外文化因素终于发酵成一片灿烂的笔墨景观：一方面表现为画家对预成图式依赖性的加强，另一方面图式已作为笔墨的载体而不再具有强烈的求异需要。至少有一点非常清楚：在明清山水画稳定徐缓的图式表象下，律动着一个变动不居的笔墨表现世界。这个世界，只有尽可能地将之放归于历史的原景中，才不至于被肢解与误读。既往的艺术史研究中对于明清山水画主流画风的态度，多集中于讨论其图式的程式化而忽视了画家笔墨个性的新变化。对于这一现象，罗樾给予的定位得到艺术史界普遍的认同与赞誉。罗樾认为，明清绘画是“历史性的东方时期”，这个时期的绘画，“传统风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实”。 倘若明清绘画确是“关于绘画的绘画”与“其内容就是思想”，那么明清绘画显然包孕着一种集大成的绘画史理念，足以作为中国艺术思维的标本供我们进一步研究。至此，对于艺术史家的挑战，就是要取得一种方法来描述它在风格语汇中的自律性，“预成图式”视角被设想为这样的一个动力系统，或许可以为我们提供一条破解明清绘画仿拟风气盛行的新路线。 rlGaSvOdwr0H3Xsta9VLyA/fxExNOmGoyj1NeEPOMpr+O+UQb6Rxzde4WGDfeGns