一

曩读《南宗北斗——董其昌诞生四百五十周年书画特集》， 其中一幅作品《集古树石画稿》引起笔者浓厚的兴趣。该图所绘集中了董氏所中意的历代山水名作中的树石符号，近似于一部集大成的树石画法图典。严格地说，该图题材与常见的山水画大相径庭，并非真正意义上的山水画创作，而是具有一定实用功能的粉本与画谱长卷。此作汇集了一些古代绘画名作中的典型树石画法，与倪瓒《画谱》（仿）和顾见龙《摹古粉本》颇似，以局部的树石画法作示范，间以题字说明。因是画稿，此画卷并无系统章法，画松柏、杂树、芦荻、水草、坡石、溪渚、亭榭，乃至庭院、人物等等，最后以黄公望、倪瓒山水画法收尾。该长卷所绘树石，以树木画法尤详，佐以董氏题写的小行书作注解，诸如：

万松金阙赵希远画，全用横点、竖点，不甚用墨，以绿助之，乃知米画亦是学王维也，都不作马牙钩。

《万松金阙图》是以绿色的横点、竖点表示万松葱郁，并不用画松的马牙钩法一一画出，而是继承了王维、米芾的画法。对照赵伯骕《万松金阙图》观之，董氏截取画面一角树石，并以水墨的横点、竖点画出背景的万松意象，力求从笔法上溯其源头并化为己用。凡此注解，另有“红树”“俟体”“圆点”等语。

董氏接触赵伯骕的《万松金阙图》，亦有出处，《画旨》云：

今年避暑无事，遂作数图。此幅则以许中舍携赵伯骕《万松金阙卷》见示，故仿之耳。

值得注意的是，该卷幅末陈继儒的题跋文字云：

此玄宰集古树石，每作大幅出摹之。焚劫之后，偶得于装潢家，勿复示之，恐动其胸中火矣也。

从陈跋可以看出，《集古树石画稿》是董氏在创作大幅作品时必用的参照粉本，也是出游囊中必携之物。 在仔细比对董其昌大量作品的笔墨语言结构后，笔者发现，董氏山水在局部的树石与整体的构图上确实存在一种重复性、模式化特征，可见他在创作时某种程度上建立于对粉本的依赖，或者通过目识心记，形成了一套相对稳定的预成创作图式符号。董氏对于粉本的依赖，正如他在《画禅室随笔》卷二中云：

画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家。此殊不然，如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册，以为奚囊。

由上述文字可知，董其昌的学画经验主要建立于一种对艺术史的熟悉与分析，所谓“岂有舍古法而独创者乎？”即在董氏的心目中，习画重要的是对古人画法的烂熟于心。通过分类与总结，董其昌将各种树石画法与历史上的大师一一对应，声称“柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成”，并强调其“千古不易”。基于此种观念，董氏的习画日课则表现为：“日临树一二株，石山土坡，随意皴染。”

因此，结合董氏关于各种皴法的历史总结，可以推导董氏的创作方式实在是一种机械的叠加方式，即将预先设定的局部树石符号拼合成一幅完整的绘画，甚至完全可以撇开对自然原景的依赖。这种方式，当然在不同的创作语境中，也会受到各种因素的影响，譬如董氏常常在游历中将自然实景与历史上的某件作品发生联系，以此来发表自己对于自然与艺术的理解。董氏画跋记载：

昨岁在石湖写此图，今携至西湖展观，乃绝似两峰六桥景界。惟是积雨连旬，烟霏不开，与李营丘画法无当，须米家父子可为传神也。

《容台集·别集·画旨》

这种假托对自然景观变化的需要，否定李成画法而诉求于米氏云山来驾驭画面，其实还是建立于对文本图式根深蒂固的惯性依赖。董其昌等晚明至清的绘画表达的不是对自然的真实感受，而是沉湎于一种集古图式的翰墨游戏中；通过对古人各种画法的追溯与效仿，董氏将绘画的关注中心挪移至预成画法的笔墨表现力，不再热衷于探求图式与造型的新变力量。

据方闻、傅申等介绍，美国波士顿大学亦藏有一幅类似于《集古树石画稿》的董氏树石画稿，此图创作初衷若不是董氏创作备用，想必也定是其课徒时所授范本。另据史料记载，董氏曾应王时敏祖父王锡爵之请，为王时敏绘制了另一幅《集古树石画稿》，以供后者学画临摹之用。恽寿平《瓯香馆画跋》云：

娄东王奉常烟客，自髫时便游娱绘事。乃祖文肃公属董文敏随意作树石，以为临摹粉本，凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营丘，树法石骨，皴擦勾染，皆有一二语拈提，根极理要。观其随笔率略处，别有一种贵秀逸荡之韵不可掩者。且体备众家，服习所珍。昔人最重粉本，有以也夫。

恽氏的文字告诉我们，王时敏幼时习画，董氏授之以法，其所用摹本与董氏自备的《集古树石画稿》相似。此类作品，既可视为古人自身创作用以借鉴的粉本，亦可看作绘画传承中师资授受之重要媒介。然而，当我们将《集古树石画稿》与王时敏的《小中现大册》 相互映发，则可茅塞顿开，进入一个古人绘画创作的鸿蒙世界。

《小中现大册》亦称《仿宋元人缩本画及跋册》，这是17世纪正统派画家王时敏承续他的老师董其昌的绘画鉴赏体系，在收藏历代大师名作的基础上，精心挑选出二十四幅杰作以小尺幅临摹而装订成册。这些极其忠实原作的临本被称为“缩本”，其中十八幅缩本的对页，由董其昌亲笔题写了对宋元名迹的鉴定意见、画家评价、画风渊源及流布传承等等。关于此册页之实际用途，可从张庚《国朝画征录》窥之：

（王时敏）尝择古迹之法备气至者二十四幅为缩本，装成巨册，载在行笥，出入与俱，以时模楷，故凡布置设施，勾勒斫拂，水晕墨彰，悉有根柢。

姑且不论张庚所记图册是否就是《小中现大册》，但它却传递了一个重要的信息，即《小中现大册》在王时敏创作中的用途功能，与《集古树石画稿》于董其昌创作的意义并无二致。可见，借由汇集这些古代大师杰作的缩本，董其昌与他的追随者们构筑了一套堪称典范的山水画预成图式，诚如该册页引首董氏题写的“小中现大”四字，透露出董其昌与其弟子构建理想中的山水图式经典的雄心。由此及彼，董氏书画船中常携相随的江参《千里江山图》，极有可能为其创作之依托图式，理由不仅在于该长卷上物象图式的丰富，还在于该作风格正是董氏所推崇的正宗，他在此画跋中题道：

董巨画道中绝久矣，贯道（江参）独传其巧，远出李唐、郭熙、马、夏之上。

诚然，由王时敏制作的《小中现大册》缩本在其时代并非个别案例。在17世纪，单以王时敏为首的书画圈观之，与王氏交游的陈廉、王鉴以及学生辈王翚、吴历，皆有制作类似《小中现大册》作品的记载，如王鉴、王翚所作的《小中现大册》现就藏于上海博物馆。这些图像所蕴涵的画史信息，对于研究古代画家的创作模式及画史观念提供了有力的史料依据。

凡此种种，清楚地反映了晚明文人画师资传授的传播途径，在某种程度上也反映了文人画在长期发展流变中，至晚明已形成了一套相当完备的预成语汇与图式。通过驾驭这些山水创作语汇（如《集古树石画稿》所绘）与图式（如《小中现大册》所绘），画家可以灵活地按照某种预成图式成功地完成自己的创作。结合恽南田记载的史实与《集古树石画稿》所绘内容，我们不难看出，该图不仅反映出董其昌的作画方式与授业之法，也反映了董氏个性化的艺术审美趣味。在特殊的历史语境下，董氏的艺术理念进而又催发了一场艺术史上的生态演奏——仿作与临作的大兴。再辅以董氏及其追随者大量仿作、临作中的题语跋识——多为对其私淑的古贤画法的评价，或可补证罗樾晚明“绘画史的绘画”乃肯綮之见。 bQm0wiwaaQqzVV5DW4eCiyWpf5KFJhAv2/+fH6HX3H7ym4CHuypd8cY4SpgkCZmD