3）从“视觉元素”走向“形式语言”的和谐构成

艺术理论家保罗·克利提出：“我们探究形式是为了表达，以及为了获得那种能够使我们深入到灵魂的洞察力。因此，形式、心灵、宇宙是紧密地互相交错的。”

绘画语言从语言学和符号学的角度分析，皆是对主观情感的图像表达。通过分析美学和现象学美学的角度探讨具象绘画中的材料、表象、表现和意义等语言因素，结合实践解读形式主义、美学和传统绘画理论，进一步探讨构成特定艺术作品所体现的绘画语言的物理媒介因素。

（1）图像的主观情感与再创造

绘画作品如何表达主观情感，从而对客观达到再创造？这就需要驻足于形式语言的外在表达，由表及里上升到美学高度，认知其中的逻辑关联。

主观情感是艺术家在创作中融入的对社会生活的主观感受，通过自己的作品将这种情感传达出来。罗丹说：“美只有一种，即宣示真实的美。当一个真理，一个深刻的思想，一种强烈的感情，闪耀在某一文学或艺术作品中，这种文体、色彩与素描，就一定是卓越的。”无论是印象、抽象、具体、现实等各种风格与形式，都不能单纯地依靠一个定义简单地罗列，而是要通过图像的题材、形式、情感、语言、材料、技法的综合运用产生灵感，再把客观现实转化为主观表现。我们所提到的视觉经验，就是在二维空间表现三维空间的效果，这种效果利用了人们的视觉经验，从而使观者有了自己的真实情感。由于人们创造出来的三维空间是以记忆和想象为基础的，因此绘画的形式无非就是绘画美学与绘画视知觉的结合，既要符合人们的视觉美感，又要有自己的表现手法。要做到这些必须先从人的视觉感受开始。

①图像的主观情感

艺术图像是作者对现实生活的高度概括，在作品中融入了自己的思想，正如美国抽象主义绘画大师波洛克，他的作品融入了自己独有的感情，风格自由奔放、无定形，是反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画展现了画家惊人的创造力，充分体现了绘画的新颖性和独创性。波洛克行动绘画的创作过程很奇特，他先把画布钉在地板上，然后用棍棒蘸上油漆，随着画家自己的走动，任油漆在画布上滴流（图1-1）。他说，自己的创作是潜意识的冲动。“当我画画时，我不知道在画什么，只有画完以后，我才看到我画了什么。”波洛克是美国抽象绘画的集大成者，他的作品具有让人难以忘怀的自然品质，于不规则的画面中体现自己的独有情感。他的绘画所创造的神奇效果是与他的笔和画布毫无关系的，大面积地作画，然后将自己满意的部分裁剪下来作为作品，融入了自己的独有感情，是其他画家所无法比拟的。他的绘画已经超越了绘画创作本身，是近乎表演的一种形式。

②绘画的视觉感受

人们从绘画的感受出发，会有多少视觉经验呢？当我们面对一幅作品时，既要对这幅作品有理性的分析，又要有鲜活的视觉能动，要想迅速地把握对象，需要把握“看”的方法。

●对光影的感受

从某种角度来说，光是艺术表达的重要手段，不管是绘画、舞蹈、歌剧还是电影，光是基本的媒介。人们的眼睛对光很敏感，在一个漆黑的房间里，哪怕是一点微弱的星火，都能让我们强烈地感受到它的存在。从绘画的角度看，光对于一幅画来说也是一个重要的组成部分。画家可以通过光的表达迅速抓住观者的目光，在画面中形成一个视觉中心。在光影的运用方面，不得不提起西方绘画。17世纪，光影在绘画中已经开始独立于形体而存在。画家善于运用光线使整个故事跌宕起伏，充满节奏感。

意大利杰出的现实主义画家卡拉瓦乔将光影推向一个新的高潮。他在作品《马太的神召》（图1-2）中，将整个画面沉浸在黑暗之中，然后用光来突显主要部分，这种强烈的明暗对比加强了画面的戏剧性，使画中人物置身于三维空间中。一束光从画面右边的窗户斜照进来，把每个人物的不同表情置于光线下，基督伸长的手看似离马太尚有一定距离，但由于光线从基督的后面斜照进来，使人们下意识地将目光移向马太。基督的召唤使整个故事充满紧迫感，也将故事的发展推向高潮。

●对颜色的感受

色彩是生活中随处可见的，只要是有光的地方就有色彩的存在。它是人们通过眼睛、大脑及视觉经验产生的对光的视觉效应。人们的视觉对色彩的感知是直接且迅速的，我们往往能够通过颜色的不同而产生不同的联想，比如红色热烈奔放、绿色青春洋溢、黄色明亮娇美、蓝色清冷幽静等。

视觉心理研究发现，人类视网膜对同一种颜色的感知也是不同的。比如色彩处于中心区域，观者感受强烈；处于边缘地带，视觉感受就会逐渐减弱。因此，画家在颜色的运用上，会有意识地加强画面中心颜色的明度与彩度，中心以外的则会相应降低，这样既突出了画面的重点，又使画面达到了一种平衡。

法国画家莫奈的《日出·印象》（图1-3）就是一个很好的例子。清晨的勒阿弗尔港口被阳光笼罩，海面呈现出淡紫色和橙黄色，三只小船在薄雾中显得模糊不清，这一切使得画面既真实又虚幻。画家纯粹以色彩来表现清晨的港口，在这幅画面中明暗不再是主要的，色彩才是主角。画中的光与色彩使整幅画面充满活力，也与传统构图区分开来。

●对距离的感受

在现实生活中，距离会带给我们一种视觉上物象大小变化的错觉，艺术家们敏锐地观察到了这一现象，并将其带入绘画中。达·芬奇《最后的晚餐》（图1-4）就是利用人物与窗户大小的对比，使观者产生空间透视的感觉。画家熟练地运用焦点透视，在平面中创造三维空间。晚餐的场景不再是一个封闭的空间，通过三面窗户，使近处的人物与远处的风景有空间上的延伸。

●视觉的空间融合

法国点彩画就很好地运用了空间融合原理。如画夕阳，画家不会用调好的颜色作画，而是运用彩色的细小圆点进行堆砌，创造出整体形象，远远望去就是一幅夕阳西下图。因为人类视网膜的分辨率较低，所以从一定的距离来观赏，会因距离的不同产生出不同的视觉刺激，从而使画面达到平衡，这也是画家追求的调色效果。

法国印象派大师毕沙罗的油画作品《戴帽子的年轻农家女孩》（图1-5），画面中的少女和周围的景物就是用细小的彩色圆点堆砌而成，色彩鲜艳明亮，点的方向、大小、形状都随着物象的变化而变化。

●视觉对比和刺激强度

视觉对比是指人们在观察事物时，由于光刺激在同一空间的不同分布引起的视觉经验，可分为颜色对比和明暗对比。好比我们在一面白墙上看到一台黑色电视机，由于眼睛在接受不同刺激时敏感性发生了变化，因而产生了强烈的黑白对比。

在自然中，许多动物为了保护自己不被天敌发现，减弱天敌的视觉刺激强度，将自己身上的颜色转变为环境保护色。如枯叶蝶，其翅膀的颜色和枯叶相似，且形状也类似于植物的叶片，在遇到天敌时，枯叶蝶能够通过视觉刺激强度的减弱来伪装自己。如果枯叶蝶是在一片绿色的叶子中，我们一眼就能看到，这也是由于二者之间产生了对比，视觉强度增大。

不管中国绘画的留白还是西方绘画的明暗，画家都极其擅长运用人的视觉敏度，在画面中通过明暗对比或颜色对比，使画面具有节奏感，吸引观者视线。比如20世纪的波普艺术，画家用绚丽的色彩和大胆的搭配牢牢抓住观者视线。

作为波普艺术的代表，沃霍尔的《花》（图1-6）极具代表性。绿色的草丛作为背景色，绿色上面印有红色和黄色的小花，红与黄、黄与绿形成了强烈的对比，观者的视线牢牢地被这四朵小花所吸引，这也是由于色彩的不同造成其刺激强度的不同，观者对其视觉的敏感也不相同。

●视错觉与参照物

研究表明，由于人体在生理结构上受到外部形色等因素的干扰，在视觉方面的感知往往会和现实出现偏差。人们通过错误的认知和原物象的干扰与刺激，产生一种错误的视觉感受，被称为视错觉。比如，一般矮小的人喜爱穿高腰的长裤长裙来提升自己的腰线，显得修长；物体层次摆列时，离我们近的会显得很大，离得较远的物体则显得相对较小；在同样大小的空间内，如果有一面墙放置镜子或者开上窗户，都会让人产生视觉上的空间扩大化。

在画面中，我们无法像工业制图一样精确每一个物体的大小和高度，但是可以在画面中找到参照物，与之进行参照对比。比如一块石头，与旁边的植物和山川作对比，就可以反映出其大概的体型、材料、质地。

达利的作品《记忆的永恒》（图1-7）展现的是一片辽阔空旷的海滩，在海滩之上躺着一只像马又不是马的生物，旁边还有一个平台，平台上生长着一棵树。本来质地坚硬的时钟在画面的衬托下，外形和材质都变得平软舒展，像布料一般，给人一种视觉的反差感。这种源于现实而超越现实的反差，创造出一种梦幻般的真实感。

比利时画家马格利特的作品《错误的镜子》（图1-8）描绘了人的一只眼睛，透过这只眼睛，我们看见了倒映在视网膜上的蓝天白云。天空本身的透视和白云的分布具有大小对比关系，眼球与黑色瞳孔之间也有大小的对比，画家运用事物的大小错位非但不突兀，还会给人特别强烈的视觉震撼。

荷兰画家埃舍尔的作品《循环》（图1-9）就是利用了视错觉这一原理。画面中有一个小男孩从房子顶端开心地跑下来，最开始还处于三维立体状态，到后来逐渐变成平面，周围的平面图形好似小男孩的倒影。楼上的黑白菱形地板所构成的空间看起来像是一个立方体，画面顶部的山峰由近及远，让画面有一个空间上的延续。

（2）图像的再现与创造位置

①物像大小的视知觉体验

当观察同样大小、形状的事物时，观赏距离的不同会让我们产生近大远小的距离感。

这种大小的示意图在我们的生活中随处可见，人们看到路边的建筑、树木、行人时，距离的远近产生了物体大小不同的视觉感受，距离近的物体显得大，距离远的物体显得小。

在绘画中，许多画家利用物象大小表现前后空间的画面效果。比如荷兰画家霍贝玛的《树间小道》（图1-10），描绘了一条普通的乡村小道，泥泞的小道两边种满树木。画家在画这些树木时，近处的树木画得较大，远处的树木画得较小，让人在视觉上有一个空间上的延伸，这也是最基本的透视手法。

②透视的空间表现

透视学也称线性透视学，是文艺复兴时期绘画的主要方式。在传统绘画中，画家将看到的景物画在平面或曲面上，建立物体的三维空间关系，这种焦点透视成像的方法是由人的视知觉产生的幻觉空间（图1-11）。画家在描绘客观物象的空间关系时，会通过物象大小、前后遮挡、结构极差来表现透视。

意大利画家拉斐尔的《雅典学院》（图1-12）就是在一个平面里展现了三维空间的纵深。他以正中的两个人物为中心点，将人的视线集中在中心点上，巧妙地运用人物与建筑之间的关系，将这种纵深的空间感描绘得大气磅礴。

③前后遮挡空间关系

在生活中，前面的物体往往会将后面的物体遮挡，看到的前面的物体是完整的，并且比后面的物体大。画家们正是运用物体的前后遮挡关系，创作出许多经典的作品。

中国当代画家岳敏君的作品《幸福》（图1-13）就有很强的前后遮挡关系。画中人物一个模子，鲜艳的色彩，标志性的笑脸，前面的人物也是画面的中心，其余人物往后依次排开，产生了强烈的空间关系。

（3）不同选材角度导向形式语言的多元构成

把握好立意的指向、选材的范围、感情的倾向是艺术创作的主要方向。创作者在构思时，必须思考清楚题目所隐含的几个信息：表达“我”的情感、选取何种内容、采取什么语言形式、与“你”（观者）沟通并产生共鸣等。

法国具象绘画大师巴尔蒂斯被誉为“20世纪最后的巨匠”。他认为，不应该用文字、推理或精神分析来解释绘画作品。绘画的语言是一种独立而独特的语言，不需要别的语言来解释、理解它。他的“恋童与猫控”情节是其作品的主旋律，无论构图、表现方法、人物选择等都映射出艺术家深刻的美学追求。

巴尔蒂斯在作品《街道》（图1-14）的构图中采用了舞台剧的视角。他从小受舞台布景设计师父亲的影响，其艺术表现呈现典型的戏剧舞台布景的空间处理方式。画面中的场景显得尤为孤独，人和人之间好像特意安排过一样，虽然处在同一个空间，但是没有任何交流，陌生感与疏离感特别强烈。这幅作品是巴尔蒂斯的第一幅大型油画，画面中每个人物都被摆在特定的位置，人物动态被定格在某一时刻，行走的人、捡玩具的小孩、街头拉扯的男女，大家的表情木然，相互之间没有任何交流，时间好像静止在某一瞬间，无声地演绎着一场戏。巴尔蒂斯以舞台剧布景的经验注入当时社会现状的体验，结合自己的情感描绘出这样一幅作品。画面左侧的场景令人错愕，一位成年男子不顾少女的挣扎正对其公然猥亵，这也给巴尔蒂斯及其作品带来了不少争议。正是从这幅画开始，性的主题作为一种对世界的普遍隐喻切入画面，后来成为巴尔蒂斯执拗固守、始终不渝的母题之一。

巴尔蒂斯从不认为理论可以真正解释一幅作品的产生，即使画家本人也无法做到，因为创作过程中有太多不可预见的情况。他从来就不喜欢超现实主义，也不欣赏绘画中弗洛伊德（心理学家）式的表现方法。

巴尔蒂斯对猫有着痴迷般的喜爱，童年时的他曾丢失过的一只叫“咪畜”的小猫，为此他专门为这只小猫画了一本插图并四处寻找它，随后猫便成为他生命中不可或缺的伴侣。也正是因为从小对猫的喜爱和常年对猫的观察，巴尔蒂斯极为巧妙地将猫这一形象特征运用到自己的作品中，通过猫来传达自己的情感，以至于后来把猫当作自我的化身。猫在西方绘画艺术中代表着“性”，昏暗的房间、暖黄的色调都是对“性”的暗喻。在作品《女孩与猫》（图1-15）中，少女双手抱头，斜坐于长椅上，左脚抬起踩在椅子上，右腿平踏在地面上，露出光滑细腻的大腿。画家似乎特意找了一个可以看见少女私密部位的角度去描绘坐在长椅上的女孩。通过少女白色底裤的遮挡，表达自然成长中的心理暗示，体现出作者所关注的核心，“性”的意味不言而喻。

巴尔蒂斯的绘画语言解析中讲述了他的语言根植于文艺复兴时期的传统，吸取了前辈大师的语言精髓，并融合了东方绘画的表现手法，特别是对日本浮世绘绘画语言的借鉴。巴尔蒂斯还创作过三幅极具东方情调的油画作品《土耳其房间》《红桌旁的日本女子》《黑镜前的日本女子》，这些作品所呈现的形式与日本和中国古代的宫廷图很接近。

1962年，法国文化部部长马儿罗派巴尔蒂斯前往日本考察适合在法国展出的日本艺术品。巴尔蒂斯在考察期间认识了他的第二任妻子山田节子，并对她一见钟情。《土耳其房间》（图1-16）是巴尔蒂斯 1963年宴请山田节子到美第奇庄园时创作的。画中的少女年轻貌美、肤白细腻，是巴尔蒂斯最为着迷的少女类型。她敞开身着的粉红色浴袍，前身赤裸，额头系着一条白丝带，斜坐于床边，手持铜镜却不自照。该作品色泽清丽，人物体态优雅，背景装饰有着浓郁的土耳其风格，处处彰显着东方情调的温婉暧昧。

《红桌旁的日本女子》和《黑镜前的日本女子》则是巴尔蒂斯与山田节子小姐结婚那年创作的。画中的少女大面积赤裸，慵懒地趴卧在榻上，作品采用了平面化的处理手法，暖黄的色调、伸展的动作，加上腰上缠着的布带，就是一幅极具日本特色的浮世绘。 zlGmsSzdtrV7okh+G7pqarcR0LQyOa4AIxKQj67vaQPAuK6UEVMBqQkDt/D5Q9cy