1）具象的三维到平面的二维空间转换

（1）从长、宽、高的角度到长、宽的视角

从原始社会开始，各类艺术表现形式都在蓬勃发展。随着现代社会生产力的不断进步，各种形式的边界越来越模糊，艺术由此进入真正开放、自由的时代，越来越多的作品也呈现出一种新的视角。本书通过梳理西方艺术家绘画风格的转变以及平面图形构成的原理，继而延伸到艺术发展中形式语言转换的一种新态势，即从长、宽、高到长、宽，也可以说从体积到面积。从艺术自身发展的角度来看，一方面，艺术表达了艺术家的思想和观念；另一方面，艺术也面向社会问题并选择一种适合当代的形式语言表达出来，最终面向社会，面向人的生活，最大限度地和人的生活状态及境遇发生联系。

①摄影空间的平面化处理

摄影艺术和抽象艺术都是以现代图形来表达观念。摄影的发明为图形信息增添了一种全新的媒介。摄影创造了联系，把各种知识场集中在一起，促进了交流与混合，并改造了人类的视觉意识，发展了“绝对证据”（事物的最终解释）的幻想。

摄影使传统绘画中一直以来强调再现技巧的观念受到了前所未有的质疑，对绘画语言和创作手段造成了颠覆性的冲击，传统在剧痛中寻求突破。敏感的艺术创作在这个时期不可能不发生变化，最为重要的变化就是由具象艺术转为抽象和非具象艺术。

沃霍尔是20世纪最重要的艺术家之一，是波普艺术的倡导者和领袖，也是对波普艺术影响最大的艺术家之一。他大胆尝试了凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种新的复制技法，直到今天他的魅力和热度依旧没有消退。他的名字和容貌被人们牢记，他的作品出现在各大博物馆的墙上和时尚单品中，他的名言警句成为追梦人的信条。

可以说，在瞬息万变的艺术界，沃霍尔依然是现当代艺术与流行文化中最具影响力的偶像人物之一。

摄影与绘画两者的尝试性结合，在沃霍尔8岁那年就开始了。那一年，他患上了一种罕见的神经系统疾病，卧床数月。在这几个月里，他的母亲不时找来彩色杂志给他阅读，沃霍尔喜欢在杂志照片上涂涂画画，每当他完成一幅画，母亲便会奖励他一根巧克力棒。

20世纪50年代，沃霍尔成为一名广告插画师，他给女鞋、香水、蛋糕设计过插画，这段早期的职业生涯给他后来的艺术风格带来了巨大的影响（图1-17）。很快沃霍尔就进入了纯艺术的圈子。他拍摄了无数名人肖像、新闻照片，然后复制、涂色，成为自己的绘画作品。1962年，沃霍尔开始运用丝网印刷将摄影图像转化到画布上，热衷于尝试丝网印刷、橡木拓印、照片投影等各种各样的技法。他将偶像明星、普通物件和食物包装成视觉商品，照片原本呈现的意义被抽离，成为一个个抽象符号。利用丝网印刷，他把这些名人偶像一一拉下神坛。

20世纪50年代末波普艺术在美国出现。波普艺术家认为50年代被学术界吹捧的美国抽象表现主义脱离了群众，让艺术变成小部分艺术精英的玩物，因此他们制造了另一种形式的艺术——波普艺术。从字面上理解，“Pop”就是流行的意思，因此波普艺术即以流行文化的形象和消费主义的观念为基础，目的是向更广泛的观众提供平易近人的艺术。

●打破常规

沃霍尔打破了几千年来艺术创作的重要原则，即艺术家的双手是艺术的精华。一直以来，这种对艺术手工艺的期待和艺术家本人的渴望统治着艺术史，尤其表现在绘画和雕塑上。

当人们亲眼看见透纳的一幅风景画时，脑海里就可以想象出艺术家用指头蘸取颜料，在指甲缝中都充满了绘画痕迹的行为。仿佛每一幅透纳的画作都延续了艺术家本人的一部分灵魂，而拥有一幅透纳的作品，似乎也意味着可以触及这位被艺术史歌咏的伟人的某一个片段。

随着照相技术的出现及各种视觉复制品的流传，本雅明定义的艺术品的“灵光”（Aura）消失在机械复制的时代。生长在这个机械生产、商品市场和大众传播时代的沃霍尔，深知这种艺术的现代性及其存在状态和理解危机。于是，他将艺术的执行与艺术的概念分离，证明了艺术家的想法才是最重要的东西。

一个艺术家是否真的用自己的双手去制作一件作品，这个行为本身已经不再是决定一件作品的原真性的关键因素，而这个艺术执行上的概念革命，才是20世纪的艺术与之前所有的艺术都不再相同的根本原因。

《金宝汤罐头》（图1-18）是沃霍尔最著名的作品之一，也是纽约现代艺术博物馆的必看作品之一。这件作品包含了32块小画布，每个画面都描绘了一个独特口味的金宝汤罐头：经典番茄汤、鸡茸蘑菇汤、传统豆子汤等，代表了当时美国这个知名的食品公司在市场上销售的32种不同口味。

值得一提的是，这件作品的完成是早于沃霍尔标志性的丝网印技术的，也就是说这件作品是他手绘完成的，但其制作过程依然有别于传统绘画。沃霍尔首先从商业照片中得到汤罐头的图像，然后使用投影仪把这些汤罐头的图片放大到画布上，接着按照投影的轮廓依葫芦画瓢地画出每个罐头，产生出一种独特的没有艺术家发挥且充满机械复制效果的绘画。

沃霍尔有意地从绘画的过程中去除人的触感，避免了传统艺术追求的人文精神和被现代艺术神化的艺术家灵魂，打破了传统绘画和雕塑的游戏规则，让自己的作品看上去就像是机械的复制品。除此之外，他还不得不精心地绘制每一笔，让每个罐头和上一张看上去一模一样，并且精心制作展示的画布，令其看起来十分统一，没有自我思想，只是大量生产的结果。这种精心布置的假象和虚化艺术的目的之间是极为讽刺的。为了制造一种工业生产的外表，沃霍尔不得不专一且认真地去除他作为一个艺术家在绘画中的参与感，然而他的双手一直在参与这种消亡的过程。

●丝网印刷

沃霍尔通过丝网印刷将摄影和绘画进行了结合，他的大部分作品是用丝网印刷完成的，所取的原型基本上也都是来源于照片（图1-19）。他所需要做的工作就是选择作品形象和颜色，机械印刷工作可以交给助手完成。他们将照片影像经由有气孔的丝绢浸透画面，以不同的颜料或油墨用橡皮滚筒均匀压过，如果想要在一个画面中有不同的颜色，就必须经过数次这道程序。沃霍尔将摄影作品中复杂的整体和部分之间的关系简化、色调分离，概括成为几个色彩层次，将摄影和绘画结合到同一个作品中。

●濒危动物

1983 年，沃霍尔出于对濒危动物处境的担忧，创作了“濒危物种”系列作品（图1-20）。他使用从报刊上挑选出的图像，利用丝网印刷技术，制作了10张表现濒危物种的相片式丝网版画作品，其中包括大熊猫、秃鹰、老虎、猩猩等。他将销售此系列作品的收入捐献给多家野生动物保护组织。这种摄影图片与线条结合的方式，直到今天仍被运用于各类绘画、视觉传达设计中。

沃霍尔曾说：“我总是能注意到花。”沃霍尔的弟弟约翰说，小的时候别的男孩痴迷于打篮球，而沃霍尔会在屋里画花和蝴蝶的素描，剪贴杂志上的图片，还在家里弄了一个小花坛专门种花。基于自然摄影师帕特丽夏·考尔菲德的摄影作品，沃霍尔创作了著名的“花”系列。在这个系列作品中，沃霍尔采用了柔和丰富的颜色来为朱槿花添色。朱槿是一种罕见的木槿花，代表着脆弱和纯洁，也有人认为这暗示着沃霍尔对死亡的迷恋。

●电椅题材的形式构成

位于纽约辛辛监狱著名的电椅“老闪电”，曾经执行过614名罪犯的死刑，其中也包括原子弹间谍罗森堡夫妇。1971年，沃霍尔从美国政府档案里找到电椅的照片，将这幅作品复制，创作出丝网印刷作品《电椅》（图1-21）。电椅照片经过丝网印刷后，反差和粗糙程度被强化了，使电椅周围的气氛更加紧张压抑。

1963年，沃霍尔认识了滚石乐队主唱米克·贾格尔。1971年，沃霍尔以贾格尔的头像创作了作品《米克·贾格尔》（图1-22）。

沃霍尔无疑是现代摄影与绘画交融新生领域的艺术大师，通过摄影与绘画的结合与复制，将波普艺术推向极致。但是，对于传统架上绘画来说，这种由具象的三维到平面的二维空间的转换，在很长一段时间是不被认可的，甚至是被当时的主流风格所唾弃的。1962年，沃霍尔在洛杉矶费尔斯画廊第一次展出《金宝汤罐头》，引起了巨大的争议，受到了一系列的批评。费尔斯隔壁的一家画廊就在展览举办之时，以3罐60美分的价格出售金宝汤罐头，意在讽刺沃霍尔的绘画。直到60年代中期，波普艺术才真正流行起来，甚至取代了抽象表现主义，成为当时主流的前卫艺术。

虽然沃霍尔的艺术可能并不适合每个人的口味，但是他改变了人们对待艺术生产方式的看法，同时为机械复制年代里产生的艺术作品提供了一个独特的解读视角。一方面，沃霍尔的作品讽刺了所谓的高级艺术之于精英的排他性，希望艺术能更广泛地被观众所接受；另一方面，他的作品和人生充满的讽刺似乎也适用于整个艺术现状。尽管他一直强调其作品背后没有意义，但人们却可以通过自己的解读分析出自己想要的各种答案。

②艺术空间的视知觉转化

●美学视域下的视觉语言定位

20世纪50—60年代，我国出现了一场美学大讨论。这场大讨论把美学纳入认识论的框架，在“主客二分”思维模式的范围内讨论美学问题，这在很长一段时间对我国美学学科的建设产生了消极的影响。美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种精神—文化活动，其核心是以审美意象为对象的人生体验。在这种体验中，人的精神超越了自我的有限性，得到一种自由和解放，回复到人的精神家园，从而证实了自己的存在。

在古希腊，柏拉图提出“美本身”的问题，即美的本质的问题。从此西方学术界几千年来一直延续着对美的本质的探讨和争论，这种情况直到20世纪才开始转变。对美的本质的研究逐渐转变为对审美活动的研究。从思维模式来说，“主客二分”的思维模式逐渐转变为“天人（人—世界）合一”的思维模式，其主要代表人物是海德格尔。

20世纪50年代在我国学术界的美学大讨论中，对“美是什么”的问题形成了不同的观点，其中无论哪一派都是用“主客二分”的思维模式来分析审美活动的。到了80年代末90年代初，学术界重新审视这场大讨论，很多学者开始试图跳出这个“主客二分”的认识论框架。

不存在一种实体化的、外在于人的纯粹主观的“美”。柳宗元认为“美不自美，因人而彰”。美不能离开人的审美活动。美是照亮，美是创造，美是生成。马祖道一认为“心不自心，因色故有”，张璪则认为“外师造化，中得心源”。“心”是照亮美的光源。这个“心”不是实体性的，而是最空灵的，正是在这个空灵的“心”上，宇宙万化如其本然地得到显现和敞亮。美（意象世界）是在审美活动的过程中生成的。审美意象只能存在于审美活动之中，这就是美与美感的统一，即人与万物一体的生活世界；这就是王夫之说的“如所存而显之”“显现真实”；这就是“美”与“真”的统一。这里说的“真”不是逻辑的“真”，不是柏拉图的“理念”或康德的“物自体”，而是存在的“真”，即胡塞尔所说的“生活世界”，也就是中国美学说的“自然”。

基于“心性”“真实”的和谐表达，审美心胸就要抛弃实用的（功利的）态度和科学的（理性的、逻辑的）态度，从“主客二分”的关系中跳出来。这是美感在主体方面的前提条件。布洛用“心理的距离”来解释这种态度。心理的距离是指人和实用功利拉开距离，并不是说和人的生活世界拉开距离，而是在物我同一的体验中超越“主客二分”，从而超越自我的有限性。这种超越使人获得一种精神上的自由感和解放感，使人回到万物一体的人生家园。

作为多层面的复合体的艺术，除了审美的层面（本体的层面），还有知识的层面、技术的层面、物质载体的层面、经济的层面、政治的层面，等等。视觉艺术作品须在审美的视域下，厘清其结构层次的分类、功能和作用。材料层、形式层、意蕴层三个层面又各自成为视觉审美的再生动力。

艺术作品的材料层有两方面的意义：一方面，它影响整个作品的意象世界的生成；另一方面，它给观赏者一种质料感，这种质料感会融入美感，成为美感的一部分。

艺术作品的形式层也有两方面的意义：一方面，它显示作品（整个意象世界）的意蕴；另一方面，它本身可以有某种意味，即一般所说的形式美或形式感，这种形式感也可以融入美感而成为美感的一部分。

形式层是视知觉空间的有形表象，在不同历史时期、不同语境中又呈现出不同的表现内容。大工业的时代背景下，各种工业产品构筑人的整体生存环境的美。技术美是形式层的审美需求，要求在产品生产中把实用的要求和审美的要求统一起来。在西方历史上，对技术美的追求可以分为三个阶段：第一阶段以威廉·莫里斯为代表，主张恢复手工业时代那种既实用又美观的古典风格；第二阶段以保尔·苏利约和瓦尔特·格罗皮乌斯等人为代表，主张产品的外观形式应该是其功能的表现；第三阶段受20世纪人本主义思潮的影响，审美设计从工业产品扩展到整个人类的生存环境。

意蕴层带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性，决定了艺术欣赏中美感的差异性和丰富性。在中国文化史上，受儒、道、释三家影响，发育出若干在历史上影响比较大的审美意象群，形成了独特的审美形态。例如，“沉郁”概括了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象，“飘逸”概括了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象大风格，“空灵”则概括了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象。

总之，视知觉的艺术空间是一个多维立体的空间。在不同的文化语境中，审美文化空间转化为视知觉形式的过程是一个复杂的运行模式，需从多方位解读和科学思考。

●图形对于视知觉形式理论的研究方法

图形是现代社会人类表达思想、知识、情感的重要形式，也是人类认识世界的一种媒介，人们通过图形实现了信息的传递与交流。图形作为视觉语言的一部分，是被受众的视觉活动所接受的。基于图形的视知觉形式理论的研究方法，针对图形的研究格式塔可为一用。

格式塔将研究的核心置于形态本身，从视觉形式的层面探讨形与人的视觉认知之间的本质关系和形式动力，在格式塔完形趋向的基础上进一步提出了形的动力性质。

格式塔心理学视知觉理论为图形语言更好地给受众传达意蕴提供了理论指导，为作者在图形这一表达形式的实践中提供了理论上的支持，开辟了新的研究方向。视觉与思维之间相互作用及影响，长久以来都是心理学和图形语言面临的共同问题，结合格式塔心理学分析研究人类的视知觉规律，探究其对图形思维的引导，分析研究了视知觉理论对图形语言各因素的作用及影响，能帮助大家更好地建立视知觉思维方式。利用格式塔心理学视知觉原理的应用研究能解决图形语言中的诸多问题。通过对图形语言中视觉规律的把握，提升作者对图形的理性认识，为图形语言更好地传达给受众提供一种方法，为图形语言的创新研究提供新的思路。

鲁道夫·阿恩海姆是西方现代美学史上著名的格式塔心理学美学家，在美学、艺术心理学、艺术教育及新媒体领域都做出了突出的贡献。他的美学理论通过推理论证审美经验，凭借格式塔心理学原理和实验方法剖析审美现象，为现代西方美学的发展开通了一条将思维推理的批判哲学和分析现象经验的心理学方法相结合的美学研究道路。

（2）架上绘画的视觉空间平面化转换

架上绘画中的视觉空间平面化转换，体现在写实主义逐步转向立体主义和抽象主义。毕加索是20世纪最具影响力的现代派画家之一，其作品对现代西方艺术流派有很大的影响。他是不断变化艺术手法的探求者，写实派、印象派、后印象派、古典派、野兽派的艺术手法都被他汲取并融为自己的风格。

①写实转向抽象的视觉空间

毕加索的一生中画法和风格几经变化，童年时期（1881—1900）的艺术特点以写实画风为主，色彩柔和，奠定了其绘画基础。他从小便接受父亲的训练，且进步惊人，这一点可以从毕加索博物馆馆藏的毕加索早期作品中得到印证。1893年，毕加索早期作品里的稚气逐渐消失。1894年，毕加索正式开始了他的画家职业生涯。19世纪90年代中期，毕加索的画作流露出浓浓的传统现实主义画风，《第一次圣餐》《自画像》《科学与慈悲》便是这一时期的代表作，这些作品显示出年纪轻轻的毕加索已经具备处理高难度细节的能力。也许是毕加索对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，其早期的作品风格充满了早熟的忧郁，近似表现派的主题。

《科学与慈悲》（图1-23）高约2米，宽约2.5米，是毕加索在学院绘画时期最有代表性的力作，无论是在画法还是题材上都有着浓厚的法国现实主义绘画的特点。此时的法国主流艺术已经从理想化的古典主义向现实主义转型。比起描绘古希腊英雄式的史诗题材，艺术家们更愿意从中立和客观的角度来描绘现实生活，并通过生活本身来促进观众思考，而不是通过描绘英雄来向观众灌输观念。

毕加索创作的蓝色时期（1900—1906）以批判现实主义为主，含有浓厚的悲剧成分和民族特色。这个时期的艺术作品初用蓝色调，后又用粉红色调，描绘充满孤寂、悲怆的穷人、残疾人等。1900年，毕加索和好友卡萨奇马斯一起去巴黎闯荡，住在简陋的宿舍里。卡萨奇马斯有一位漂亮的模特情人杰玛。据说卡萨奇马斯有生理缺陷，只能给予杰玛柏拉图式的爱情，导致两人分手。分手后卡萨奇马斯试图射杀杰玛，虽杰玛侥幸未死，但卡萨奇马斯却自杀身亡。悲剧发生时毕加索不在巴黎，他听闻噩耗深受打击，开始思考生与死。毕加索曾说：“我在卡萨奇马斯死后学着以蓝色作画。”杰玛间接促成了毕加索蓝色时期艺术风格的形成，而像杰玛一样贫困窘迫的社会底层人物成为这一时期毕加索作品的主角。他们形象消瘦而孤独，对苦涩的人生无能为力。原本很多画商对毕加索寄予厚望，认为他把才华浪费在消极忧郁画风中是非常可惜的。由于这些画过于阴冷消极，以至于只有一家小画廊愿意销售。至今，毕加索蓝色时期的画在市面上很少见，大都被博物馆、美术馆收藏。

毕加索创作的玫瑰时期（1904—1906），他与模特费尔南德·奥利弗坠入爱河。爱情为毕加索带来新的灵感和画风，画作用色由浪漫的玫瑰粉取代了忧郁的沉闷蓝，变得轻快；人物形象也发生了很大的变化，由蓝色时期的乞丐、瘦弱小孩和悲戚妇人转向街头艺人及风华正茂的女孩，马戏团、小丑开始出现在画面中，因此这一时期也被称为“马戏团风格”。这一时期虽然只是一个过渡期，但艺术作品色彩清新明快，笔法细腻，人物和景致刻画得生动逼真。《拿烟斗的男孩》被誉为“具有达·芬奇《蒙娜丽莎》似的神秘，凡·高《加歇医生》似的忧郁的唯美之作”。

毕加索创作的立体主义时期（1907—1916）受勃拉克与塞尚的影响，逐步探索出自己独特的风格。抛弃了西方传统绘画的造型法则，画中没有情节、环境描写，只有几个面的结构；在不模仿客观物象的表面情况下，同时绘出一个物象的几个方面，并将拼贴方法引进绘画；极端变形和夸张的艺术手法，表现畸形的资本主义社会和扭曲了的人与人之间的关系。1907年，原始艺术和非洲风格明晰的作品《亚维农少女》引起了收藏家和经纪人的关注，毕加索的艺术成就也得到了认可，立体主义的风格特征初现端倪。毕加索的艺术风格还经历了综合式立体主义时期（1917—1924）、超现实主义时期（1925—1932）、蜕变时期（1932—1945）等，艺术家通过剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了他复杂的情感，或者通过变形的形象和场面来营造一种幻觉和梦境般的画面（图1-24、图1-25）。

抽象艺术摒弃描绘写实而注重表现创作者的感情，强调的是抽象语言的表现力和形式美感以及最终给人的精神感染。毕加索从19世纪末从事艺术活动，一直持续到20世纪70年代，他的才能在于其各种变异风格中都保持了自己粗犷刚劲的个性，且在各种手法的运用中都能达到内部的统一与和谐。随着毕加索年龄的不断增长及生活阅历的丰富，他的绘画向我们展示了从写实主义到抽象主义的巨大转变。

②绘画语言的平面化转换

墨西哥著名艺术家塔马约的审美行为是通过对物质材料的操纵而获得精神和视觉的整理和编排来表达的。人们对他作品的印象通常是具有个性化和不可替代性。他强调非正统的超现实主义风格的重要性，对制作作品所使用的材料表示出极大的尊敬和热爱。他对造型的形式和方式有一种特有的偏好和欲望，根植于本土民族文化之源。他完美地诠释了原始主义者和当代主义者之间的密切共生关系——不是刻意的，而是限定在他的表达方式里——一个幻想的空间，但并不拒绝原始的古老甚至过时的形式，是一种类似魔法的综合体。这些表达形式通过重印或组织形成的链条进行重构。1926年，塔马约参观了一些博物馆，文艺复兴到欧洲先锋派的艺术作品让他大开眼界，这也对他后期的创作产生了很大的影响。作为一位名副其实的视觉语言创造者，塔马约非常注重象征性元素，虽然他在作品中并未注入更多的叙事元素，却创造了更多的符号性阅读空间。他曾在墨西哥革命、两次世界大战中经历了人类悲惨的情感阴霾期，这体现在其作品中以遥远寓言的角度去解读世间的永恒。塔马约的作品在触觉方面总能将观众带入一个新的层次，即探索一个诗意的宇宙——一种时间和空间的遥远构成（图1-26、图1-27）。

（3）具象思维的平面性转化

无论是在日常生活中还是在大自然中，我们无时无刻不受图形思维的启示，运用人类的创造性思维，可以将具象三维的物体转化为抽象二维的物象（图1-28），且因每个人的生存环境、生活经历的不同，人与人之间的想象力、创造力也会不同。 vyddq8Hxe3zballrNuf0MpornKtkbJdj4LwjELHN2wFgnEGL5Ox/qdTUBtUqYEC1