感情亦境界

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

〔导读〕

王国维在《文学小言》中说：“激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料。”这句话与“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”意思一样。即诗词创作时，作家审美直观的对象，有时是物，有时是“我”。前面第三则所谓“以我观物”“以物观物”，都是“观物”，以外在景物为描写对象，虽然“一切景语皆情语”，所写景物濡染着诗人情思，但审美观照的是外物。这里所说的是“观我”，是审美主体对自我精神世界的直观。署名樊志厚的《人间词乙稿序》说：

原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。

这段话值得提出来作为参照。这里明确将文学家的直观分为两种类型，即“观物”和“观我”，虽然“物”“我”难以明确分开，但是这两种不同的直观还是存在分别的。中国传统文论一般注重“观物”，如刘勰《文心雕龙·诠赋》所谓“情以物兴”“物以情观”，传统文论的“物感”说，都是偏重于“观物”。而对于“观我”，除了佛学唯识宗有过深刻的认识外，尚没有成为文学理论的重要问题。王国维这里提出“观我”，即把“喜怒哀乐”等情感作为直观的对象，进行审美观照，呈现于境界之中。这是对传统诗词理论的新发展、新贡献，值得详加注意。

其实就创作来说，古代诗词中专门以感情为表现对象的作品是大量存在的，如陈子昂的《登幽州台歌》，如《人间词话未刊稿》列举的牛峤“甘作一生拼，尽君今日欢”（《菩萨蛮》），顾琼的“换我心，为你心，始知相忆深”（《诉衷情》），欧阳修的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》），周邦彦的“许多烦恼，只为当时，一晌留情”（《庆春宫》），都是“专作情语而绝妙者”，直接以词人自己的情感作为直观对象，即是“观我”。

王国维论“境界”，包括“观我”，即诗人主体对自己内在情思的审美直观，也是接受了叔本华美学思想并将其运用于传统诗词品评而提出的新说。据叔本华哲学，人与自然界的万事万物一样，都受意志支配，是盲目的冲动，对于背后的意志，在一般情况下是不自觉的，人唯有摆脱意志的挟制，从“欲望主体”上升为“纯粹主体”，浸沉于对象之中，超然于关系之外，才能够达到对理念的直观。作为被观的对象，既可以是外物（即“情景”之“景”），也可以是个体自身，即“意志在这里是自己认识到自己”，这时艺术家的主体，既是在观察着的纯粹主体，又是被观察着的客体，成为直观的对象，这就是“观我”。叔本华《作为意志和表象的世界》论诗人职责的两种方式，其中一种是：“被描写的人同时也就是进行描写的人。在抒情诗里，在正规的歌咏诗里就是这样。在这儿，赋诗者只是生动地观察、描写他自己的情况。”这是王国维所谓“观我”的理论源头。

王国维《浣溪沙》词中两句：“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”形象而贴切地描述了“观我”的情况。所谓“天眼”，即在进行观照活动的纯粹主体；所谓“身”，即被观照的自己；“眼中人”，即自己进入自己的视野，成为审美观照的对象，成为诗词中的境界。王国维有诗云：“静中观我原无碍，忙里哦诗却易成。”（《五月二十三夜出阊门驱车至觅渡桥》）“静中观我”是与“以我观物”“以物观物”不同的第三种审美直观方式，是直接将喜怒哀乐的心中之境呈现于心，表现于诗词之中。

无论是“观物”之写景物，还是“观我”之写感情，王国维都强调一个“真”字。所以他接下来就说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”将“真”和他大力标举的“境界”相联系。“真”，就写景来说，不仅是描摹物态、曲尽人情，还致力传出神理，达到对物象背后的“理念”的直观呈现；就写情来说，不仅抒写一己一时的感情，而且追求“以人类感情为其一己之感情”（《苕华词又序》）。

过去论者在阐释王国维《人间词话》的“境界”说时，多引用“写真景物、真感情者，谓之有境界”一句，将“境界”解释为“情景交融”。“情景交融”是传统诗词理论的重要内容，传统诗词理论中的“意境”说，需要情景融汇，含蓄不尽。但是以传统的“意境”论置换王国维“境界”说，虽然理解起来较为轻松，然却是以丧失王国维“境界”说内涵的独特性为代价的，这等于是以老眼光看待新问题，漠视了王国维“境界”说的理论创造性。虽然王国维的“境界”说并不排斥传统的“意境”论，特别是有时他也径直称之为“意境”，但是“境界”说的特定理论内涵，“意境”论不可替代。这是我们必须注意的。