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有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去” ① ，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮” ② ，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山” ③ ，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下” ④ ，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
① “泪眼”二句：出自欧阳修《蝶恋花》。 ② “可堪”二句：出自秦观《踏莎行》。 ③ “采菊”二句：出自陶渊明《饮酒二十首》（其五）。苏轼：“采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。”（《东坡志林》）黄震：“真机自然，直与天地上下同流。”（《黄氏日抄》） ④ “寒波”二句：出自元好问《颍亭留别》。
“有我之境”和“无我之境”是王国维提出的艺术境界的两大类型，都是审美直观时将呈于心头的须臾之物以文字的形式表现出来。审美直观与日常生活经验、科学观察不同。日常生活经验和科学观察，客体对象是为特定时空、因果关系所支配的个别事物，主体也是为意志所支配的个体，是欲望的主体，认识是服务于意志的，所以这种观察是作为个体的我对于个别事物关系的观察。
而审美直观不一样，它不把所直观的对象当作个别事物，而是当作该事物全类的理念的认识。在审美直观中，主体不是欲望个体，而是纯粹的、无意志的主体。也就是说，审美直观是纯粹主体对于理念的直观。这种主体和对象的关系存在两种情况。一种情况是人的全部精神能力沉浸于直观中，并使全部意识为恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景、树木、岩石、建筑物还是其他什么。人在这时是“自失于对象之中”了，也就是说忘记了他的个体，忘记了他的意志；他仅仅是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像只有对象的存在而没有觉知这对象的人了。客体如果是以这种方式走出了它对自身以外任何事物的一切关系，主体也摆脱了对意志的一切关系，那么，所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在这一级别上的直接客体性（叔本华语）。在这种情况下，外物与“我”没有利害关系，“我”可以摆脱一切现实关系的束缚，不是情欲的个体，而是纯粹的主体，没有丝毫的欲念，对外物作审美的静观，“我”自失于对象之中，让理念通过对象自然地呈现于吾心。这就是王国维所说的“无我之境”。
所谓的“无我之境”，是指外物“与吾人无利害之关系”，“吾人之心中，无丝毫生活之欲存”，所以主体是无欲望的审美主体，以宁静的心理状态，静观外物，从而心中呈现出人生和宇宙的本相并流诸笔端。从审美类型上说，这属于优美。这种“无我之境”，近乎《庄子·天道》所谓“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也”，天地万物的本相都在诗人静如止水的“心镜”中呈现出来。主体不是情感激切地濡染投射于外物，而是消泯自己的臆见“我执”，“以物观物”，让深层的内理意蕴透过物象本身浮现出来。向中国文化传统中搜索，如朱熹说：“以物观物，无以己观物。”“以物观物，不可先立己见。”（《朱子语类》）宋代理学家所说的“以物观物”，就是摒弃成见、偏见，能虚己无颇地如镜照物，让对象（物）完整地、本真地呈现其自身。如果先立己见，从一己的立场和感情需求出发去观物，则外物的真实便被臆见曲解或遮掩了。王国维列举陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”等为“无我之境”。陶渊明的这两句诗，苏轼赞曰：“初不用意，而境与意会。”（《东坡志林》）“不用意”三字可以帮助我们理解王国维的“无我之境”。
叔本华认为，在艺术中主体与对象关系还存在另一种情况：一个激情的歌唱者，充满歌唱者意识的是意志的主体，亦即他本人的欲求，作为感动，作为激情，作为波动的心境。然而同时，歌唱者由于看到周围的自然景物，又意识到自己是无意志的、纯粹的“认识”的主体。于是，这个主体不可动摇的、无限愉快的安宁，和还是被约束的、如饥似渴的迫切欲求就成为鲜明的对照了。感觉到这种对照，这种静躁的交替，才真正是整篇歌咏诗所表示的东西，也根本就是构成抒情状态的东西。这个时候，主体既是一个意志主体，还有欲求；又在对自然的观审中意识到自己是无意志的、纯粹的认识主体。这样，在主体心灵中安宁和欲求形成鲜明的对照，静躁交替，展开争夺。纯粹认识要将意识从欲求中解放出来，欲求又重新 夺走我们的宁静观赏。这就是“有我之境”。意志主体（“我”）并没有完全消失，而是与纯粹观赏相互交替混合。此时的物我关系如何呢？叔本华说：主观的心境、意志的感受把自己的色彩反映在直观看到的环境上，后者对于前者亦复如是。这就是两者间的关系。真正的歌咏诗就是刻画这个如此混合、如此界划的心灵状态。联系王国维《红楼梦评论》《叔本华哲学及其教育学说》等文来看，外物“大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物”，物以情观，词人的情感濡染、投射到对于外物的描写中，故而外物皆著“我”之色彩，所写之境为“有我之境”，为“壮美”。上面所说“常人”具有的“悲欢离合、羁旅行役之感”，诗人能对之进行“深观”而表现出来，就是“有我之境”。
这种心灵状态，用传统诗论来说，就是“情以物兴”“物以情观”（刘勰《文心雕龙·诠赋》），王国维谓之“以我观物，故物皆著我之色彩”。王国维论“有我之境”举两个例子：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，是欧阳修《蝶恋花》词句；“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是秦观《踏莎行》词句。“泪眼问花”句是伤春，春光的流逝，是人不能战胜的自然意志，这种意志煎迫着诗人产生伤春之情。若一个人完全陷于伤春而不能自拔，那是不会有诗的。诗人不一样，诗人的认识会避开意志，以纯粹主体观赏乱花飞舞的春景，获得暂时的安宁，而这种安宁，又很快被伤春之情所夺去。诗中之“我”是“泪眼”，主体色彩非常浓厚。“泪眼问花”，主体将自己的情感色彩濡染于“花”。“花不语”，似乎表现出意志主体和纯粹主体之间的抗争。“乱红飞过秋千去”，“花”和“我”一样，也摆脱不了春光流逝的“自然意志”而生命凋零，好像也饱含与“我”一样的春恨悻悻而逝，的确是“物皆著我之色彩”。古人评此二句曾说过：“人愈伤心，花愈恼人，语愈浅，而意愈入。”（毛先舒《古今词论》）但还较为模糊，王国维则提升到哲学层面给予新的解读。
秦观“可堪孤馆”二句，抒写坎
失志的人生悲情，也体现出作为生活中人的意志主体和诗人的纯粹主体之间的冲突，馆之“孤”，春之“寒”，“斜阳暮”和杜鹃之凄切鸣啼，无不濡染着诗人悲伤失意的情怀。
传统诗词多是贫士的穷愁之作，像陶渊明那样不为形役、心地超然者，实在不多。故而王国维说：“古人为词，写有我之境者为多。”唯豪杰之士能写“无我之境”。像陶渊明田园诗那样泯灭主体意志，安贫乐道，任运自然，可算得上“豪杰之士”了。
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
此词一题冯延巳作，欧阳修《六一词》亦载。主题为伤春闺怨，情思葱茏但表达得不刻露。
雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
秦观因为苏轼“乌台诗案”的牵连，一再远贬，绍圣三年（1096）远徙郴州。这首词作于第二年（1097），时秦观在郴州贬所被监视居住，尚无固定住所，暂寄驿舍内。全词情思悲怨凄婉，声泪俱下，景语皆情语。
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
陶渊明这首诗可谓中国哲学“天人合一”的诗意表现。心远世俗，便可与自然猝然相得，其真意非言语所能传达。
故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。
此诗为诗人久别嵩山自外地辞官归来、路经阳翟与诸人饯别时作。诗中流露出厌倦尘世生活的心理以及终得返回自然归隐的惬意。