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我是1957年7月参加上海戏剧学院表演系入学考试的。之前，同在复兴中学戏剧组、高我一届的祝希娟已经是上戏的学生了，那时候我刚满17岁（后来才知道是所有考生中年龄最小的），所以备考时，我没准备念宏大厚重的东西，我准备了三个作品：一个寓言、一首诗、一篇散文，选的都是儿童题材。其中散文是安徒生的名著《卖火柴的小女孩》。初试时，有好几个考生都准备了这篇故事，我先认真听别的考生怎么朗诵，一听我心里就有底了。我的朗诵必须是有形象、有人物的，不是单纯讲讲故事，我把作品中几个不同孩子的形象区分开来表现，突出男孩的调皮、女孩的纤弱等。这样，作品中的人物就各具特色、形象鲜明了。这也与中学里面参加戏剧组活动的积累有关系，再说我从小就爱看文学作品，作品中有各种不同的人物，都有很生动的描绘。进入考场后，有的考生朗诵到一半，老师就打断说可以了，我朗诵的时候，从头到尾都朗诵完了，老师却好久都不吱声，我心里就有点发怵，是什么点出错了吗？老师能打几分啊？
初试很快就通过了。复试的主考是上戏的教务长朱端钧老师。他出了个题目让我做单人小品，预设场景是我跟男同学打架，结果被男同学反锁在教室里了，该怎么办？这个小品是考我的适应能力和想象力的。我假设了周围的情景，设想了一些情节：一个人被关在教室里，我饿了，我就去翻一个个课桌的抽屉，居然真给我翻出来一个馒头，我拿起来就啃，我还设想这馒头已经变味了，我咬了一口，赶紧吐了出来……朱老师还安排高一届的男同学在教室外边逗我，刺激我，测试我的感受能力和反应能力……最后朱老师示意门外的男生放了我，当时我还真来火了，门刚打开，我嗖地冲出去逮着一个男同学，不管认不认识，就给了他一拳！后来才知道，那个被打的男生是祝希娟那个班的。一旁的朱端钧老师连连喊着：“行了行了，别打了！”周围的老师同学们见我这么投入，都给逗乐了，说：“这小姑娘还真生气了。”我当时并不知道，这小品就是测试考生能不能以假当真、激发出真实的感情。后来有人开玩笑说：“曹雷是一拳头打进上戏的！”其实，那时我并不懂什么叫小品，只是真情实感地投入和感受，而这恰恰是一个演员最需要的素质。
北京电影学院那年也到上海招生了，考试时间安排在上戏之后，我也报了名。初试的主考老师是谢晋，北影到上海招生，找上海电影界的人帮忙吧。初试的小品，谢晋老师出的题目是：母亲生病了，家里没钱给母亲治病，你怎么办？我在那矛盾踌躇好久，怎么办？那时我梳着两条大辫子，我就做出剪辫子的动作，卖了心爱的大辫子给母亲治病，就这么通过了，收到了北电的复试通知。上戏的考试有三轮，最后一轮考试完，老师对我说，你不要去参加北电的复试了，免得引起两个学校之间的矛盾。老师是暗示我已被上戏录取了，可我一时没明白。圈子很小，我也不知道上戏的老师怎么会知道我去考北影了。北影的老师见我没去参加复试，就找到我姆妈，说可以为我再安排一次复试，但我还是没去应试。那时的选择，绝无什么专业的考量，就是觉得北京是遥远的陌生地，上戏呢，我从小就跟着爸爸在横浜桥的戏校进进出出了，连传达室师傅都认得我。
考进上戏后，很快就感到压力了，原来要当个好演员远不是轻松的事。我能考上，主要是凭着自己的本色，爸妈给我的不错的外形、好听的嗓音，但是作为一个演员的基本功，譬如普通话、声乐等，我都不行的。与我们班其他同学相比，尤其是与从部队文工团转业过来的一批有专业基础的同学相比，我差得太远了，他们都是经过专业训练的。所以进校以后，我感到的学习压力真是非常大！
首先，我从小成长的语言环境是很混杂的。自己周边的亲人：爸爸说的是浙江官话，外婆、姆妈说的是上海话，祖母是浙江家乡土话，外公说的是广东腔上海话。我出生在江西赣州，从牙牙学语到幼儿园，自然一口江西话。抗战胜利后回到上海，就读的江湾路小学的同学很多是出生在四川的，他们的父母都是战时到大后方四川去，战后带着他们回到了上海，他们相互之间还是说四川话，有时还会说四川的俚语、四川黑帮讲的话，我也就跟着学了一口四川话，我要是不学四川话，很难跟同学融成一片。后来学了国语，把江西话慢慢忘了，但是还带着江西口音。我念中学时，学校还没有推广普通话。虽然我的声音条件不错，但说的国语并不标准，前、后鼻音都分不清。我们的语文课，老师是苏北人，我们就跟着他念苏北口音的古诗词；后来换了山东老师，我们就跟着念山东话古文。幸亏我的班主任孙亦椒老师是来自北京的燕京大学毕业生，演员孙道临的同学，她说的话真好听，就是孙道临那种京味儿，跟老北京胡同里那种“京油子”味儿很不一样。她是教我们英文的，后来又改教俄文。她上课的时候，我就不由自主地模仿她说北京话。可上戏不是复兴中学的舞台，进了上戏我才知道，我与专业演员的普通话水准差距还好大。
声乐课也是我的一个坎儿。因为从小没有人教过我怎么正确发声，就凭大嗓门喊，发声位置不正确。一年级的声乐老师何才荫教我美声唱法练声，“咪咪咪，莫莫莫……”我怎么也找不到正确的发声位置，结果一年级的声乐课得了2分。据说是学校领导觉得我这块料还不错，给我弄个不及格开个红灯挂在学生档案上不好看，所以决定给我一个第二年重新再考的机会。上戏的校规是两科不及格就要留级的。第二年的声乐课换了阮尚志老师，阮尚志老师找了何才荫老师，跟她研究针对我的发声训练方法，不再让我按常规的西洋唱法发声，他下了很多功夫，教我怎样用气，怎样与台词结合，怎样用嘴皮子的力，终于让我掌握了正确的发声方法。毕业的时候，我是主科、副科全五分的学生，在上海戏剧学院的历史上，拿这样分数的学生不多，尤其是我这样基础条件并不好的学生，是不容易的。
阮尚志老师的因材施教帮了我，老师在我身上花的功夫是很大的，我心里也有数，自己在基本功训练上也下了很多力气。早上比别人起得早，在操场上找个角落练嗓子、练嘴皮子、练气、练段子、绕口令；晚休的铃打过了，我还在练功房给自己加练。上戏操场外墙的隔壁就是华东医院的干部病房，有一次我们跟老干部联欢，有位老干部问我是哪个单位的，我说上海戏剧学院的，他就问是不是在华东医院旁边啊？我说：“对啊！”他一把拉着我说：“我可找着人了，我问你，你们每天一大早起来，叽哩喳拉、霹雳啪啦干什么呢？把我们都吵醒了！”我说我们练功呢，练嘴皮子，要不然嘴皮子不得力，在台上说话，下面观众怎么听得清楚呢？那时，勤学苦练就是我们的校风。作为演员，那时练下的功底，我受用一辈子！
为了把嘴皮子练得溜溜的，那时候我备了一副说快板时打的竹板，我在竹板上刻了十六个字：“夏练三伏，冬练三九，拳不离手，曲不离口。”那时，我真的就是天天这么打着竹板苦练。练久了，竹板外层的竹青都磨掉了，露出了里面的竹丝，上面刻的字还隐隐约约看得见。毕业以后，我的这副竹板放在家里，被大弟弟景仲要了去，他一直带在身边，以此来激励自己，带到北京，带到清华大学。我丈夫李德铭的哥哥、姐姐都在北京工作，大弟弟一个人在北京，就把姐夫的哥哥、姐姐家当作自己家，星期天就跑他们家去改善伙食。李德铭二哥的女儿也看中了那副竹板，大弟弟就送给了她。后来这侄女去美国留学，居然也带上了这副竹板。前不久，她拍了一张照片，用微信传给我：“小婶婶，你还记得这副竹板吗？”时隔六十年了，我竟又见到了这副竹板！我惊奇不已，说：“当然记得！怎么会在你那儿？”她说，是平叔给我的（我大弟弟小名平平）。后来，上戏的老师听说了这个故事，让我把照片传给他，让上戏保留着，作为当年学生勤学苦练的历史物证。现在有的年轻演员羡慕我声音好，从银幕上退到了幕后，还能从事配音，从事声音语言艺术工作。殊不知，那是我为了要当一个好演员，在上戏学习时就开始下了苦功的！
入学的第二个学期，1958年，为了宣传大跃进、总路线，我们下乡到浦东，就在现在很有名的养老院亲和源那一带，接着又去部队参加军训。不料当时那一带正流行肝炎，我被传染上了。那时我也不懂，每天都有低烧，人不舒服，全身乏力，老觉得胃疼（其实是肝疼）。一天吃饭的时候，一位从部队复员的同学坐在我对面，一抬头，忽然直直地看着我说：“哎呀，曹雷你的眼白怎么是黄的！”另外一位同学也是部队复员的，接着说：“我部队里面有一个战友也是眼白发黄，后来就得病死了！”这话可吓着我了，她们马上陪我去部队医务室检查，医生一见我就说：“你这是甲肝啊！怎么还在这儿待着？赶快回家去！这是要传染的！甲肝啊！”第二天，我就灰溜溜地自个儿提着行李回家了。回家以后到华东医院就诊，我刚走进诊室的门，医生就拎起电话：“隔离病房有床位吗？”我马上被收进传染病的隔离病房，在医院里待到指标正常、过了传染期，才让我出院。出院后还在家休养了半年才复学。
按学校规定，学生，尤其一年级的新生，休学半年就等于自动退学了，要被除名的，但学校里可能觉得我是因为学校组织去农村才传染上肝炎的，所以没将我除名，决定让我留级，重读一年级。就这样，我留级到了58级。先是声乐不及格，再而得肝炎，考入上戏的第一年，我就是这么的不顺，多亏学校还是关照我，让我有机会继续学习表演，所以我在上戏前后学习了五个年头。世界上的事情就是福兮祸所伏、祸兮福所倚，虽说生病、留级都是很不幸的事，但是对学业却也有好处。因为进校时，我是班上年龄最小的学生，还不到18岁，因为年少无知，对学的东西也都是一知半解、懵懵懂懂的，重新再学一遍，我就明白了，用业内话说，就是“开窍”了。
在上戏期间，正逢20世纪60年代初国家经济困难时期，有一个记忆难以磨灭：饿！那时吃饭是要定量的，每个人自报一天的口粮量。我报了10两，那时还用老秤，1斤等于16两，10两相当于现在的6两多一点，副食品更匮乏。我们表演系的课程，需要脑力体力并行，每天早上起来空着肚子练晨功，又是咿咿呀呀地练嗓，又是踢腿、下腰、拿大鼎。然后喝下早餐那碗稀粥，还是饿饿地进教室上表演课，再熬到吃午饭。当时听学校老师说，炼钢工人干那么重的活，一天也只有很少的粮食。我们自忖是对社会还没有贡献的学生，当然不好意思把自己口粮的定量报高了。每个周六下午回家的日子，傍晚我就早早去学校食堂把定量的那份晚饭吃了，然后回家再吃家里的东西。记得有一次，实在是太饿了，走进家门直奔厨房找吃的，打开碗橱，里面有碗白米饭，也不知是不是家里人的晚饭，我就站在碗橱边，狼吞虎咽地把那碗米饭扒进了肚里。我想，度过60年代初经济困难时期的每个人，都有自己的饥饿记忆吧。
肚子饿归饿，那时我们的口号却是“勤学苦练”。我作为一名合格演员的声音、形体等基本功，都是在那段时期练成的。每日三遍功是不可缺的，练形体的内容包括踢腿、压腿、拿大鼎（倒立）、下腰等基本功，中国舞蹈、西洋代表性舞蹈、芭蕾等，还得练台词功、声乐功。
我刚进上海戏剧学院时，苏联专家还在，是列宁格勒戏剧学院的教导主任列布考夫斯卡娅，一位老太太。现在可能叫彼得堡戏剧学院了吧。当时上戏办了一个导演专修班，一个表演专修班，招收全国各剧团的导演和演员，传授斯坦尼斯拉夫斯基表演体系（简称斯坦尼体系）的表演方法。这个班毕业时排了莎士比亚的经典喜剧《无事生非》及苏联话剧《决裂》，表演系的高年级学生、焦晃他们班的学生在导演班的毕业大戏里演配角。之后焦晃他们班自己的毕业大戏也排演了《无事生非》。我们一年级的时候，正值导演专修班在学院的小剧场举行毕业公演，我们有幸天天晚上“溜”进剧场观摩他们的演出。执导过上海京剧院《曹操与杨修》的著名京剧导演马科，也是这个班的学生，他在《无事生非》中饰演的喜剧人物巡警道勃雷十分精彩，每天我们都候着看他上场的戏。
我们58级的班主任是宋顺锦老师，也是苏联专家的学生，所以我们那时学的都是斯坦尼体系表演方法。我觉得对培养学生、培养演员来说，斯坦尼体系确实是一套比较系统的、有理论、有实践的科学表演方法和教学方法，能把对表演仅有爱好但啥也不懂的学生，从“元素训练”开始，一步步引导，如何走到角色的心里去，培养成能在舞台上塑造人物的、有专业技巧的演员。至今说来，这一套方法在全世界都还是最科学、系统的学习表演的方法。我们翻成“体系”，在美国就叫“方法论”。我毕业后能在舞台、电影、配音各岗位上都有所发挥，确实有赖于在戏剧学院学习时的基础打得好，我们有幸系统、完整地接受了斯坦尼体系的训练。
1958年大跃进，为了体验工农兵生活，上海戏剧学院干脆把我们这一年级表演系和舞台美术系的学生搬到郊县农村去办学，老师学生一起在农村住了整一学年。有的老师连家眷也带到农村，借老乡房子住下了。每两个星期学院有车接我们回市里休息一天，上海的同学可回家。我们住在上海县的上中乡，半天与农民一起在地里干活，半天上表演课、形体课、台词课等专业基础课，还结合农村生活做小品、排片断、演独幕剧……这一年给我们的专业和基本功打下的基础相当扎实。我们班还组织了演出小分队，排练各种小节目：小合唱、表演唱、快板、舞蹈、山东快书、相声……有不少是同学自己创作的，经常为农民演出。由此，我们班演出小分队的实战能力在学校里也出了名。
一年后，虽然结束了农村办学的生活，校方每年还都安排一定时间让师生走出学校接触社会下生活：我去预应力混凝土厂烧过电焊，在纺织厂的织布机前接过纱头，在上港三区的码头开过吊车。大炼钢铁的时候，我们在高炉前为工人师傅表演，冬天去农村挖河泥、开河沟，休息时在田头为郊县农民演出。“三秋”等农忙季节去农村参加劳动，白天下地抢收抢种，晚上挑灯搭台给农民们演出自己编排的小戏。上海郊县的许多村队我都去过，还学了一口方言，到崇明会说崇明话，到浦东会说浦东话，即便现在到了那些地方，我还可以用方言跟当地老乡聊天，瞬间缩短了与老乡的距离，老乡很快就会把你当成自己人。当时我也没有想到，这也培养了我对语言的把握能力，无意中给多年后从事配音工作提供了积累。
我们班旳小分队也以能歌善舞成了上戏的一张“王牌”，每逢社会上各种运动要搞宣传，譬如爱国卫生运动啊，除四害啊，征兵工作啊，慰问解放军啊，等等，上戏就把我们班的小分队派出去，这类演出也有助于演员锻炼基本功。我们班一、二年级的形体、语言、声乐这些基础课学习，都是与小分队的演出实践结合在一起，这也是大跃进年代的特色。到四年级排大戏时，这些基本功，都能够化作在舞台上塑造人物的演技。
那时候，好的老师从来不当面捧你，而是踏踏实实地要求你，把你打磨成一个好演员。熊佛西院长排戏的时候对演员极为严格。记得有一次排戏，我在剧中扮演的是西方人物，应穿高跟鞋，因为只是排练嘛，我没在意，穿着练功时的布鞋就去排练厅了。熊院长见我没穿高跟鞋，不依不饶，愣是让我回宿舍去换上高跟鞋才让参加排练，他说，我在剧中扮演的是西方的一位少妇，不是东方的一个小丫头，穿不同的鞋走路，人物的自我感觉是不一样的！我只能在老师同学的众目睽睽下，乖乖地从教学楼四层的排练厅跑下楼，再爬上女生宿舍三楼换上鞋，以最快速度完成14层楼梯的上上下下，回到排练现场。这件事使我意识到自己的不足与差距，前辈大师对细枝末节，就是这样的一丝不苟，也潜移默化地影响着我们。
我们班的毕业公演，18个学生要排三台戏。我有幸在其中两台大戏中任主角：在易卜生的《玩偶之家》中饰演女主角娜拉，在孔尚任的《桃花扇》中饰演女主角李香君，更幸运的是，这两台戏分别由中国的两大戏剧家执导，熊佛西院长导演《玩偶之家》，朱端钧教务长（1962年起任副院长）导演《桃花扇》，真是受益匪浅！还有一台是夏衍先生的《上海屋檐下》，由班主任罗森老师导演，我在剧中演一个戏份不多的小男孩阿牛。《桃花扇》有两组演员，另一组的李香君是沈尚玖饰演的，她歌唱得很好，剧中李香君的那两段唱，她唱得比我强多了！毕业后她进了上海歌剧院。毕业公演的两台大戏，对我而言，是表演专业学习的一次飞跃。
《玩偶之家》中的娜拉是追求精神自由的西方新女性，《桃花扇》中的李香君是封建社会中受压抑而性格又外柔内刚的风尘女子，完全不同的两个角色，说话的节奏、语气不同，走路的步态也不同，我得从内在思维到外部形体在两个人物间切换。娜拉要在台上跳一段欧洲的民族舞蹈坦伦泰拉舞，我在排戏期间，先找舞蹈老师学会了基本动作舞步，每天晚上，等别的同学都睡了，一个人去练功房对着镜子练半小时以上。李香君在剧中要唱一段昆曲，我也是先跟教我们戏曲表演课的老师学了，再天天自己练。当时戏剧学院的形体老师都是科班出身的老演员，方传芸老师是昆曲旦角，刘君麟老师是武生，他们都是戏曲界的前辈。
那个年代，中国社会还是很封闭的，虽然我看过不少世界名著的译作，但对娜拉这个角色还是心中没底，我应该以什么样的姿态在舞台上来表现这位在西方社会家喻户晓的女性角色？我只好去学校图书馆找资料，只有图书馆有外国的报刊图书什么的。一番浏览后，俄罗斯画家伊万·尼古拉耶维奇·克拉姆斯柯依的著名肖像油画《无名女郎》吸引了我，画中的女人知性、高雅、坚毅果敢的神情，好似我要找的人物感觉。我把画报借回来，时时对着画报里的“她”揣摩思考。如今我家客厅里还挂着一幅油画《无名女郎》，不时让我忆及母校师长的培育滋养。
记得《玩偶之家》第一次彩排，文艺界来了很多前辈，上海人民艺术剧院的好多演员也坐在下边，还有当时正在上海电影制片厂参加电影《燎原》拍摄的北京青艺的演员王尚信等前辈，台下坐满了人。大幕拉开，我第一个上场，手里捧着娜拉给孩子们准备的圣诞节礼物，兴冲冲地上了台。突然，坐在台下的熊院长站起来，对着台上的我大声喊：“曹雷，你出场的感觉不对，你演得不对，回去！重来！想一想，再来。闭幕！”那一刻，我傻站在台上，完全懵了。大幕拉了起来，我在幕后不知道怎么办，就差哭出来了！我的班主任宋顺锦老师，从台下冲到后台侧幕安慰我，“曹雷，你不要紧张，冷静一下，想一想娜拉从哪里来？要到哪去？准备干什么？专心想一想这个。”我立刻意识到，平安夜的娜拉是兴高采烈地为丈夫和孩子们买了圣诞礼物，满怀欣喜地回家来……稍稍定神，就听台下熊院长喊：“开幕！”我再出场，感觉就对了。熊院长此举不仅给我，还给前来观摩我们毕业公演的同行都留下了很深的印象。北京青艺的王尚信后来见到我还调侃，“开幕出来的小娜拉，被他们熊院长熊回去了”。对学生、对戏，熊院长就是这样的严格。他给我们排戏时，当我把握不准、在那发愁时，他会跑到我身后，拍着我的背：“放松，放松，什么也不要想，再来。”就像父辈对自己孩子一样的。
《桃花扇》是朱端钧老师排的。戏里有一段李香君为侯公子唱昆曲，两人由此定情的情节。我跟方传芸老师学唱昆曲，练了好久，排戏时，我这儿正认真地甩起水袖一板一眼地唱着：“原来姹紫嫣红开遍……”只听坐在台下的朱端钧老师不紧不慢地说：“曹雷啊，你懂不懂得挑逗啊？”我唰地脸都红了，旁边的老师同学们哄堂大笑。在我看来，挑逗是贬义词，当时年龄还小，虽然看过很多书、很多电影中的类似情节，但对如何表现男女之情还是把握不住的。朱老师开导我，你唱这段昆曲的目的是要让你喜欢的侯公子注意到你，被你吸引，要演出人物的心理活动来呀。前两年上戏校庆活动时，要给朱端钧副院长立个雕像，我回去参加那个仪式，王复民老师见到我，就模仿朱端钧老师的口气，一板一眼慢悠悠地：“曹雷啊，你懂不懂得挑逗啊？”相隔近六十年了，王复民老师还不忘朱老师导戏的细节，真是经典永流传啊。我们排《桃花扇》那会儿，王老师已留校，担任朱端钧老师的助理。
朱端钧老师的家，在戏剧学院华山路校门斜对面的枕流公寓。记得有一次去他家，桌上好一大盆红艳艳的花，煞是好看。我忍不住好奇地问：“这么漂亮，什么花啊？”“你不认识这是什么花吗？”朱老师一字一顿地答道：“桃——花——啊！”众人大笑。自从跟着朱老师排演了《桃花扇》，每个人对桃花都有了自己的潜台词，笑声是一致的，笑意则各不相同。
前几年我整理旧物，翻到当年的听课笔记本，里面有朱端钧老师给我们分析《威尼斯商人》剧本的课堂笔记，记得非常详细。我想，如果给现在的戏剧学院的老师、学生们看的话，真是一个很好的教材。我把它整理了出来，打印了一份，送给上海戏剧学院。后来学校举办朱端钧老师的纪念活动时，我把我当年的笔记本带去了。朱院长的孙子从国外回来参加纪念活动，他把我那笔记本一页一页地拍了照，他说，现在很难找到他爷爷在上海戏剧学院的资料了。我很高兴能为朱端钧老师保存这份可贵的资料。
熊院长与朱副院长的行事风格不同，熊院长导戏时，直截了当地指出问题的要害，口气有时也会比较严厉；朱副院长表达导演意图时，说话不疾不徐、语气缓缓地反问，让你自己去想错在哪儿了。前辈艺术家就是这样严格地、一点一滴、一招一式地把着手引导我，将我培养成一名合格的演员。
那时的我，内心只有一个念头，不能辜负学校老师的关心培养，所以非常勤奋地学习，表演、台词、形体……各个方面吧，真的非常用功，可算是个刻苦的学生。凡给我一角色，我就一定竭尽全力塑造好。演员职业最根本的就是塑造人物，在舞台上、在银幕上是塑造人物，后来从事配音工作，则是通过声音和语言来塑造人物。从学生时代，乃至一生，我都觉得要对得起母校老师的培养，要为上海戏剧学院争光，潜意识里一直都有这样的念想。
我演《桃花扇》的时候，爸爸把自己保存多年的《板桥杂记》和孔尚任的《桃花扇》曲本寄给了我，还有一本小说《桃花扇》。他收藏的这本小说，是始于明代的书坊扫叶山房1917年印行的线装本，一套四册，外面有靛青蓝布的对合函套。爸爸还在来信中跟我分析《桃花扇》里的人物。因为他很熟悉这个戏，也很喜欢这个戏。
上海《新民晚报》的老记者唐大郎（原名唐云旌），是爸爸的老朋友。1957年，他在长江轮船上遇见了爸爸姆妈，那是有关部门安排爸爸姆妈去庐山的。对这次偶遇，唐先生后来写过一篇文章，在1957年9月13日的香港《大公报》上以笔名高唐发表，文章道：“……在回上海的船上，遇到一位记不清有多少年没见面的朋友，他就是曹聚仁先生，是二十年前《社会日报》的同文，那时他又是暨南大学的教授。”
这一次，他看了我的毕业公演《桃花扇》后，又在1962年7月30日的香港《大公报》上，以笔名刘郎发表了一篇戏评文章：
扇底蛾眉怒未消，
一生不屈是柔腰。
倘闻故土栽嘉树，
又见春城着秀苗。
老去吾曹何所是？
长成儿女最能骄。
筵边骂贼都无泪，
座上有人泪似潮。
江南梅雨之夜，我在上海戏剧学院看了一出《桃花扇》。这是朱端钧先生替六二级毕业同学排演的一个话剧。
这一班同学，几乎每个人都已成长为优秀的演员，所以这一台戏也几乎可以说演得完美无疵。饰演李香君的那位青年姓曹名雷，有人告诉我，她是曹聚仁先生的女公子，好一个人才！在台上她是绮丽雄豪，一身是戏。因为扮相秀美，在秦淮河时看上去是仪度清华，在葆真寺里，则又是凄凉绝代。
近年来，我常常为了我们年青一代的戏剧演员的成长之多、之快，而感到衷心的欢喜。可惜曹聚翁不在上海，如果他能看到曹雷的演戏，老怀愉悦，必然比我更为深切的。
爸爸随即发表了一篇《答刘郎》感谢并回应他，“雷女自幼不怯场，第一次代表赣州中山幼稚园参加演讲比赛，那时只有三岁，居然从容终其辞。……不过也只有在新中国社会中，我们才肯让自己儿女去做演员的”。爸爸的说法是有比较而言的，新旧社会的比较，香港内地的比较。让他“老怀愉悦”的就是女儿可以在新中国社会中发挥自身特长，受到系统正规的学习训练，成为艺术家。
记得有一次有个同学找到我，神神秘秘地凑在耳边，“你爸爸来了”。我一愣，怎么可能？“坐着小汽车来的，去办公楼了。”当时校园内小汽车的出入绝对是引人注目的，所以学校里都传开了。爸爸到上海时，市里有关部门会给他安排小车出行，我是有数的。心想，既然爸爸不来看我，就是不想让我知道嘛。爸爸是到学校行政楼找校领导的，因为他与院长熊佛西是老朋友。他也不是说要搞个人关系什么的，而是表示自己远在香港，拜托拜托，关心一下我的孩子。学校里的老师们从没跟我提起过这件事情。扪心自问，学校对我确实是很照顾的，所谓照顾，就是我感觉得到，学校是很在心的，在学业上及各方面对我要求都很严格的，这也更激励我要加倍努力，才对得起学校师长们的关切。
1962年，周总理、陈毅老总等国家领导人在上海接待到访的缅甸总统奈温将军，在锦江小礼堂安排了个晚会，找我们上戏的学生去陪他们跳交谊舞，我也参加了。首长们的所谓跳舞，其实就是有音乐伴奏的走走步，让首长们在繁重的外事活动中得到片刻休息，放松一下。陈老总邀请我一起跳，他的舞步就是往前四步、往后四步，散步似的。他边走步边用四川话问我：“你是哪里的？”“上海戏剧学院的。”我答道。“叫啥子名字么？”“曹雷。”那一刻，我想起爸爸回上海时，陈老总跟夫人张茜一起请爸爸和姆妈在虹桥路的西郊宾馆吃过饭，就斗胆加一句：“您可能认识我爸爸。”“你爸爸是哪个哦？”“我爸爸是曹聚仁。”“噢，你是曹聚仁的女儿哦！”他显得意外，又问了一句：“哦，那个姓邓的是你的亲生妈妈吗？”“是啊，是我的亲生妈妈。”我回答说。“她那么年轻，女儿都这么大喽！看起来像你姐姐呀。”音乐停了，陈老总把我带到周总理跟前介绍说：“这是曹聚仁的女儿哎！”总理让我在小桌子边上坐下聊天，问了我在哪上学等一些情况。
第二天，我接到一个电话，那时候家里没有电话，是传呼电话。话筒里传来一个女声，说她是总理办公室的，又说今天总理请奈温先生看军事演习表演，请你作陪，通知我今天什么时候到什么地方乘车。我按时去了，到指定地点上了车，车开到了一个解放军的靶场。我到了那里并没有跟总理接触，被安排坐在后排。但是我感觉到这是一种礼遇，是对爸爸的家人表示一种关切吧。
1972年1月12日，病重的爸爸给老朋友、香港《大公报》的社长费彝民一信，“……昨晨，弟听得陈仲宏
先生逝世的电讯，惘然久之。因为第一回返京和陈先生谈得最久最多。当时预定方案是让经国和陈先生在福州口外川石岛作初步接触的。于今陈先生已逝世，经国身体也不好，弟又近于病废。一切当然会有别人来挑肩系，在弟总觉得有些歉然的！……”多年后读到此信，回想起当年周总理、陈老总对我的格外关注就更能理解了。
在毕业公演期间，天马电影制片厂的《金沙江畔》摄制组来找我，让我饰演影片中的藏族公主珠玛。因珠玛在影片中有较多骑在马上的戏，出外景前的那段时间，我一早要按照摄制组的安排去郊区的部队学骑马，晚上还必须赶回上戏参加《桃花扇》的毕业公演。我只能白天骑在马背上驰骋，晚上赶回学校穿着古装甩水袖，每天就是如此地角色转换。还没等到毕业分配名单公布，我就跟着影片剧组出发去外景地了。毕业典礼、毕业合影都没参加，还真挺遗憾的。
我在外景地期间，上海戏剧学院的实验话剧团给我来信，问我什么时候能够拍完戏回来，他们准备排话剧《牛虻》，等我回去演女主角琼玛。那一刻，我明白了自己的毕业分配去向是上戏所属的实验话剧团。
等我拍完《金沙江畔》回学校，同班同学们已经各奔东西了。而我被告知：留校，任实习助教。原来，就在我去外景地拍摄电影期间，实验话剧团已改名上海青年话剧团，隶属关系也从上海戏剧学院改属上海市文化局了。我因还没去分配的单位报到，编制还属上海戏剧学院，原先同属上戏的实验话剧团撤了，我就只能留校当助教了。记得是焦晃班里的刘胖刘建平师兄带我去各部门办的手续，他留校后在校办工作。当时我对留校当教师一点思想准备都没有，一门心思想着去话剧团当演员。尽管心里有落差，服从组织分配的觉悟还是有的。老师们也知道我的心思，给了我一帖安慰剂：熊院长马上要组织一个教师艺术团，把接下来的每届毕业班中最好的学生留在学院里，你是教师艺术团的首批成员。
教师艺术团不仅很快成立了，而且成功地创作并演出了话剧《年青的一代》，我又荣幸地饰演了女主角林岚。虽然上海戏剧学院的教师艺术团不太为外界所知，但《年青的一代》不仅风靡全国，成为经典，还拍摄成电影。在影片中，我仍饰演林岚一角。也是因为电影《年青的一代》的成功，又让我很不舍地离开了母校上海戏剧学院。