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端午节是一年一度纪念屈原这位中国历史上伟大的文学家、诗人的日子，2200 多年前，秦国攻破楚国都城郢，这位战国晚期楚国的三闾大夫悲愤交加，投汨罗江自尽，以身殉国。此后，他成了后世文人的精神偶像，他的人格、气节、才华建构了后世文人道德理想追求的最高境界。很多文人、艺术家都以不同的艺术方式在他们的作品中努力再现屈原的形象或屈原的作品。近代中国画大家傅抱石就直接描绘过屈原的形象，也曾取材屈原的作品创造性地进行绘画创作。保利 2016 年春拍中的《云中君和大司命》就是取材屈原的《九歌》，并根据郭沫若对《九歌》的翻译而创作的。
几乎没人不知道傅抱石是大画家，但他作为绘画理论家鲜为人知。他21 岁就完成第一部著作《国画源流述概》，25 岁完成第一部美术史专著《中国绘画变迁史纲》。26 岁时，时任中央大学教育学院艺术科主任的徐悲鸿到南昌，傅抱石带着自己的作品前去拜访。3 年后，在徐悲鸿的鼎力推荐下，傅抱石被选为江西省公费留学生派往日本，就读于东京帝国美术学校，师从金原省吾学习美术史和美术理论，师从山口蓬春学习日本绘画，师从清水多嘉士学习雕塑，并在日本认识了郭沫若。
1935 年，傅抱石学成归国，经徐悲鸿推荐任教于南京中央大学。这也是他译、著颇丰的一年——2 月翻译金原省吾的《唐宋之绘画》出版，5 月翻译梅泽和轩的《王摩诘》出版；8 月又出版了他的著作《中国绘画理论》。此后 12 年，他出版了《基本图案学》《中国美术年表》《基本工艺图案法》《石涛上人年谱》等重要理论著作，在中国美术史研究领域开疆辟土。他在艺术理论上始终推崇清初大画家石涛的观点，折服于石涛的“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”等论断。正如他自己所说：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已。”
傅抱石把艺术理论研究的要旨引为其艺术实践的指针。刚从日本回国时，他的个人绘画风格尚未确立，但已可以清晰地看出他的画风深受石涛等画家的影响。全面抗战爆发后，傅抱石辗转于安徽、湖北，1939 年抵达重庆。那里的雄山秀水激发了他的创作灵感，这一时期的山水画是他注入情感最多的。他把西方绘画的技法巧妙地融入中国山水画中，一方面有着强烈的民族主体意识，坚持传统文人画的创作理念；另一方面又痛陈传统文人画“流派化”导致的形式僵化，借助日本绘画、水彩和素描的技法，突破性地探索出一条抒发自己内心情感的路径。
创作于这一时期的《潇潇暮雨》就充分体现了这种风格。在布局上，他打破了传统的格局，将山峦的峰顶伸出纸外，几乎不留天空，造成铺天盖地的气势。在笔法上，他独创的“抱石皴”看似乱笔，却实际包容了披麻、解索、卷云、牛毛等诸多皴法，以狂放的笔触写、涂、抹、压、按、扫，挥洒由心，不拘一格。
1946 年，傅抱石回南京继续执教。这之后的 10 年，他的创作更多转向审视内心，主要以历史人物、古诗造境和发自心灵的山水为题材，由此形成了他杰作的另一部分。1957 年以后，随着时代观念的桎梏，他虽有很多写生作品，技法也变得多样，但主观内省和诗意想象随之淡薄。
傅抱石人物画的题材很多基于他对历史人物的了解和感悟，像很多中国文人一样，他有着强烈的屈原情结。傅抱石的女儿傅益瑶在《我的父亲傅抱石》一书中回忆：“我的父亲酷爱屈原，无论是他的人生道路，还是他的艺术创作，都深受屈原的影响。”屈原伟大的诗篇《九歌》更直接成为傅抱石人物画取材的来源。
傅抱石创作的与屈原有关的作品分“屈原像”和“九歌”两个系列。《九歌》是《楚辞》的篇名，是屈原根据民间祭神时的乐歌改写加工而成，共有《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》11 篇。
提到“九歌”系列的创作，不得不提一位中国近现代名人深刻影响了傅抱石，他就是郭沫若。傅抱石在东京结识郭沫若之后，两人的友谊非同一般，他时常登门求教于郭沫若，郭沫若也很赏识傅抱石的勤勉好学与聪明能干，大力推荐，使其绘画才能得以在日本展示并被广为认可。
郭沫若是傅抱石很多作品的最初赏识者，也是他艺术思想的耐心倾听者。作为郭、傅二人真挚友谊的见证者，郭沫若的秘书王廷芳说：“抱石先生一直把郭老视为他的前辈、师长；而郭老却一直把抱石先生当作他的同行、知己和兄弟。”1954 年，傅抱石特别以郭沫若新著《屈原赋今译》绘制了《九歌图》。它不仅形成了文字与绘画的呼应，展示的更是两位文人间心灵的互动。
2016 年保利春拍中出现的《云中君和大司命》，尺幅为 114 厘米×315厘米，约 32.3 平尺（1 平尺≈ 0.11 平方米），是一幅大气磅礴的巨制，正是傅抱石为唱和郭沫若诗作而绘制的。大司命是先秦时代华夏传说中执掌人寿命的天神，而云中君是传说中的云神，掌管行云施雨。郭沫若根据《大司命》中“吾与君兮齐速”的句子，把“云中君”和“大司命”创作成一对热恋中的情人，将神性和人性结合，开启了极具浪漫主义色彩的想象空间。而傅抱石被郭沫若的浪漫主义情感激发，用画笔演绎了这一人神精神交织的绚丽情感。
在中国传统绘画中，云中君的形象并不鲜见，大都被描绘成中年男性，大司命则是长寿老人。而在傅抱石的笔下，云中君是以女性特征呈现的，大司命则是玉树临风的翩翩少年，这使整个画面的故事性更加荡气回肠，在展现生命、死亡、爱情这些宏大主题时更增加了形式美感。
这幅《云中君和大司命》以横幅构图，画面中仅有两个人物和若隐若现的龙头和车轮，其余均是阴云密布。傅抱石凭借着浓重的渲染把空间营造得独具气象，将线、皴统一为一体，突破了中国传统绘画构图琐碎、堆砌的陈规局限，吸收了日本画家桥本关雪、横山大观等人的造型与意境，线条看似像高古游丝，但又奔腾狂放，将强烈的个人感情、人生观、宇宙观都融化到滴滴水墨中，挥洒于画面的方寸之间。
尽管文学史上浪漫主义的佳作早已汗牛充栋，但纵观中国绘画史，从形式到题材大都没有突破古典主义的格局。浪漫主义绘画的两大鲜明特征是“幻想”和“激情”，思想表达上强调人的感官和情感的价值，宣扬人性解放和思想自由，张扬个性并挖掘人的深层精神世界。而这幅《云中君和大司命》已明确反映出傅抱石在创作时所主动采取的浪漫主义态度和方法，题材选择上演绎了古代神话爱情故事，情感表达上饱含了对美的至高境界的无限向往。从这个意义上讲，傅抱石是真正让中国传统绘画步入浪漫主义阶段的第一人。
说到傅抱石最耳熟能详的作品，无疑是那幅人民大会堂的巨幅山水画《江山如此多娇》。据《百年画坛钩沉》一书记载，这幅画的作画地点不在人民大会堂，而在故宫。作画用纸是乾隆年间存下来的丈二匹厚古宣，足有铜钱那么厚，荣宝斋的老师傅用 30 张拼接而成。根据周恩来总理的意见，要画上红太阳，象征“东方红，太阳升”之意。经过 1 个月的创作，画作基本完成，太阳画得有排球那么大，周恩来看后觉得不够雄伟，象征意义显示不出来。傅抱石和合作者关山月立刻改进，把太阳画得比篮球还大一些。
据说，在绘制《江山如此多娇》时，周恩来听说傅抱石嗜酒，无酒作画打不起精神，当时正值自然灾害时期，物资供应匮乏，故特批两箱茅台供他作画时饮用。傅抱石性格上极具浪漫主义气质，“往往醉后”是他经常钤于得意画作之上的闲章。他的佳作大都是醉后画成的。傅抱石在他的画室里还挂有一副清代书法家黄易的对联：“左壁观图，右壁观史；无酒学佛，有酒学仙。”这也是他艺术生涯的真实写照。
根据当代美术理论家斯舜威记述，1965 年，傅抱石应上海市委之邀为新建的虹桥机场作画。画将结束时他提出想回南京与家人共度国庆节。临行前，华东局负责人魏文伯设宴饯行，上海文艺界朋友前来作陪。宴会上傅抱石开怀畅饮，雅兴大发，席后当场挥毫作画，谁想此画竟成绝笔。由于上了年纪加之饮酒过量，回南京的第二天傅抱石便昏迷不醒，后撒手人寰。
回望 20 世纪的中国画坛，能致力于中国画技法革新又取得了卓越成就的艺术家中，傅抱石无疑是个中翘楚。他能将日本绘画风格和技法注入中国传统绘画的架构中而又天衣无缝。其功绩无疑是里程碑式的。
（文/彭晓阳）