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：从帝国艺术的遗影，看汉代的意识形态
在今天这个分裂化、碎片化、原子化的社会，当人们谈及生活方式、流行、审美和艺术，常常忽视掉它们背后绵延的历史语境，单纯地将其归为个人的趣味和喜好。但是，如果带着这样的视角进入古代世界，往往会误判历史。那么，应该如何想象和理解一个不复存在的帝国景观及其所产生的文化和艺术？我们需要先戳破个人主义的幻觉。浙江大学教授缪哲的《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》一书，或许可以帮助我们窥见一斑。
从“在场”的中下层平民艺术的“残片”中，缪哲试图找寻被时间吞噬的“不在场”的皇家及精英艺术的“遗影”，进而探究中国艺术由纹样传统向状物传统转折的观念与制度动力。缪哲认为，这一转折与汉代意识形态的构建有必然联系，“综合考古与文献记载，可知由纹样向状物的转折——或中国绘画传统的确立，乃是西汉后叶始告完成的。这一新的传统，是战国以来所积蓄的再现动量与此时期政治、社会需求相趋同的结果”。
燕京书评： 在《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》一书序言里，你似乎对中国绘画起源于“史前岩画、陶纹等”早期媒材（媒介材料）的状物形式、风格与媒材的说法不太认同？
缪哲： 如果不谈绘画的技术，只是从类型上来谈绘画，绘画实际上是一种对外在现实进行“再现”的能力，这种绘画的“再现”能力是天生的，每个人都有。除了人之外，没有别的物种有这样的能力。但当我们谈论绘画时，我们其实谈论的不是天生的绘画本能，而是绘画的历史。所以，我们要用历史的视角理解绘画传统的起源，而不是从与这传统关系不大的史前岩画、陶纹谈起源。事实是，中国在商周的时候没有发展出绘画，只存在一套抽象的纹样。为什么商周的纹样传统会向视觉化的“状物”形式转变？这不是天然发生的，而是由于历史发生了转变，进而导致了对绘画需求发生了转变，就像罗越（Max Loehr，1903—1988）说的：“这转折并非自动而有。它是文化苦搏的成就。”这种绘画上的转折和发展背后存在一套文化制度。所以，状物传统的产生不是自发的，而是依赖当时有知识文化的儒生阶层、礼仪制度、工匠等一系列集体性的活动。
商周的二维艺术基本上是纹样化的，到了春秋末年状物的绘画才开始兴起。从春秋末年到战国初期，嵌纹铜器上开始出现再现化的图案，人们开始对一棵树、一个动物、一个人、一个场景产生描绘的兴趣，这种新的兴趣在战国有两百多年的发展。到了秦汉之后，它被赋予了一种新的功能，即服务于建立汉代帝国的意识形态。从汉初开始，统治阶层就开始从观念上想象帝国的样貌，这是我们后来所定义的中国文化的形成时期，是我们不断摸索和塑造自己文化的时期。从文化上来说，我们和商周文化距离较远，和汉代帝国所建立的文化传统更近。我这本书（《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》）就是在研究中国艺术由商周时期的纹样传统向汉唐状物传统转变的意识形态与文化制度的动力。
燕京书评： 你用“帝国艺术”定义书中绘画的性质，那你理解的“帝国艺术”与“皇家艺术”“宫廷艺术”有什么不同？
缪哲： 帝国是什么？不是所有有皇帝、国王统治的地方都可以叫帝国。所谓“帝国”，是由多个政治体构成的一个大的政治体，其中一个居于统治地位，其余的处于被统治地位。例如，近代的大英帝国，居统治地位的就是英格兰王国，苏格兰、爱尔兰和四方的殖民地是被统治的。按这个标准，汉代也是一个帝国，因为除了汉族统治的中心之外，它还有附庸于它的政体，如西域、匈奴、西南夷等。所谓帝国艺术（imperialart），就是呈现这种帝国形态的艺术，它具有国家性、公共性和意识性。
皇家艺术（royalart）的内涵宽一点，一般我们指皇家所赞助的艺术，它可以是国家性、公共性的，也可以是表达皇家成员的个人兴趣的。例如，晚清的“翡翠白菜”就属于皇家艺术，而清代的天坛、地坛则属于帝国艺术。天坛是祭天的地方，是为了体现一个王朝与天的关系。
燕京书评： 汉代帝国的意识形态是什么样的？
缪哲： 主要是三个方面：帝国与天的关系；帝国与历史的关系；帝国中心与四方之间的关系。帝国与天的关系，是确立天与帝国的关联，为帝国的合法性建立超验的基础，如汉代有明堂，就是用建筑的形式来声明帝国和天的关系。这个天，完全是根据人间的政治结构来想象的，并不是自然的。
帝国和历史的关系，是帝国与天的关系的延伸。按照汉代另一套阴阳五行的理论，你要得到自然中金、木、水、火、土——“五德”当中的“一德”才能获得天命，但这“一德”会因为统治不善而失去，会被天收回，然后天会再把天命授予享有下一个“一德”的人，这就把天的意志在时间中的展开转化成了“历史”。因此，汉代所谓的历史，也不是我们今天理解的历史——经验的历史，而是哲学意义上的历史。这样的历史观念很重要，它构成了一个时间序列，由于天命被定义为可因统治者的行为不断被授予—被剥夺—再被授予的，因而人类的历史也被定义为天命在时间中实现的过程。在这个序列里面，每一个序列组成的身份由这个序列所决定，如果失去了这个序列，那么统治者的“合法性”就没有了。所以对于汉代来说，它必须确立汉代以前的朝代，才能确立汉代是天命链中的一环。我把它概括为天命当中的“合法”转译为历史的“正当”。这样，超验历史的“天命必然”和经验历史的“因果必然”就都集中到了帝国本身。
帝国中心与四方的关系则是基于前两者的关系，如果你用天命和历史的合法性来统治“天下”，那么理所当然四方之外的地方就是可以征服的，或者说是可以归化的。
汉代从汉武帝以后开始摸索、争论这三个关系，到了西汉的中晚期开始成为汉代意识形态的三根支柱。这样，从战国时期开始出现的状物传统，在这时候就被赋予了新的功能，即呈现他们所构建的帝国意识形态。汉代所逐渐形成的意识形态对当时从战国时期开始形成的状物传统造成了很大的冲击和影响，而我认为这个影响加速了商周纹样传统的灭亡。
读汉代的历史，实际上会感觉他们的意识形态很粗糙，也很天真。但有一个好处，就是真诚，即当时的人不管是老百姓还是上层的君主、贵族、大臣都相信这套叙述。一个庞大的帝国当然有技术上的支持，但最重要的是建立什么样的制度，有什么样的观念和意识形态。所以，汉代的意识形态虽然天真而幼稚，但是真诚、有效。
燕京书评： 你这本书的名字叫《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》，为什么是“遗影”？
缪哲： 我们写战国秦汉的艺术史，可依赖的材料太少。例如，汉代的历史，你所能依赖的东西有两类材料：当时的文献如《史记》《汉书》等，再就是考古的材料。但问题是，这两类材料都是当时生活记录的一些碎片，即使史书是比较系统的记录，但也是有选择的记录的，大部分事情是不记录的，同时当时产生的其他文献也都没了。考古的东西更是如此，留下的是当时很小一部分的物质制作，连当时的万分之一都不到。所以，我们是不是只考虑残存的部分，而不去想象已经消失的部分呢？如果考虑的话，就需要根据历史的记载，以及情理上的推理去进行历史想象。
举个简单的例子，汉代帝陵和权贵的陵墓上都是有建筑的——庞大的建筑，但是今天都不存在了。然而，地面上所能留下的都是一些中下层老百姓所建造的祠堂，历史想象就意味着你在考虑这些留存下来的中下层物件时，要考虑到它们和不存在的部分一起存在于当时社会的景观中。一个社会总是分层的，而层与层之间总是有交叠的地方、互动的地方，观念上的、想法上的互动，也会造成一些艺术上的互动。在古代社会，发动艺术的一定是皇家和上层，然后他们所发动的这些艺术会通过各种不同的渠道一层一层地下渗，如古罗马、古波斯、古埃及，整个古代世界都是以这样共同的模式进行，但下层缺少制作艺术的需要和实力，这和我们现代社会是不一样的。所以，我的推论是，这些残存的功能性的艺术制作或多或少接受了上层艺术的渗透，或者说可以从中看出一些上层艺术的影子，把这些“遗影”拼接起来，可以反向推论那些已经不存在的社会上层的皇家艺术、精英艺术。我这本书中“从灵光殿到武梁祠”的章节，就是通过对诸侯王的灵光殿与中下层武梁祠中的画像石的对比，论证“下渗”的存在。
燕京书评： 该怎么去简单理解“下渗”的过程？
缪哲： 首先，这涉及工匠的问题，古代的精英（皇家）与平民虽有阶层的分隔，但就物质—视觉制作而言，这一分隔又被工匠适度打破。工匠虽然是平民阶层，但由于工匠掌握技艺，进而会为统治者服务，相较其他职业的平民就有更多机会接触精英艺术；又由于工匠职业的跨阶层性，精英艺术也会经由工匠在平民阶层有所传播，这可以被看作是西方古代艺术研究中所说的“下渗”（trickle-down）。
其次，就是祠堂的主人会不会完全舍弃工匠的方案和程式，自己创造一套祠堂的设计呢？我认为可能性很小。例如，现在我们也会处理一些跟死亡相关的事情，那么丧葬公司会有一套特定的程序，家属当然可以基于现有的流程做适当的修改，但是不可以完全违背这些程序。这套程序终究有一个集体性的约束在里面，因为这个丧礼不是给自己办的，是给社会办的，所以要符合社会的公共认知和接受度，不能把它当作一个个人的事情。具体到武梁祠上，它的功能最主要还是纪念性的，是对家人、亲族的一种怀念。所以，武梁祠的建造不会是体现武梁的个人意志，而是体现“当时当地”的集体认知。
燕京书评： 在本书序言中，你对武梁祠画像的解读有别于包华石（Martin Powers，密歇根大学教授）和巫鸿（芝加哥大学教授），更是认为巫鸿“把祠堂之为‘集体性认知系统’的本质，降解于个人心理层面了”。他们对武梁祠画像的解读大概是什么样的？
缪哲： 包华石是从阶级分析的角度来理解鲁地画像的。他把当时的画像分成两种风格类型：一种以河南的打虎亭、山东的朱鲔祠为代表，风格上比较精致、发达，技巧上比较完备，会表现人的立体感、三维性的空间；另一种以武梁祠为代表，在技法上比较朴素、稚拙，都是平面的，跟剪影一样。包华石分辨出的这两种风格类型是对的。然后，包华石采用阶级分析的方法来探讨这两种风格类型的意义，认为：前一种风格代表了权贵和上层官员的趣味，因为权贵喜欢奢侈、炫耀的风格，所以就采用了复杂的技法；后一种代表儒生的趣味，比较朴素、简略。例如，朱鲔祠和打虎亭汉墓没有什么意识形态的内容，只是表现奢侈的生活方式，如当时的宴饮等；而武梁祠则加入了很多意识形态的内容，有大量关于儒家的意识形态，如古代帝王的画像等。然后，包华石以此作为基础，认为山东的儒生是在用这样的技法来反衬、批判和对抗朝廷的权贵艺术。
巫鸿的观点跟包华石类似，但不是从集体性的阶级角度理解的，也没有把权贵的风格考虑进去，只是说武梁祠通过制造这一套画像，通过儒家意识形态的内容来表达对东汉当时政治黑暗——宦官、外戚把持朝政的不满。所以，他们二者的差别在于一个是从中产士人阶层的集体角度来解读（包华石），另一个是从武梁个人来解读（巫鸿）。
燕京书评： 为什么你认为不能简单地把以武梁祠为代表的鲁中南画像看作是个人或“鲁地中下层自我表达的产物”？
缪哲： 这涉及我和包华石、巫鸿二人对祠堂理解的不同。人死之后，一方面要埋，是纯粹自然的处理，但另一方面人是社会性的，是镶嵌于社会之中的，有一套社会关系和情感，所以人死后所建造的墓和祠堂也是为了体现人的社会性。因此，我们要在这样一个前提下来理解整个服务于墓葬仪式的这些物质制作。墓葬的作用之一是团结宗族的，作为朋友、亲人团结的象征，尤其是一整个家族都会追溯自己的祖先。祠堂就是这样的功能，它不是埋在地底下的，它建在地面上，是供人祭拜的，是有纪念性的。现在，由于我们已经脱离比较集体化的生活了，大家都比较个人化，对这个可能体会得不深。但是，古代不是个人社会，是集体性的、家族式的社会，这样家族、宗族的内部秩序很重要，涉及个人和整个宗族的生存和发展。包华石把祠墓的画像理解为一种批判，说墓葬、祠堂是用来针对本家族之外的人和事发起的批判，这显然不符合墓葬的社会功能性；除非有确凿的证据，如文献上的证据，否则就不能这么理解。实际上，不要说汉代，到了明清，祠堂也不承担这样的功能，它的功能主要是合聚亲族和沟通人情，而把它看作一个表达不满和批判的地方是不合理的。
燕京书评： 在本书序言中你认为，瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574，文艺复兴时期意大利艺术理论家）以来文艺复兴研究所确立的“方法论的个人主义”不适于对以“集体性”为特点的古代艺术的研究？为什么会这样说？
缪哲： 现在，高校里所实践的这套比较智力化、知识化的艺术史是西方的发明，中国原本没有这样的思路。在西方艺术史建立之初，他们研究的对象主要是文艺复兴及后面的艺术，如雅各·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）、海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）、欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）这些大师都是研究这个时代的。这样所产生的一个结果就是，研究文艺复兴时期所确立的研究方法，后来被普遍用于研究其他时期的艺术，如中世纪以及希腊、罗马乃至中国的艺术。但是，文艺复兴时期的艺术都是大师杰作，如达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、伦勃朗，我们非常了解这些艺术大师的生平，诸如他们是谁、具体做了什么、在什么情况下创作了哪件作品等，甚至我们还有他们的手稿和笔记。这样建立起来的研究方法就偏于“个人主义”，往往只是围绕艺术家个人进行大量的理解和阐释。
但是，如果把艺术史扩大到非大师杰作的时代，如希腊、罗马以及中国，以中国的秦汉为例，你发现根本没有大师，也根本没有杰作；而且这些艺术制作也不是个人创造力的表现，而是一件受人委托完成的制作，是为了实现一个社会性的功能。那这套个人主义的方法论就不太适用了。我们不能把研究艺术大师的方法，扩大到研究所有艺术作品和工匠身上。具体到我对武梁祠的研究，我们不像了解这些艺术大师们一样了解武梁这个人，所以用个人主义的方式去研究他是没有意义的。
燕京书评： 理解古代绘画的时候，我们要更加注重“集体性”的意识形态、文化制度的作用，而不是个人表达？
缪哲： 在古代，个人意志是有的，但是个人的因素没有集体的因素大。理解古代绘画的时候，我们往往也不知道具体的个人，因此我们只能看集体的部分。例如，武梁祠和武氏祠其他祠堂的画像石是有差别的，这种差别是不是个人因素造成的？肯定是有的，但我们不像对待文艺复兴的大师那样，能了解武梁是谁，能了解武氏家族，所以个人的部分就很难谈，而非要谈就免不了“穿凿”。做历史，我们只能谈能谈的部分。
（采写 陈杨）