第二章
文本线索：荷马程式

在现代人听来，《伊利亚特》和《奥德赛》的内容异常重复：阿基琉斯 总是“捷足的”，尽管他在《伊利亚特》中的大部分时间都拒绝行动。黎明总被形容为“玫瑰色的手指”，而大海总是“葡萄酒色的”——诗中一点儿色调或气氛的变化都没有。我们该如何看待这些千篇一律的短语呢？它们能告诉我们关于诗歌创作的什么线索呢？这些短语被称作“荷马程式”，是“荷马问题”的重要证据。20世纪30年代，有关“荷马程式”功能的研究取得了决定性突破。当时年轻潇洒的美国学者米尔曼·帕里开始记录南斯拉夫的口头史诗表演。他和同事阿尔伯特·洛德一起，在波斯尼亚的咖啡馆里度过了许多个日夜，聆听不识字的史诗歌手演唱，并记录他们的表演（见图3）。通过系统研究歌手们的技艺，帕里证明，他们依靠一套复杂的程式系统，帮助自己按照特定的史诗节奏描述人物、地点、动作和场景，而不必在表演过程中花太多时间考虑合适的表达方式。帕里还能证明，荷马史诗的创作使用了同样的技法。

在古希腊传统中，每行史诗都由6个单元组成，因此被称为“六步格”，字面意思是“6个节拍”。每个单元（较短的最后一个单元除外）包括一个长音节（用横线—表示）和两个短音节（用∪ ∪表示），两个短音节也可以用第二个长音节代替。帕里指出，如果一位史诗歌手想说“阿基琉斯”，那他可以选择不同的程式，每个程式都是为了在诗行中占用不同数量的节拍。根据需要的长度，他可以说“阿基琉斯”、“闪耀的阿基琉斯”、“捷足的阿基琉斯”或“捷足的、闪耀的阿基琉斯”，从而结束这行诗。然后歌手调整呼吸，整理思路，开始唱下一行诗歌。当阿基琉斯是诗句的主题时，程式系统如下：

歌手选择一个程式并不是因为阿基琉斯在所描述的情况下是闪耀的而非捷足的，只是因为歌手需要满足有特定格律形式的程式。帕里证明了荷马史诗和南斯拉夫史诗的“程式化经济”原则：在每个传统中，往往有一个程式对应一个特定的格律需求。如果某位古希腊歌手需要填两个节拍，他一定会说“闪耀的阿基琉斯”，而没有其他相同长度的程式可用。帕里对程式系统进行了许多详细的分析，展示了不同的表达方式在不同的语法格中如何变化，以及如何涵盖不同数量的音节。他认为，这些系统经过一代代人的磨砺，为演出现场迅速而准确地构筑诗行提供了方法。

遗憾的是，米尔曼·帕里英年早逝，我们永远不知道，如果他继续该研究，还能提出哪些见解。幸运的是，他的朋友兼同事阿尔伯特·洛德进一步发展了他的比较方法。洛德认为史诗歌手还会使用一些更大的预制结构，他沿用帕里的术语，称之为“主题”，而它如今更常被称为“类型场景”。这是由沃尔特·阿伦德（20世纪30年代的另一位重要学者）提出的。

当史诗歌手需要描述战斗、宴会、航行或其他任何事物时，他们会遵循预先建立的模式，还可以根据正在演唱的故事的即时需求，以及需要取悦的观众，对这些模式进行缩短、扩展和其他调整。比如，两个战士之间的战斗场景通常以描述每位战士的情况开始——包括背景信息，有时还会使用比喻——接着是互相威胁，继而开始第一次攻击。又比如，当一名战士即将被对手杀死时，他有时会进行最后的乞求——这种仪式在非战斗情境下也出现过，史诗中对此有很好的编纂。乞求场景的基本结构分为三部分：首先是乞求者走近，然后他或她触摸被乞求者的膝盖和下巴，之后发表演讲，提出请求和补偿。对上述类型场景的描述往往听起来很死板，但从后面的例子中，我们能看出，它们在史诗中的使用灵活而老练。实际上，不存在个别事例偏离标准模式的情况，因为根本就没有“标准”模式，只有灵活变化的通用结构。史诗歌手们会互相传授他们的技艺构件，但我们作为观众和读者体验的是细致入微的史诗故事。

帕里和洛德并没有证明《伊利亚特》和《奥德赛》是“口头诗歌”（毕竟，我们今天看到的是书面文本），但却证明了荷马史诗源于一个悠久而复杂的口头创作传统，包括在表演中的再创作。至于书写技术从中发挥了什么作用，哪怕只有一点点，仍然是一个悬而未决的问题。洛德认为，《伊利亚特》和《奥德赛》创作于从口述到书写的过渡时期。当时，一位出众的史诗诗人虽然完全口述作诗，却意识到书写的潜力，遂将《伊利亚特》口述给缮写员。简而言之，洛德想象荷马的创作方式与他和帕里记录的歌手的创作方式大致相同。然而，具有这种确切的对应关系似乎不太可能。总的来说，在处理“荷马问题”时，使用比较论证的问题在于我们能在多大范围内进行比较。南斯拉夫歌手面对的是拥有最先进的录音设备、信心满满且受过哈佛大学教育的学者，这些学者决意解决一个历史问题。歌手们被要求以录音和转录为目的进行表演，而且要创作长篇史诗，以符合荷马史诗的原型。古希腊的条件肯定是大不相同的。

诚然，希腊字母的出现与《伊利亚特》和《奥德赛》形成的时间差不多（参见第三章），但那时的人怎么会像帕里和洛德一样，对这项技术在文学史上的重要性有如此清晰的认识？因此，似乎不如承认我们对《伊利亚特》和《奥德赛》的创作过程知之甚少，它们复杂的创作可能既涉及口述又涉及书写，而我们已无法具体重建这些过程。

我们能确定的是，口头创作的技术对荷马史诗产生了根本性的影响。因此，我们需要了解口头技术是如何实现的——不仅是为了重建诗歌的创作方式，也是为了诠释诗歌。帕里对自己的见解于荷马史诗美学欣赏的重要性持悲观态度。他认为，程式在语篇中没有特殊的含义，观众对它们“无感”，也许它们最好不要被翻译。简而言之，他把它们当作创作的工具——语言的史诗构件，助力歌手按照六步格的节奏表演，但没有更深一层的诗歌功能。然而，今天来看，他的观点似乎过于简化了。程式并不等同于器乐间奏、一点儿哼唱或其他形式的格律“填充”——它们是词语，通过其含义和节奏特质影响观众。

许多程式并不引人注目。例如，人物常常被称为“闪耀的”，其他几种固定的表达也传递了明亮的感觉。它们产生了一种整体的光泽或抛光效果，让史诗的世界熠熠生辉。还有的程式只描述单个人物。例如，唯有阿基琉斯被称为“捷足的”，这告诉我们，人们对他和他的行为有所期望，无论他是否达到了此种期望。最重要的几个写到他的故事都与他敏捷的双足有关：例如，在《伊利亚特》的结尾，阿基琉斯追击赫克托尔直至其死亡，这是整部史诗中最令人难忘的情节之一（参见第七章）。有时，“捷足的阿基琉斯”这一程式符合其使用场景，但更多时候，它对阿基琉斯的描述与阿基琉斯正在做的事情不一致，毕竟，在《伊利亚特》的大部分篇章中，捷足的阿基琉斯拒绝行动。史诗中传统的程式表达有助于引人关注事物理应如何发展，并衡量其与实际情况的差距。例如，当阿基琉斯拒绝参战追击敌人时，我们知道故事到这里会急转直下，因为他与自己的专属程式背道而驰了。

《伊利亚特》作为一首洞察力超凡的诗歌，脱颖而出的表现之一在于它对其程式化语言的内涵进行了反思。例如，当阿基琉斯最终起身奔跑（追击伪装成凡人的阿波罗）时，天神阿波罗提醒他，即便他步伐矫捷，速度仍然有限：

“佩琉斯之子，你为何这样快腿追赶我，

一个有死的凡人追赶不朽的神明？

显然你没认出我是神，才这样追赶。”

……

捷足的阿基琉斯无比愤怒地回答说：

“射神，最最恶毒的神明，你欺骗了我

……

倘若有可能，这笔账我定要跟你清算。”

诗人详尽地阐述阿基琉斯的专属程式，提请人们注意他作为人的局限性：阿基琉斯的无能、徒劳的愤怒，以及迫在眉睫的死亡，都被记录在这位捷足的英雄与速度胜过他的天神阿波罗简短的对话中。

当然，程式和类型场景的使用在荷马史诗中还有其他更轻松的方式。例如，在《奥德赛》第六卷中，我们遇到了一个前所未有的情况，任何传统的类型场景都不太能套用。奥德修斯刚刚遭遇海难，赤身裸体、精疲力竭地睡在一个未知之地的灌木丛中。当地的一位公主瑙西卡在附近洗完衣服，正和侍女们玩抛球游戏。当球落入水中时，女孩们尖叫起来，吵醒了奥德修斯。他很快意识到，自己需要接近这些女孩，向她们寻求帮助——确实，奥德修斯此时疲惫不堪又饥肠辘辘，能否生存全取决于她们的意愿。问题是，以他目前的状况，不太可能给人留下好印象。诗人巧妙地调整了《伊利亚特》中战斗场景的结构，以描述奥德修斯的困境。我们的英雄穿上（某种意义上的）“盔甲”，然后走出去面对女孩们，看起来像一头凶猛的狮子，最后开口向瑙西卡公主说：

神样的奥德修斯匍匐出丛林，

伸手从浓密的树丛折下绿叶茂盛的

茁壮树枝，遮住英雄裸露的身体。

他向前走去，有如生长荒野的狮子，

心里充满勇气，任凭风吹和雨淋，

双目眈眈如烈火，走进牛群或羊群，

或者山野的鹿群，饥饿迫使它去袭击

羊群以果腹，甚至进入坚固的栏圈。

奥德修斯也这样走向美发的少女们，

不顾裸露的身体，情势逼迫不得已。

他浑身被海水染污，令少女们惊恐不迭，

个个颤抖着沿突出的海岸四散逃窜。

唯有阿尔基诺奥斯的女儿留下，雅典娜

把勇气灌进她心灵，从四肢驱除恐惧。

公主在对面站定，奥德修斯不禁思忖，

是抱住美丽的姑娘，以双膝的名义请求，

还是远远地这样站定，用温和的语言

真切地恳告，请求指点城市赠衣穿。

奥德修斯向前迈进，“心里充满勇气”，这是荷马史诗中典型的战场形象。瑙西卡则准备依靠雅典娜唤起的“勇气”，“在对面站定”。这些具有武装色彩的描述表达了此情此景的某些特点：犹如《伊利亚特》中的一名战士，奥德修斯处于致命的危险中，如果想活命，就必须将这场会面转化为于己有利的状态。但在一些方面，传统的战场用语套用到此处并不合适，甚至会显得滑稽：奥德修斯，这位伟大的战士，现在已经准备好“走向美发的少女们”，身体只用一根“绿叶茂盛的茁壮树枝”勉强遮盖。

奥德修斯必须想法子说服年轻的瑙西卡，让她觉得没有什么好怕的，但当你看起来像一头饿极的狮子时，很难让人不心生恐惧（见图4）。其他女孩戏剧性的逃亡增加了奥德修斯失败的可能性，迫使他考虑以乞求作为最后的手段。在《伊利亚特》中，被击败的战士在向对手乞求时处于绝对弱势的地位。在这里，奥德修斯再三思量如何向瑙西卡乞求，因为，与传统的艺术方式所达到的效果相反，他看起来十分强壮，因此担心触摸她的膝盖可能会进一步加剧问题。最后，他决定依照自己的目的调整传统的乞求场景：他以乞求者的身份发言，但保持距离。与奥德修斯一样，诗人创作《奥德赛》时知道如何使用传统模式达到目的：他描绘了一个后《伊利亚特》世界，在这里，要想生存就要学会适应——所以诗人调整了传统的战场程式，使其适应这个新故事。

史诗程式和类型场景并不能从所有方面回答“荷马问题”，但由于它们构成了荷马史诗的习语，我们就需要理解它们，以便诠释《伊利亚特》和《奥德赛》。它们对我们理解诗歌创作中所使用的不寻常的语言也至关重要。荷马史诗的希腊语是多种不同方言的人工混合体，它异常丰富，从未被任何现实生活中的社群使用，而是为了以六步格的节奏歌颂神和人的事迹而发展起来。这种语言所受的主要影响来自伊奥尼亚方言，但也有浓厚的伊欧里斯语成分。语言学家还确定了其他影响，包括一些阿提卡元素，尽管这些主要涉及拼写问题。语言学家由此证实了这些影响来自雅典书面文本，而非早期雅典人对史诗的咬字发音。初读希腊文诗歌的学生往往对于表达简单词语（如“曾经”或“将要”）的多种方式感到困惑，在古代亦是如此，那时的学者们称荷马掌握了“所有方言”。有些形式似乎较新，有些则非常古老，甚至可能还有迈锡尼时代的希腊语残迹，该种语言使用于公元前2000年。总的来说，这些形式似乎有一个共同的目的：为以六步格的节奏创作诗歌提供有效的节律选择。它们作为一套完善的程式系统的一部分存在着。

荷马的希腊语证实在表演中存在悠久的史诗创作传统，同时也提供了更多关于荷马史诗形成的地点与时间的具体线索。显著的伊奥尼亚色彩和不可忽视的伊欧里斯痕迹准确地指向了古代传说中荷马可能生活的地区：土耳其西部的海岸和邻近的古希腊岛屿。诗中其他微小的细节似乎也证实了这一点：例如，在一个不起眼的比喻中，诗人提到了土耳其西部一条特定的河流，似乎期望他的观众熟悉聚集在河岸边庞大而多样的鸟群。诗人对古希腊其他地区的了解显得更加模糊，我将在第三章中对此进行说明。

语言学分析还有助于确定《伊利亚特》和《奥德赛》创作的年代，至少可与归于荷马的其他古代诗歌进行比较。这两部史诗看起来不仅篇幅最长且最受推崇，从语言学角度看，也是最古老的。其他诗歌显示了更多的新形式，表明它们是后来创作的，或者与《伊利亚特》和《奥德赛》相比，它们在更长的时间里处于一种流动状态，容许语言的变化和创新。可问题是，基于语言的论证不能得出确切的时间。我们可以重新构筑语言变化的顺序（即哪些形式出现更早、哪些更晚，以判断哪些诗歌听起来更古老），但无法确定这些变化发生的时间。为了探究《伊利亚特》和《奥德赛》确切的创作时间，我们有必要参考考古学证据。 dfoL+eJOrjNl2VQJ0BH31KGpLWDWbNkdQQHwhe6zjfp8IkfNqoa32BHbsInrh+2A