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读剧本更有趣，
一句台词一台戏。
“历史上见！卡利古拉！历史上见！”
卡利古拉被谋反者刺杀的场面：他飞掷出矮凳，砸碎映见现场的大镜子，狂笑着这样喊叫……
“历史上见！”余音缭绕，不绝于历史，这句台词，压得住全剧的阵脚，可以引人做无穷的遐想……
然而，卡利古拉身中两剑，由笑转为抽噎，咽气时还狂吼一声：
“我还活着！”
这句台词，则昭示这场戏又从头开始了。
这让人想到西西弗推巨石上山的故事。异曲同工。
循环往复的历史，变换着方式重复。这便是人类的斗争史。
一百九十九场连续演出，1957年在巴黎舞台上的成功，表明这部剧作已然位列经典。
要知道，在1938年加缪就写出《卡利古拉》了。至今八十六年过去，现在我还要为《卡利古拉》的单行本写译序，恰恰也说明了加缪的剧作经受得住时间和历史的双重考验，依然生机勃勃。
早在1985年，柳鸣九先生就约我翻译加缪的三部剧作，即加缪原创戏剧的主体作品：《卡利古拉》《误会》和《正义者》，取“正义者”为书名，编入“二十世纪法国文学丛书”首批出版，距今已四十年。其间，柳先生主持《加缪全集》出版，又约我译出加缪原创和改编的全部戏剧作品。于是，加缪就成为我翻译其全部戏剧的唯一作家。
在加缪所有创作中，戏剧占据重要位置，尤其应当指出的是，加缪一生至爱就是戏剧和大海。夏日的大海，是穷人唯一的奢华，也正是加缪心中失去的天堂。而在世间替代天堂的，就是戏剧。加缪曾直言不讳地说：“就因为舞台是一个让我感到幸福的场所。”
加缪大半生时间似乎都在忙活戏剧创作、改编、排练与演出的各种活动。自然而然，戏剧就成为他独特的艺术生活格局的起点和基点。
起点就不必多说，加缪在阿尔及尔大学攻读哲学和古典文学并获得学士学位，入世之初，年仅二十二岁的加缪就为自己的人生画出了浓墨重彩的一笔——组建了“劳工剧团”，改编演出了马尔罗的《轻蔑的时代》、高尔基的《底层》、巴尔扎克的《伏脱冷》。两年后劳工剧团解散，加缪又组建了“队友剧团”。
加缪最早的艺术创作激情，也是在戏剧领域爆发的。1936年，他就与三位同志编写了《阿斯图里亚斯起义》，反映西班牙人民的斗争。
加缪为演出起草的传单这样写道：“艺术应当从象牙塔里解放出来，同时也相信美感是与人性紧密相连的，我们的目标在于恢复人的价值……”当时该剧都排练好了却遭当局禁演，剧本由书商夏木洛出版。
加缪的处女作散文集《反与正》，1937年由同一书商出版，收入《地中海作品丛书》。《反与正》浓缩了加缪在生长环境中的人生体验、在追求真理路上的哲理思索，预示了他后来文学创作题材和形式的取向。
紧接着，加缪又构思了抒情散文集《婚礼集》，营造了自己的精神家园。他一开始就立下了规矩，找准了通向内心之路，布好艺术生涯的格局。棋谱儿一旦定下来，便一以贯之。
加缪在评论萨特的长篇小说《恶心》（1938）和短篇小说集《墙》（1939）时，就表露出他从起步阶段就与存在主义作家存在根本分歧，即不同意把人生的悲剧性建立在夸大人的丑陋的基础上：“没有美、爱或者危险，生活就会很容易。”他还明确指出：“观察到生活的荒诞，不可能是一种终结，而仅仅是一种开端。”
1938年，加缪写出《卡利古拉》，为他的“荒诞体系”奠定第一块基石，此后他几乎不间歇地相继写成中篇小说《局外人》（1940）和哲学论著《西西弗神话》（1941）。三种不同体裁的作品，构成了一个小系列：荒诞剧《卡利古拉》塑造了古代荒诞人，当代小说《局外人》塑造了现代荒诞人，《西西弗神话》则为之提供了哲学理论支撑。
在紧密衔接的“反抗”阶段，他又推出长篇小说《鼠疫》、剧本《正义者》、理论专著《反抗者》。
加缪艺术思维的诀窍，就是以终为始：别人下结论的时候，正是他新思路的开端。他深深懂得，关键时刻少能胜多。有时，仅需摆下几枚棋子，就能连起来拢住一大片。这才是活棋，每一枚棋子都得独当一面，相互策应，相互支撑。棋子之间留出的空格就是沉默，而沉默就等同于“活”——思考与灵活应变的空间。
加缪接受了严格的传统教育，一直是品学兼优的学生，上大学专修哲学与古典文学，为其打下了坚实的学养基础，并且早早显露出写作的爱好与天赋，同时热衷于戏剧活动，有针对性研读一些作家作品。总之，他的一切活动，无不是在建设自己的知识体系、自己的思考立场，即拥有独立的思想体系。
加缪生逢乱世，经受了思想绝望的人生洗礼，曾深度思考人类生存之道，尽量抵制虚无主义和悲观主义的消极影响，抱定做一个真正艺术家的信念，不回头地踏上了“荒诞—反抗”的文学之路，以著述的坚实步伐，从阿尔及尔走到巴黎，又走向世界。
加缪内外兼修，练就一身硬功夫，他求真求实、内外一致的专注和坚韧，究竟达到了怎样的高度，还未见学界有充分论述。我们只能通过他留下的著作文本来体认。不过，我还是忍不住引用一位不见经传的阿尔及利亚有识之士布阿莱姆·桑萨尔的一段话：
“他身上带着终生的创伤，而他的痛苦，那么深沉，又那么高尚，体现在他的全部著作中，更多地体现在他的缄默里。没有人比他讲得更清楚，我们这个家园的全部美和荒诞的残酷……加缪是个站在高处的人，能超越岁月和阻断视觉的墙壁，望见无时不在各处演绎的世界历史……比谁理解得都透彻，世间缺乏正义和博爱，这便是问题的症结。”
难得，不怕丢掉任上高官的桑萨尔能有如此识见。明确赞赏加缪这个真正的艺术家为了公众的利益而痛彻心扉，但恰恰是令人费解的深沉痛苦，才能体现出那颗灵魂有多高尚，不似那种凡俗之辈，仅为一己之利而痛心疾首。
加缪作为名副其实的艺术家，以合乎人性的尺度，创建了“荒诞—反抗”的体系，赋予人生一种积极的意义。他在艺术上的巨大贡献，就是独创性地塑造出“荒诞人”这一族群——卡利古拉是这一族群的第一人。第二人按名气论，就是推石上山的西西弗。
卡利古拉在历史上是怎样一个皇帝，西西弗在神话里是怎样一个英雄，面对剧本《卡利古拉》、哲学随笔《西西弗神话》，都丧失了原初的意义。这两位在加缪的笔下，变成了“明星”荒诞人。
随后跟上来的有默尔索、玛尔塔、里厄、塔鲁、卡利亚耶夫、多拉斯切潘……不分国籍，不分种族，他们都是加缪按照自己的灵魂，塑造出来的荒诞人，他们一旦踏上“荒诞—反抗”之路，就不再垂头丧气，而是昂首挺胸，阔步向前，再不回头了。
作为荒诞第一人，卡利古拉（公元12—41），史有其人，当了四年罗马皇帝。本名盖约·凯撒，“卡利古拉”是他父亲的军卒给他起的绰号，意为“小靴子”，遂叫开取代了原名。其父格马尼库斯是罗马皇帝提比略的义子，战功卓著的名将，三十四岁英年早逝，否则本可继承皇位。十八年后，提比略驾崩，应传位给其孙小提比略，但禁卫军长官扶持卡利古拉登上了皇位。
卡利古拉父子的身世，在塔西佗的史书上有记载。可见加缪创作剧本《卡利古拉》，绝非无中生有，而是从尘封近两千年的史书中拉出来，经由加缪艺笔改编，可以说华丽转身，化“混世魔王”一类丑角，转世为当代荒诞神话人物，升华为艺术上具有象征意义的形象。
卡利古拉一脱掉历史的外衣，全身换上艺术的行头，就有了全新的生命力。如何诠释，就特别宽泛了。加缪在《戏剧集》（美国版）序言中，头几段就谈了《卡利古拉》这一剧本。择其要者看看作者给出的解释。
“卡利古拉是个相当和蔼可亲的君主，不料他的妹妹兼情人德鲁西娅死了，他发现这样的世界不能令人满意。从此，他就迷上不可能的事情，染上鄙夷的憎恶的情绪，要杀戮和系统地蹂躏所有价值……生活的激情将他拖向拒绝和破坏，他就以拒绝的力量和破坏的疯狂，将周围铲平了。”
这是改编的前提和新的取向：当初是权力之争，现在是生活的激情，是反抗命运，这本没有错，但是他错在要拉所有人起来，反抗“人必有一死”的命运。然而，臣属不理解，他就把生活的激情转为破坏的疯狂，扮演起命运来。
“《卡利古拉》是一种高级自杀的故事，这是谬误最富人性的也最悲惨的故事。卡利古拉忠于自己而不忠于别人，以死来换取一个明白：任何人都不可能单独拯救自我，也不可能得到反对所有人的自由。”
《卡利古拉》和《西西弗神话》，两部作品同根连理。参看《西西弗神话》这部论著的一章“荒诞的创作”，就容易明了，所谓“高级自杀”，是取自陀思妥耶夫斯基笔下主人公“恼羞成怒”“逻辑自杀”的行为。《群魔》中的基里洛夫就是这种人物，陀思妥耶夫斯基写道：
“我就以无可争议的起诉人和担保人、法官和被告的身份，判处这个大自然，大自然竟如此厚颜无耻，毫无顾忌，让我坐于世上受苦——我就判处大自然与我同归于尽。”
这便是卡利古拉高级自杀的逻辑，他也是加缪所谓的“冰火双重人物”。剧中最理解卡利古拉的人，一个是他的贴心侍从埃利孔，他早有预见：“假如卡伊乌斯（卡利古拉的名字）开始醒悟了，他有一颗年轻善良的心，是什么都要管的。那样一来，天晓得要使我们付出多大代价。”
果然让埃利孔说中，正如卡利古拉有这样一段台词：“我周围的一切，全是虚假的，而我，就是要让人们生活在真实当中！恰好我有这种手段，能够让他们在真实当中生活。”他施展暴君的手段，教育人认清世界的残暴与荒诞，逼他们起来反抗。
另一个理解卡利古拉的人，则是青年诗人西皮翁，尽管皇帝残忍地处死了诗人的父亲。加缪断言：“这是一出智力的悲剧，从中自然能得出结论。这出戏是智力型的。”能认真读这出戏文本的人，一定会越往下读体会越深，并触发智力思考给自己带来极大的乐趣。这正是我作为第一读者，翻译诸多经典著作，持续四十余年，兴趣不降反增的秘密。
《卡利古拉》这部剧虽不长，但场次很多，仿佛短兵相接，气氛紧张、间不容发。对白通常很简短，似乎失之仓促，言不尽意，余音在人物的心头缭绕。这种智力型的剧作，即使看了演出，当场接受演员情绪的感染，回到家中，仍需捧读脚本，从容琢磨张力十足的台词所蕴含的智力，听取人物内心的余韵。
就说青年诗人西皮翁对卡利古拉的理解，比起埃利孔对皇帝的关切又是不同的。请看第四幕第一场，权臣舍雷亚与西皮翁的对手戏，短短不过千言，就胜过阅读多少史书对谋反事件的描述。
我几乎随机选择了这段对白，就从中读出多重深意，而其中有一点就涉及加缪的一个重要论断：荒诞人以反抗荒诞世界为己任，无论将反抗的力量发挥到多高值，也超越不了荒诞人本身，投身到命定失败的事业也绝不可能成功，仅仅赋予人生某种意义。然而，荒诞人卡利古拉和暴君卡利古拉，这种双重性使其走上歧途，错误地运用了自己的自由，罪责难逃；非正义乃至使用暴力匡正不了世界，反而会造成新的苦难。
加缪一再表明：“一部荒诞作品，并不提供答案”，只提供“真实的东西”。他这样解释：“我寻求的，并不是普遍意义的东西，而是真实的东西。这两者不必同步而重合。”即便重合也没有普遍意义。《卡利古拉》就是“一部并无普遍意义的真正的荒诞作品”。
加缪向来不追求普遍意义，他的功绩并不在于建立一套荒诞哲学的体系，更不该称颂他为“存在主义大师”。加缪作为真正的艺术家所做出的贡献在于认真清理各种哲学观点，用“荒诞”之说驱散迷雾，归还现实一个明白：指明现实的真相，引发世人的思考。
加缪从不止步的精神更值得赞美。他谈了哲学的偏执性、人的局限性，着重提倡荒诞神话的创作，用以激发起人类萎靡不振的精神。处于如此荒诞的世界里，凡是诚实的创作，都可以称为神话，我们不妨统称其为荒诞神话。正因如此，我始终认为，人类从未彻底摆脱神话式思维。
加缪艺术创作的突出特点是，特别强调一条美学原则，就是真正的艺术作品必须合乎人性的尺度，本质上务求少说为佳，无论多好的经验，切勿全部陈列在那种解释文学的花边纸上。
我们纵观加缪的创作，包括他成功改编的剧本，确实少而又少、精而又精，每个创作都没有雷同的地方，体现了这样的精彩论断：
“如果作品仅仅是从经验上剪裁下来的一块，仅仅是钻石的一个切面，那么作品则格外繁华，只因经验尽在不言中，读者能推测出其丰富性。”
每部作品都是钻石的一个切面，就要这样看待《卡利古拉》，欣赏钻石切面的光彩，耀眼夺目，也货真价实。人生这颗天然的钻石，可以无限切割，因为它既是艺术之本，也是艺术繁华之源。
这就是为什么，艺术创作同源而不重样。巴尔扎克之后，普鲁斯特之后，无论哪位大家之后，都不是艺术创作的末日。人生这颗钻石，就赫然生成在荒诞路上，有志者切割便是。
当然，有志者空有志向不行，还得像加缪这样，善于热爱，乐享生活，而不是苦修，要“获得胜过处世之道的生活本领。要成为人生的大行家，懂得活在世上，既是体验，又是思考”。诚能如此，才会创作出《卡利古拉》这样智力型的作品。
上述不过是雪泥鸿爪，不足以见加缪的全貌。加缪热爱生活，也热心于社会活动，但深知行于世上，无论怎样内外兼修，仗义执言，都要受人非议。他饱受一些人的攻击，沉默许久，便仿效卡利古拉（一己猜度），摆出“高级自杀”的姿态，拉那些人一起“堕落”，这就是加缪将钻石的一个切面，映现在卡利古拉尚未砸碎的镜子里，耍了一场《堕落》的镜子游戏。
不错，行走在这荒诞世界上，谁都休想独善其身。加缪的大智慧，就是做到了独善其事。在我看来，这就是“知天命”的真正含义。只要有意愿，活在世上的人，都能有独善之事可为。加缪在六十多年前，就为我们做出了榜样。
做人做事能如加缪这般，实属不易，不过好在他有精神家园（参看《婚礼集》），加缪的灵魂，总能得到壮丽的、自然的精神营养，从无比高尚的情怀塑造出来的荒诞族群，其中不乏里厄、塔鲁、多拉、卡利亚耶夫那种光辉的人物形象，无不是人生钻石的一个切面，映现一颗高尚的灵魂。
李玉民
2024年元月 于广西北海