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1936年，科耶夫写了《康定斯基的具体性绘画》一文。当时，他在高等研究学校关于《精神现象学》的研讨课已进入了第四年。在这个课程中，资产阶级艺术家被带入进来，因为科耶夫欲求一种直接的满足，但他又不能完全地介入否定的过程中，而这种否定是他获得有效满足的必要条件：
关于真、美和善的意识形态是那些不拥有这些东西的人的宗教，是这些人的意识形态。一方面，他们不再相信人的不朽……因此他们渴望此世的绝对满足；另一方面，他们又想直接地（unmittelbar）获得这种满足，也就是说，无需为此付出必不可少的否定或否定性的行动……
在我们将要介绍的文章中，科耶夫本人发展了另一种关于美的意识形态。他试图避免那些知识分子艺术家的自欺（la mauvaise foi），他们想以观念的遁辞而非行动来改变世界，从而使艺术的世界完全脱离“生成中的世界”（monde-en-devenir）。在这一尝试中，科耶夫也呈现了以“后历史”的方式存在的艺术作品。
在1936—1937年的研讨课中，科耶夫还具体发展出如下的观念：“历史已死，黑格尔就是历史的掘墓人。”
他对于黑格尔的解读使主奴辩证法既成为历史的动力，也成为理解人性的途径。他指出，历史之人的本质是欲求承认，这种欲望典型地体现在冒死的战斗中。历史就是这一系列为承认而进行的战斗。透过这些战斗，普遍承认的意识形态（公民之间的严格平等）才会显现并成为真理——历史正是以这种方式展开的。也就是说，历史导向一个普遍同质国家，到那时，任何一种形式的为承认而进行的战斗才会消失。严格意义上的历史是要在这个国家实现之后才告完成的。
在历史终结之后——科耶夫不断地重复这一点，不再有决定性的行动，因为不再有任何有待否定的重要之物。心满意足的人无所事事，也许除了沉醉于附庸风雅的空洞游戏之外。在《康定斯基的具体性绘画》一文中，与科耶夫关于黑格尔评论的第二版添加的著名补注
不同，我们看到，历史的终结并不意味着艺术的终结。相反，科耶夫指出，一幅整全、绝对和自主的画（如同普遍同质的终极国家一样），完全不需要借鉴“给定的世界”，而是对一个独立的新世界的创造。这种“作为世界的绘画”（la peinture-comme-monde）如同科耶夫在20世纪50年代初开始设想的、作为历史的最后阶段的利维坦终极国家一样是终结性的。这就是说，这种绘画不会由于历史的变化而被抹消。
有意思的是，科耶夫曾于1966年授权在美国发表这篇文章的一个版本。
在这个时期，他不再以好战的术语把历史的终结规定为通过劳动和战斗的过程实现的自由统治，而是反讽式地把它解释为理性的最后狡计。
当然，与他的政治观点不同，他对于其伯父的绘画的分析自这些文字撰写以来在30年间没有明显的改变。整全而绝对的绘画不像哲学家在求诸整全而绝对的国家时那样需要反讽的超脱。
《康定斯基的具体性绘画》如同另一篇没有发表的文章《康定斯基的人格》一样，向我们详细地端出了科耶夫对于其伯父的作品以及一般的非具象艺术的理解。在这里发表的文章同样阐明了科耶夫在这一时期的思想，当时，他已经构筑了关于黑格尔的解释，这种解释将深刻地指引20世纪法国哲学的发展。
迈克尔·S.罗斯
斯克利普斯学院
毫无疑问，在艺术和美之间存在着密切关系。
然而，这两者显然不是同一回事。即使将那些“漂亮”之物抛在一边（随处可见，在艺术中，“丑陋”之物和“漂亮”之物都可能是美的或不美的），有艺术中的美，包括乐章、画作、建筑物、诗行等，也有非艺术的美，包括植物、人体、鸟鸣、机器等。因此，美和艺术不是同一回事。但美——在其所有特殊化的表现中——始终是美，在所有美的事物中有唯一的同样的美，不管是在艺术中还是在艺术之外。
美在具身化之际特殊化：在树中，它具现为树的、各种树的，或这棵树的美；在一架机车中，它具现为这架机车的美；在一幅画中，它具现为这幅画的美。但在所有这些特殊化中，两类美互相对置：在艺术中的或艺术的美与在非艺术中的或非艺术的美。这两类美是同样的美。然而，“具现在艺术中的美”不是“具现在非艺术中的美”。如何和为何？
一种唯一的和同样的美具现在实在的树中和绘画的精神中。但美在实在之树中的具现——这棵树的美，具现在这棵树中的美或关于这棵树的美——不同于具现在画出的树中的美。实在的树“首先”是树，只是随后——“其次”——才是美的，它是一种美的具现/化身。实在的树“首先”是物、植物、供散步者庇荫纳凉的东西、为细木工匠提供木料的东西等等。只是在“随后”，对静观这棵树的审美者来说，对画这棵树的画家来说，它才是美的。实在的树“也有”美，“也是”美的，但它是并且仍将是树，即使它不美或不再美。而作为画出的树，“树”画则恰恰与此相反。它不是物，它不是植物，它不给任何人遮阴纳凉，它不服务于任何人：它不存在也不具有任何的有用性。由于不存在，它就不是一棵美的树；它是作为一棵树的美。或不如说：它不是“也美”或“其次美”，它仅仅是美——否则就什么也不是。“树”画是美的，仅只是美的，不然它就不是一幅画，而只是平面上的一些颜色；如同桌子上的污迹，只是因不小心而留在那里了，除非擦去它，销毁它……
画出一棵美树的画家，画的不是树，而是树的美，具现在树中的美或作为美的树：除了美，也就是包含在树中的美之外，他忽略了所有其他的一切。如果他最终不能再现
树的美，他就最终没有画成这棵树，没有完成一幅画——他只是弄脏（涂抹）了一个平面。
艺术（l'Art）因此是这种将美从其具体的化身，从这个“也美”的“他物”中抽离出来，并将美保持在纯粹性中的技艺（l'art）。为了保持这种美，艺术就将这种美具现在（比如说）一幅画中。但画“首先”是美的，“其次”它才“也”是画布、颜料等等。如果它不美，它就什么也不是，毋宁被弃，毋宁被毁。实在的树是一棵“也美”，但即使不美也能存在的树。画出的树则是作为树而在的美，或者也可以说，是只作为美而在的树，除了它的美之外，别无其他。包含在实在之树中的美是对这棵树的装饰；具现在画出之树中的美则是它的存在本身。画出的树如果没有它的美或在它的美之外来看它，它的存在就无化（néant）了。因此，“包含在非艺术中的美”是一个存在者的美，是包含在存在者之中的美；“具现在艺术中的美”则是美本身的存在，是如其所是地实存着的美，是“自在自为地”存在的美。艺术就是通过把一种“自在自为”的美具现于某个存在者——绘画、雕塑、音乐、诗歌等等——中而保持美的技艺，这个存在者只有在它是美的，是美的具现这个意义上才存在。尤其是，艺术是这种把美从实在的、有用的或诸如此类的存在者（它“也是”美的，并具现了美）中“抽离”出来的技艺。它是具现在一个仅作为美而存在的存在者中的美，因而不是把一种“抽离的”和“具现的”美添加到不论何种可能并不美，但作为实在物、有用物或其他物而存在的东西上去。因为人们不能说，（比如）画家为他的画的油彩或画布“添加”了美——油彩和画布并不是画，画只是美的“具现”，而非其他。艺术从美的东西中“抽离”出来的这种美——它将之“具现”在其纯粹状态中，并构成一个“美之物”——是什么呢？毋庸置疑，它是一种“价值”。而同样毋庸置疑的是，它是一种“无用的”和“非实在的”价值。无用，是因为它无“助”于任何东西，也不能被用来做什么。非实在，是因为它什么也不“做”，它不会使一个天平的托盘降低一点，不会使电流计的指针偏离稍许，不会使一个抛射物停留片刻……它没有任何办法来避免一次打击，但打击也根本不能抵挡它。
美作为价值存在。它无助于他物，也不被他物利用，不能创造或毁灭除它之外的他物，不能被它之外的他物创造或毁灭。因此，如果这个价值是价值，只是因为它是它之所是，仅在它自身中，仅为它自身和仅由它自身而存在。
因此，美是一种仅仅为它之所是而存在的价值。一切唯因其存在这一简单事实而有一种独特价值的东西，都是美的，且就是美，是存在着的美，是美之化身。在艺术中并通过艺术，人们只是为了构造美而构造出美，也就是说，只是因为美的存在具有某种价值这一简单的事实。人们为这一独特的理由所做的一切，就是由美构造出艺术和为艺术而构造美。
由此，人们才（比如说）制作一幅画。为了使这幅画存在，人们以独特的方式制作它。正是为此，必须要使它美。否则它就没有任何存在理由了。如果它没有存在的理由，它也就不存在了：它就不是一幅画，而只是一个污迹斑斑的平面，丢在那里，只等着被毁掉（或者，明天，在不知不觉中，它就沦为艺术的虚无）。
美是因其存在这一简单的事实而在其自身中、为其自身、由其自身而具有某种价值的存在者。为了是美的，这个存在者因此必须能够存在，也就是说，“自在自为而自由地”（en-pour-et-par-lui-même）
自我保持。在如此自我保持之际，它就是美的；且只有在如此自我保持之际它才是美的。实在的树由其自身，通过其内在构造，通过其各部分间的关系而自我保持。但它也通过承载着它的土壤，通过盐类、水和滋养着这些的太阳光，也就是说，通过不同于它的他物而维持自身。它保持其自身于树枝、树干、根系等等之中。但它也被保持在不同于它的宇宙中。它为其自身而被保持，也为它所庇护的小鸟、为它所服务的人，即为不同于它的他者而被保持。这就是为什么，它之为美仅仅是“也”和“其次”层面上的，它之为美只在它也“自在自为且自由地”保持自身这一范围内。而就它在另一个不同于它的他物中为这一他物并通过这一他物而保持自身而言，它并不美。但这也恰恰是它即使不美，且与其“美之存在”无关也能维持自身的原因。相反，画出的树则只有通过其“美的存在”才能被维持：“树”画因此就应该只有“以自在自为而自由的方式”才能保持自身；画只把自己保持在画中，它不在其“画框”之外，不在实在之物的宇宙中（在那里，它不作为画而存在，而只作为画布、颜料等等而存在）；画只是为了画才自我保持，因为它之在那里——作为画——只是为了那些能在画中移情养性、“像艺术家那样”看它的人，也就是那些在画之中、通过画且以画为生（vivre en lui，pour lui et par lui）的人——只要艺术的冥思继续持存。画只是通过其自身，通过其各部分的平衡，通过其内在生命（这种内在生命除了其自身外，没有得到任何其他东西的滋养）的永恒法则，才作为画而自我保持。
总而言之，“美”就是那以独特的方式“自在自为而自由地”自我保持者，因而一切以这种方式自我保持着的东西也都是美的。艺术就是创造如此这般地自我保持，且只如此这般地自我保持的存在者的技艺。特殊而言，艺术可能是这样一种技艺：它从某种存在者中抽取所有那些能如此这般地“自在自为而自由地”自我保持的因素，并由之而构造某个以独特的方式“自在自为而自由地”自我保持的东西。
我们已经以绘画为例谈论了艺术。现在让我们以我们就艺术所说的一切来谈论绘画。
每一感官皆有其艺术。绘画是视感官的艺术。我们看到空间和平面。被空间所封闭的某一空间或某一形式的视觉艺术是雕塑，被包围在空间中的某一空间或某一形式的视觉艺术是建筑。
正因此，我们只能看到由雕塑的表面所闭合的空间，而人们却能看到在建筑的表面中被封闭的空间——人们不能进入一个雕像。关于表面的视觉艺术是绘画。
雕塑是一个被表面闭合的空间。绘画则仅仅是表面。正因此，绘画本质上是平面。这不是因为画布（它可以是凹凸起伏的），而是因为画之为画。
一般说来，绘画“再现”一个空间，即一个（活的或死的）雕塑或一个（人为的或自然的）建筑。这样，在绘画中就有“透视”和深度。但画所保持的东西，亦即画的美，亦即画之为画或画之为艺术品的东西，则不取决于它所“再现”的这一“深度”。保持住它的规律只体现在两个维度上：在平面中且仅仅在平面中，应该实现形式和颜色的平衡。这种平衡决定了它的保持，或不如说，就是它的保持，也就是它的美和艺术价值。
画之美因此只是单纯表面的美，也就是说，当人们从深度上压缩某物的广延时仍保留其形体之美的东西。如果它什么也没有留下，这个形体就不可能被画出，尽管它可能（比如说）被雕刻出来。绘画艺术因此是构造一个表面的技艺，这个表面具有一种“自在自为且自由的”存在理由。它有一种独一无二的价值，因为它是实存，且能够自我保持，不需要在它之外的某物。显然，只有绘画才能作为单纯平面的表面而存在，因为画布不可能具有深度。人们观察到，一个白色或黑色的平面，或覆盖某种单一色彩的平面只有当它被看作画时才作为无深度的平面存在。无疑，也可能这样来思考：一张纯黑的页面是一幅画，只有人才能制作一张单一黑色的页面，自然不可能制作任何单一（uniforme）之物。一个由覆盖着不同的单一色的页面独特地构成的博物馆毫无疑问是一个绘画博物馆：这些画中的每一幅都是美的——甚至是绝对美的，这种美独立于存在与否的事实，或无关乎是否“悦目”的事实，也就是使一些人“快乐”而使另一些人“不快乐”的事实。
但单一的色调并没有穷尽绘画艺术。如果我们用另一种单色线条来分割单一表面，这些线条仅用于分割表面，我们就有了另一些绘画，这些画被称为素描（dessins）。如果我们用另一些由不同颜色构成的不同单一表面（这些表面能形成某些维面并完全覆盖最初的表面）层叠在一个单一表面上，我们就有了另一些绘画，这些画被称为色彩画（peintures）。如果我们给已经划分区块的表面（即素描）的不同部分涂上不同的色彩，由此凸显单一表面的区块，我们就有了填色线描画（dessins coloriés）。最后，如果这些嵌色的平面由同一种颜色构成，仅因这种颜色的浓淡示以差别，那么，我们就有了单色素描画（peinture dessinée）。
这四种类型涵括了绘画的全部可能性。但这四种类型中的每一种，其所蕴涵的可能性实际上又是无穷无尽的。
然而，在所有这些类型中，只有当绘制的表平面最终能够“自在自为而自由地”自我保持时，亦即只有当它因其存在这一简单的事实而具有一种价值时，它才成为画，也就是说，成为艺术作品或具现的纯然之美。而创造这一美丽平面的人就是创作了一幅画的画家；那些不能成功地创造画面的人只不过是在纸上涂鸦，要么是在制作别的什么东西。
为了使人理解一个形体的表面美（亦即其视觉方面的美，它不取决于该形体在深度上的广延，但同时又被三维形体封闭）是什么，换言之，为了理解一幅画是什么，我们可借助一个非艺术美领域的例子来做说明。
女人的胸脯可能是美的（即使不“悦目”，即不“讨人喜悦”）。在这个例子中，我们赋予其存在这一简单的事实以一种价值，而不管它属于整个身体或属于宇宙，也不管其“效用”，尽管事实上它的确能够（比如说）缓解一个婴儿的饥饿或一个男人的性欲。然而，具现在这个胸脯上的美——作为视觉美而被把握的美——可以呈现在其建筑美、雕刻美和图像美这三个方面上。
建筑美，也就是被其表面封闭的空间之美。的确，从严格的意义上说来，这种美是不可能被看到的（我们不可能进入胸脯以便从内部看到这种美）。但触摸在这里扮演了观看的角色：手能够向我们传达被其皮肤所限定的空间之美。（这里所涉及的美，即手所因此而传递给我们的，不是触摸之美，而完全是另一回事；它是已经成为美的饱满空间所呈现的几何形式之美，因为这是一个胸脯。）至于视觉本身，它向我们揭示的首先是雕刻之美，也就是被封闭在周围空间中的形式，流俗意义上的、三维性的形式，但不涉及始终被表面所覆盖和掩盖的内部。最后，视觉使我们看到表面本身的美，即胸脯皮肤的美，更确切地说，是视觉方面的美。具现在皮肤上的美与胸脯的形式结合在一起。但这种美完全独立于这一形式，正因此，通过把它具现在一个表平面上，它就能够如此这般地被保存。只有皮肤的这种视觉表平面才有一种图绘价值。
画出胸脯之美的画家从视觉方面出发抽取了平面构造中“自在自为和自由”的保持因素，并且只抽取了这些因素。当然，他的画也可以“再现”胸脯的形式，但在这样做时，它将不具有图绘的价值。绘画可以再现胸脯的雕塑美和建筑美，这种再现能够不损害其图像的价值。但如果绘画只是再现雕塑和建筑，它就不是一幅画，而将是一张“照片”。也就是说，是对再现了（不管是否是艺术性的）胸脯之雕塑美或建筑美的一个“雕塑”（不管其着色与否）或一座建筑的自身没有艺术价值的再现，其图绘之美仍将是非“再现”的。在这种情况下，最好是制作一个雕塑（可以给雕像上色），而根本不是制作一幅画。（正是因此，一个画家把一个有着完美无瑕的胸脯，但带有并不具现美的肤色的模特让给雕塑家。）
简言之，绘画艺术是创造——或从实在中抽离——二维的视觉方面的艺术，这些方面“自在自为和自由地”自我保持着。它们之所以独一无二地存在着，是因为它们有一种价值；它们之所以有其独一无二的价值，是因为它们存在着。
我们刚才说到了“创造或抽离”。换言之，我们已经区分了两种基本的绘画艺术类。让我们试着区分这两者，先从后者开始，即把图形之美从非艺术的实在物中抽离出来的艺术。
这是流俗意义上的绘画艺术，如同它自起源时起至第一幅画的出现（它不是对非艺术性的实在物，如一个东西、一棵植物、一只动物、一个人等等的“再现”）到处和始终被践行的那样，它也在我们接下去要谈到的“非再现”的绘画艺术中得到践行。
就一幅画是抽象的和主观的而言，我们称它为“再现”。原因如下。
首先，这幅画在这个意义上是抽象的：它所具现的美是从非艺术的实在物中“抽离出来的”，或“抽象出来的”。
一幅“再现”了美丽之树的画所具现的美是“自在自为和自由的”。但这种美不是如其所是地被画家创造的。它是从美的树本身中被“抽离”或“抽象”出来的：它在画中存在之前，就已经存在于实在的树中了。从其起源而言，“再现性的”绘画之美因而是一种抽象之美。这样，（比如说）关于“树”画的美就是从实在的美树中抽象出来的，或者说，这种美在通过绘画并在绘画中得到实现之前就已经真实存在了。因此，从其起源来说，图画之美相比于树之美，是“较不”真实的，即更为抽象的。“画”了那棵树的画家的态度类似于在书中描述这棵树的植物学家的态度：图画的“再现”和语词的“再现”相比于那棵被再现的树来说都是更不真实的，或更加抽象的。
其次，如同它在起源上是“抽象的”一样，“再现”的绘画之美在其存在本身中也是“抽象的”。
为了看到这一点，我们再举实在之树与画中之树为例。一棵凹凸扭曲的实在之树“首先”是树，“其次”才“也”是美的，而画出的树则“首先”是美的，但再没有“其次”了。具现在实在之树中的美因此从本质上来说是附属于树的实在性的，而画出之树的美就本质而言则是独立的。尽管就作为美这一点而言，实在的“树之美”是“自在自为而自由的”美，但它不仅仅是“自在自为而自由的”美，而且还是由于在这棵树中，并通过这棵树，和为了这棵树才具现出的美。而树本身的美则并不是“自在自为和自由的”美，而“画出的树之美”则仅仅是“自在自为而自由的”美，因而后者比起前者来说，在其存在上来说，是较不真实的，即更为抽象的。
实际上，实在的树是粗大的，是有厚度的，是拙笨的和粗糙的；它的树枝会在风的推动下摇摆，有一种属于它的清香；它的树叶会发出沙沙声响；诸如此类的列举几乎是无穷的。然而，所有这一切在被画出的树上几乎都没有。被画出的树只有实在的树的可见层次的那一面，尽管（从透视的角度进行描画）它呈现出了后者之真实深度的可见方面，但它本身在事实上没有真正的深度。然而，“实在之树的美”不仅仅体现在这棵树的可见层次的方面，还体现在实在之树的美是完全具体的：树之美也是深度、声响、气息、粗糙的枝干等方面的美。完全就像树本身那样，“树之美”是一种具有三个维度的美：高度、宽度和深度。“画出之树的美”则相反，只是画幅的平面之美。树也不是在虚空中的，它在大地上，在天空下，如此等等。简言之，它构成了宇宙的一部分，它不可能从这一宇宙中、从实在物的具体世界中被孤立出来。因此，“实在之树的美”本身也是一种非孤立的、不封闭于自身中的美，而且这种美被嵌在宇宙之美中，且首先被嵌在它构成其一部分的“风景”之美中。与此相反，“画出之树的美”仅仅被嵌在周围风景之局部可见面中，而这种周围风景则被“再现”在图画中，处于其“画框”的限制中。
这样，“画出之树的美”比“实在之树的美”更贫乏：整体在那里被取消了，人们只是对整体进行抽象，除了可见平面外；而且即使在这方面，人们也只能保留其片段。
为了避免所有可能的误解，从现在起，我们只说一点：图画的有限表平面也能具现一种具体、完整、封闭于自身、自足于自身的美。具现在“树”图的有限表平面中的美是一种抽象之美，即一种不完整的和不真实的美，只是因为这幅画的美是一种“树之美”，因为这种美是一幅“再现”了一棵树的画的美。想要画出一棵树的美，就会不可避免地取消这种美中某些令人感兴趣的因素，并从中“抽离”出这种美——从中抽离出单纯视觉的一面，并把这一面还原到平面上，对深度进行抽象。也即一般地对所有那些不提供给（从一个固定点出发所展开的）视觉的东西进行抽象，并把一个被“画框”的直线或曲线限定的区域切割到平面上，即再进行一次——最后一次——抽象。如果说实在之树的具体美是真实的、自足于自身的，那么，画出之树的抽离美则不是这样。为了成为真实的，它需要所有那些构成性的因素；然而，人们只是保留其中的某些因素。
从可见方面来说，这对于所有那些“再现”绘画来说，即对任何具现了一种在图画之前就已实存于图画之外（不需要图画，实存于一个非艺术的实在对象中）的美的图画来说，都是一样的。一旦图绘的美应该“再现”一种不仅仅只是图绘性的美，图绘之美就比所再现的美更贫乏，更少真实。换言之，它是一种抽象之美。
“再现性”的绘画艺术属于这样一种艺术：它把具现在非艺术的实在物中的完整之美的图绘组分抽离出来，并把这种抽象美保持在图画中或作为图画来保持。“再现性”绘画是一种抽象美的绘画：这是一种本质上抽象的绘画。然而，由于它是抽象的，这种绘画也就必然是主观的。它首先在其起源上是主观的，并因它的起源而是主观的。事实上，如果这种绘画从事物中“抽离”出某物，那么，必定是某人——一个“主体”——在进行这种抽离；如果这种绘画进行了一种“抽象”，那么这种抽象必定在某个“主体”中进行，并为了这个“主体”而进行。非艺术的现实的具体美在作为抽象美具现在图画中之前，先得透过这个“主体”——画家。图画之美因此是一种由这个主体所传递的美——在这种传递中并通过这种传递而被主观化的美——这是一种主观之美。
让我们重举树的例子。画家从他所处的位置如其所见地画了这棵树：是他选择了特定的侧面，是他选择了他想要从树的整体美中抽离出来以便加以绘画的东西。但主体的介入没有在这种视觉透视的选择中被耗尽。这种选择一旦被固定下来，画家就再也不能“再现”美的整体，而是必须再次从这一美的侧面抽象出某些构成性的因素，再一次，他必须做出这种抽象。简而言之，“再现”绘画的画家只能画出有待于被“再现”的事物在他那里所产生的印象之美。“再现”绘画多多少少总是“印象主义”的，也就是说，是主体主义的、主观性的。
但这还不是全部。树并不仅仅是“自在自为和自由的”；它也是为他物而在的，尤其是为人而在的，因此，它也是为作为人的画家而在的。它使他“愉悦”或“不快”，一般说来，它在他那里引发了各种不同的感受，它对他来说是“有用的”或“有害的”，如此等等。这一切对于不论何种非艺术的客体来说都是适用的，而对于一个裸体、一个神、一个历史事件（如……
）等等，比起树来说更加适用。非艺术对象的美也是这个对象所“效力”的一切东西所具有的美，是它在不同于它的他物中所产生的一切所具有的美。换言之，画家对所画之对象始终持有某种“态度”，而对对象之美的揭示也通过这些“态度”，并为了这些“态度”而被体现出来。当然，画家能够对这些态度进行“抽象”，也就是说，对由这些态度所揭示的这些完整之美的各个侧面进行抽象。但首先，如果他这样做了，他在这样做时就只是采取了一种特殊的态度，一种也属于他的“公正无私”的态度；其次，他要完全地进行这种抽象是极其罕见的。一般来说，他保留着他的一种或多种“态度”，并画出对象之美，以及他对所画对象所持态度的美。他表现了这种个人态度的美，他的画多多少少总是“表现主义的”，因而，也是主观的。
对再现绘画之美的起源所说的一切也应该可以适用于对其存在本身的分析：由于具有一种主观的或主体主义的起源（“印象主义的”或“表现主义的”），它就是主体主义的或主观性的（“印象主义的”或“表现主义的”）。
事实上，“树”画之美应该是“树之美”的存在。然而，画之美不是树之美，而只是这种美的一个“片段”。（比如说，一幅蜡笔画就忽略了树的颜色，等等。）因此，这是不同于树之美的另一种美。然而，为了使之成为一种“树之美”，应该为它补充一些它缺乏的因素——画家把这些因素抽离掉了，它们没有出现在画中。显然，只有一个主体才能补充这些因素，而他只能在自身中，在这幅画使他产生的印象中补充这些因素。简言之，观看者应该补上这些因素，而为了能这样做，他应该认识实在的树，并承认画所“再现”的是实在的树。“再现”的画因此始终应该由观看者主观地完成，以便能真正地成为它所应该是的东西：一幅再现了一个非艺术的实在对象之美的画。“再现的”画之美的存在因此就其自身而言是不完整的：为了变得完整，也就是说，为了完整地存在，它需要观看者即一个主体所提供的支持。“再现”的画之美的存在因此必然意味着一种主观的合成：它是主观的或主体主义的，它之所以这样是因为它是抽象的。
为了避免可能的误解，我们再精确论述一下。在我们所说的一切中，我们已经看到图绘的纯粹主观贡献。事实上，由观察者“主体”带给“再现性”图画的贡献是更为丰富的。一方面，在注视一幅“再现性”图画的美时，人们一般来说补充上了“被再现的”对象的完整之美所具有的雕塑的和建筑的因素，也就是说，这些因素不仅不在那幅被注视的画之中，而且它们与一般的绘画甚至没什么关系。另一方面，人们甚至无意识地在“被再现的”对象中补充上了本质上非艺术的，而且必然是在对对象的艺术再现中缺失的因素——我们只要想一下有时“添加”到一个“裸体”上的色情的或情欲的因素就行了。但甚至在这些非图绘的，乃至非艺术的因素之外，主观的贡献对于“再现性”的图画的纯粹图绘之美的存在本身来说也是必不可少的：为了使图画之美能“再现”一个非艺术的实在对象的图绘之美，应该为它补充上在对象中的纯粹图绘性的因素，而这些因素在图画中必定是缺乏的。
因此，再一次，再现绘画本质上是抽象的和主观的。
然而，我们可以区分出四种“再现性的”绘画类型，每一种相较于其他的几种来说都或多或少地更为主观和更为抽象，它们是：象征主义、现实主义、印象主义和表现主义。
表现主义的绘画具现了画家所欲“再现”的非艺术对象在他那里产生的主观“态度”的图形虚无（le néant pictural）。因此，比如说，在画一棵树时，画家画的不是树的图形之美，而是他面对这棵树时所持“态度”的图绘之美。表现主义的画因此是所有这些可能的画之中最主观的：它“再现”的不是对象，而是由对象所引起的主观态度。但这种画也是所有画中最少抽象的：画家“再现”了“态度”之美的完整性（恰恰因为这就是他的态度），只是就这种态度受到一个非艺术的对象之美的制约来说，才有抽象；如我们已经看到的，这个非艺术的对象之美是不可能被完全“再现”的。
印象主义的绘画具现了对象之美在画家那里所产生的视觉印象之美。因此，它比起表现主义的绘画来说少了一点主观性。再一次，如果画家描画对象少于描画自身，那么，在印象主义中，是他被对象吸引，而在表现主义中，则是对象被他吸纳。而在这种画里有更多的抽象：画家的印象是由对象且仅仅由对象产生的，印象之美必定服从于对对象的几乎同一种抽象过程。
现实主义的绘画具现了艺术家所看到的非艺术对象之美。因此，在这里更加缺少主观性。画家所画的不是瞬间性的印象之美，而是对象之美，就像艺术家在其深度的视觉探索中所揭示出来的那样（图画甚至再现那些“非印象性的”因素等）。然而，主观的因素仍一直存在，因为画家所画的仍然是他所看到的方面，而不是其他。当然，与主观性因素的下降相伴随的则是抽象程度的上升。
最后是象征主义的绘画，比如说，所谓的“原始画”。在这里，图画之美不是具现在对非艺术对象（它具现了有待于画出的美）的一种精确的（或“现实主义的”）再现上，而是象征性地或图式化地“再现”了这个对象。然而，这一点意味着主体性的一种新的和最后的缩减：这个图式既不相关于画家的个人“态度”，也不相关于对象在他那里产生的视觉印象，也不相关于对象向所有那些看它的人呈现的视觉侧面，而是相关于对象本身——对象本身独立于对它在一种具体的视觉中显现的看法。（比如说，没有人看到过一张由埃及画所“再现”的脸，在那里，眼睛是从正面被再现的，而鼻子则是从侧面被再现的。）
“图式”画“再现”了所见对象之美，而不是对象的视觉之美。主观因素因此被降到最低。但它依然是呈现性的（présent），因为被“再现”的是所见的对象，图式或象征仍始终是诸视觉因素的一种结合。不言而喻的是，主观性的极低在这里是辅以一种抽象性的极大的：被象征性地“再现”的对象之美，“再现”的是“被再现”的实在对象的极少一部分美。
这四种类型穷尽了“再现”绘画的所有可能性。但当然，这些类型只有在理论上才是适当的。事实上，在每一种“再现性”的画中，都有象征的、现实的、印象的和表现的因素：问题只在于多少而已。如果一幅画里其他三个因素比起现实主义的因素来得更少，那么，我们谈论的就是一幅“现实主义的”画；依此类推。也可能两种或多种因素比较平均地散布其中，这看起来就像是一种新的绘画类型，但实际上并非如此。
我们不能停留在这些细节问题上。我们只就所谓的“现代”绘画或“巴黎”画派（其中毕加索是最典型和最重要的代表）说几句话。
这是这样一种绘画，在这里，现实主义的和印象主义的因素几乎完全缺失了，其他两种因素则近乎平均地展现：这是一种表现主义的象征主义或一种象征主义的表现主义。这种结合的实现使得这种绘画成为所有可能的再现绘画中同时最抽象和最主观的：客观符号的抽象用于“再现”画家的“个人”态度的主观性。同时，这种绘画每一步都可能在绝对抽象和纯粹主观性（这两者都处在绘画，甚至一般的艺术之外）的空洞中陷入完全虚无化的危险。这样一种画作的诞生最终要求画家方面的巨大努力（“天才”），它的维持之所以可能，也应归功于观看者所付出的同样惊人的努力（“同调性”）。因此，即使是一位达到毕加索层次的画家，当他在画布上涂抹颜色时，在大约上百次的努力中也只有一次能成功地画出一幅画来，这没有什么可惊奇的。同样不令人惊奇的是，他的绝大多数的仰慕者完全不能在他的作品中把画作与花里胡哨的画布区分出来。
但再一次，如果说正是在我们当今的“再现性”绘画中，主观性和抽象性都被推到了极致，那么它们在任何一幅“再现性”的绘画中都不会缺乏，也不可能缺乏：任何一幅具现一种此前已具现在一个非艺术的实在对象中的美的画都必然地和在本质上是一幅抽象的和主观的画。
在几个世纪中，人类都只懂得生产“再现性”的画，也就是主观的和抽象的画。只是到20世纪的欧洲，第一幅客观的和具体的画，也就是第一幅“非再现的”画才被画出来。“非再现”的绘画艺术就是在一幅素描、一幅填色线描、一幅单色画或一幅严格意义上的彩色画中，通过这张画来具现一种不曾具现，尚未具现，也不会具现在任何别的地方（即在任何一个不同于这幅图画本身的实在对象中，也就是说在任何非艺术的实在对象中）的图绘之美。这种艺术能够被称作（或者就是）康定斯基的艺术，因为康定斯基是第一个画出客观而具体的画作的人（从1910年以来，他已经画出了许多这样的画作）。
首先是具体的，原因如下。以这样一幅素描为例，康定斯基在那里具现了一种隐含在一个三角形和一个圆形的组合中的美。这种美不是从一个非艺术的实在对象——这个对象“也”是美的，但它“首先”是其他东西——“抽离”或“抽象”出来的。这幅“圆-三角”画的美不在这幅画之外。正如这幅画不“再现”它之外的任何东西，它的美也完全是内在的，只实存于画中的。这种美是由艺术家创造的，正如具现了这种美的圆-三角一样。圆-三角并不实存于非艺术的实在世界中；它在这幅画之前、之外并不存在，也不独立于这幅画而存在；它是在这幅画中并通过这幅画或作为这幅画而被创造的。只有在对这个圆-三角的创造中，并为了这种创造，它所具现的美才被创造出来。这种美也同样不在这幅画之前、之外存在，不独立于这幅画而存在。
然而，如果说这种美不是抽离的或抽象的，而是从其所有各部分中被创造出来的，那么，它在其存在本身中就不是抽象的，而是具体的。鉴于它从其各部分中被创造出来，即它是完整的，它就作为整体存在，什么也不缺，在它之中什么也没有被取消，因为这种不在画作之外存在的美与它在这幅画中的存在或画作本身同样丰富，同样真实。这种美因此在这幅画中处于其存在的完满性中，即处于其完全的具体性中。画之美是真实的和具体的美；画是一种真实而具体的美；真实的画是具体的。
在树和“树”画的例子中，树是实在的和具体的，而它在画中的“再现”或“再现”了它的画则是非实在的和抽象的。这对于树之美和画之美来说都是同样的。相反，在圆-三角这个例子中，只有唯一的一个圆-三角，它恰恰就是画中的圆-三角或是“圆-三角”这幅画本身。“圆-三角”这幅画的美因此就如同实在的和具体的树之美一样是实在而具体的。“圆-三角”这幅画及其美处于实在之树的现实性和具体性的层次上，而不是在“树”画的现实性层次上，后者仅仅“再现”树，它的美因此是对树和树之美的抽象。 [1]
在某种意义上，“圆-三角”这幅画甚至比实在的树更真实，更完整，也就是说，更具体。事实上，树并不单单在其自身中，为其自身或通过它自身而存在：它在土地上，在天空下，在其他事物之旁，如此等等；简言之，它在宇宙（即整全的实在世界）中，经由宇宙并为了宇宙而存在，把它从这个世界中抽离出来，就是通过一种抽象改造它（如，就像画家所做的那样，他孤立地把它“再现”在一张白纸上或一幅必定是有限的画中，这张纸或这幅画绝不可能隐含整个宇宙）。相反，圆-三角除了在其自身中（也就是说，在“圆-三角”这幅画中）外就什么也没有，它除了在自身中外不在任何其他地方。它不在一个宇宙中；它就是一个宇宙，完整的且封闭于自身中的宇宙；它就是它自身的宇宙，它只通过这个宇宙才存在，而这个宇宙就是它；它为这个宇宙而存在，而这个宇宙就是它自身的存在。换言之，“圆-三角”画不“再现”宇宙的一个片段，它就是一个整全的宇宙。或者，更确切地说，由于这幅画不“再现”任何东西，而仅仅就是存在，故它自身就是一个完整的宇宙。在这个意义上，它和与之相随的美因此就比树及其所具现的美更真实、更完整，也就是说，更具体。
康定斯基的每一幅画都是一个实在的、完整的宇宙，即一个具体的、封闭于自身中并自足于自身的宇宙：这个宇宙就像非艺术的、作为所有实在物的整一体的宇宙一样，只是自在自为和自由的。我们不能说，这些画“再现”了这个非艺术的宇宙的各个片段。我们至多可以说，它们就是这个宇宙的诸片段。康定斯基的画是宇宙的部分，如同树、野兽、石头、人、国家、形象……是宇宙的部分一样，所有这些实在物通过构成这个宇宙而成了宇宙的一部分（并处于宇宙中）。但就康定斯基的画所具有的美来说，更准确的说法是，它独立于宇宙之美和构成为宇宙之部分的诸事物之美。康定斯基的每幅画的美都是一个完整宇宙的美，这些艺术性的美开始在某种程度上自处于非艺术之美的旁边，并独立于实在的宇宙。
康定斯基的每幅画因此都是一个实在而完整的宇宙，也就是说一个具体的宇宙，正如这幅画的美一样。这就是为什么康定斯基的“非再现”绘画能被称作“整全的”或“整一性的”绘画：创造诸宇宙的艺术，这些宇宙的存在则可归结为其美。这种“整全”画因此对立于“再现性”绘画，也就是说，对立于“象征主义的”“现实主义的”“印象主义的”“表现主义的”绘画。但正如其他绘画一样，这种绘画也能在素描、填色线描画、单色画和严格意义上的彩色画这四种图画类型中实现自己。
“非再现的”或“整全的”绘画，作为本质上具体的和非抽象的绘画，也必然是客观的，而非主观的。这是仍有待于我们去说明的一点。
首先，“整全”画在其起源上不是主观的。只有当一个“主体”进行抽象时，抽象才可能发生。因为抽象意味着选择，选择意味着个人的，也就是主观的态度：树（在其整体中）实存着；但“在画中再现的”树的特殊侧面却是在我之中并且只有当我在时才存在。然而，“整全”画不是一种抽象：圆-三角本身就存在于其完整性中，因此它无我地实存着，正如实在的树那样。如果说圆-三角诞生了，它的诞生就像树从其种子中产生一样：它无我地诞生了；这是一种客观的诞生，这是一个对象的诞生。
当然，画“诞生”于画家：康定斯基的“圆-三角”画如果没有康定斯基就不会实存；康定斯基是它的“父亲”。但这一点与“主观主义”无关，与一幅“再现性”画的诞生无关。“树”画的诞生在某种程度上是复制：首先有树的抽象美的“诞生”，即“树”之抽象的“诞生”，随后才是具现了这种抽象之“树”的画的“诞生”。相反，在“圆-三角”这幅画的例子中，只有后面一种诞生，前一种诞生则没有发生，因为这幅画并不是抽象的。然而，显而易见，只有前一种“诞生”才是主观的。因此，在“整全”画的“诞生”中没有任何主观因素的介入。
实际上，“诞生”自某个人并不意味着“诞生自某个主体”或“主观性地诞生”，“源于”一个他者的东西并不因此就是主观的。由另一棵树的种子所产生的树是“主观”的吗？产出一个婴儿的行为是一种“主观的”行为吗？如果人们承认宇宙是由上帝创造的，就应该说它是“主观的”，它来自一个“主观的”行为吗？显然不是。那么，对于一幅“整全”画，一幅康定斯基的画来说，也是同样的。
康定斯基是他的“圆-三角”画之“父”。但就像一个儿子是客观的且独立于其父亲一样，这幅画（在其起源和存在中）也完全独立于他，完全是客观的。康定斯基创作了他的画（及画中的美）就像一个生命物产生了另一个生命物；或不如说，既然他同时是“父亲”和“母亲”，他就像产生万物的自然一样；或者更恰当地说，既然他从虚无中创造，他就像创造宇宙的上帝一样：在他的每一幅画中，他都创造了一个具体而客观的宇宙，它都是从无中创造的，因为它在此之前并不实存，它也不是从乌有中抽离出来的，它是自在地完整的和独特的，因为它不在自身之外实存。
还应该说，这不是“康定斯基的画”，而是“由康定斯基创造的画”（tableau par Kandinsky）。如果完全取消“康定斯基”而直接说“画”这会更好。因为任何“再现”的画都是一个由……看到的物，因此，知道这个物是被谁看到，或者说，这幅画属于谁就不是无关紧要的事。“整全”画是事物自身，它完全不关心谁看到或将看到这个物，就好像它完全不关心一棵实在的树是否被人看到，或如果被人看到的话，又被谁看到。对那些不熟悉康定斯基个人的人来说，如果说他没有“他的”画作就一无所是，那么这些画作在没有康定斯基的情况下也完全是其所是。他的艺术是严格意义上的、强意义上的创造美的艺术，这种创造就像任何一种真正的创造一样，是独立于创造者，独立于创造主体的。然而，由于独立于其创造者的主体性，康定斯基的画作就完全独立于这个主体性所隐含的一切。尤其是，这些画是尽其可能地缺乏“理智主义的”。如果说为了“再现”一棵树，人们都需要运用其“智力”才行，那么，他们却能像自然一样产生一个圆-三角，当然，自然并不认为它产生了一个存在物。
因此，在谈到这些画的起源或产生时，康定斯基的具体画是客观的。它们在其存在上仍是客观的。
“整全”画在其“诞生”之际，不需要某种主观的贡献，它也同样不需要通过主观的贡献来维持它的“生命”：它客观地存在，或自我保持，如同它的诞生那样；也就是说，它不取决于由观看者所提供的主观贡献，这就是为什么它能存在，它有存在的理由，即使它不被任何人所注视。当一个观看者没有主观地完成对所画之美的抽象（通过将画出之美与实在之美相对照）时，“画出之树的美”就不是它所应该成为的样子——“树之美”。“树”画因此需要观看者以便成为它所应该成为的样子，亦即一幅“再现”了一棵树的画（这个观看者应该“知道”一棵树是什么，他从前应该见到过实在的树，等等）。相反，圆形和三角形的美则是在其自身中并由其自身就应该具有的美，为了成为它之所是，它不需要任何人。它是它之所是，而不需要观看者“主体”所提供的任何贡献，这就是为什么，这个观看者在注视它时不需要成为主体：他可以在注视它时“遗忘自身”，而画对他来说就是在没有他时所是的样子。因此，他不需要“知道”一个圆形或一个三角形是什么，他不需要从前曾看到过它们，等等。简言之，观看者在面对康定斯基的画时所扮演的角色就如同一个面对实在对象的人在观看这个对象时所扮演的角色。
一般说来，“整全”画由于不是一个对象的“再现”，它自身就是一个对象。康定斯基的画不是关于对象的绘画，而是画出的对象：这是一些对象，如同树、山、椅子、国家……是“对象”一样；只不过，这是些图绘对象，是“客观的”绘画。“整全”画如同对象那样存在，也就是说，它以一种绝对而非相对的方式存在。它存在，独立于不同于它之所是的它的各种关系；它存在，如同宇宙存在那样。这就是为什么，“整全”画也是一种“绝对”画。
归根结底，与“再现”艺术（它体现在“象征主义”“现实主义”“印象主义”“表现主义”这四种化身中，它们都是抽象的和主观的）相反，康定斯基的“非再现的”或“整全而绝对的”绘画是具体和客观的。说客观的，是因为它们不隐含也不要求来自画家或注视者的任何主观贡献。说具体的，是因为它们不是对实存于它们之外的不论任何东西的抽象，而是完整而实在的宇宙，它们就像非艺术的实在宇宙一样“自在自为而自由地”实存着。
1. 人们可能会问我，在谈“非再现的”或“整全而绝对的”绘画，亦即具体而客观的绘画时，为什么我只谈康定斯基。
其实，很简单，因为在我所看到过的具有“非再现性”意图的为数甚少的画作中，只有在康定斯基的作品中，我才发现了那些在我看来是画之为画，即艺术作品的东西。
我说“在我看来”，那是因为，至少到目前为止，还不可能严格地证明一幅画作的艺术价值。人们能证明伦勃朗比（比如说）梅索尼埃（Meissonier）更“伟大”吗？！或者证明某先生不是一个艺术家吗？！纯粹主观的因素在这里是不可避免的，这就是为什么，我允许自己提到康定斯基。他是我所认识的唯一一位“非再现的”艺术家，我不需要试图去认识所有其他艺术家中的其他人。
但尽管在对艺术的评价中有主观因素存在，针对艺术的某些判断仍然具有一种客观而绝对的价值。因此，比如说，康定斯基是一位艺术家，这一点是毋庸置疑的。谁否定这一点只是表明他完全不能把一幅画与一个着色表面区分开来。然而，康定斯基的画作存在着，仅这个事实就足以为我对这种绘画的本质所做的推理提供一个基础：我称这种绘画是“绝对而整全的”，我说它与所有其他绘画不同，是具体而客观的。
我在思考康定斯基的画作时发现了这种绘画的“理念”，因此，我将他的画作为例子和证据来展示这种理念，这是完全自然的。
反过来，人们也可能会问我，在写关于康定斯基的这篇文章时，为什么其中的四分之三乍看起来与他无关。
这是因为我认为，如果不说康定斯基的绘画不是处于其他绘画旁边的一种绘画（作为多种绘画类型中的一种），而是对立于所有这些凑在一块的绘画类型，我们就不能说出对康定斯基所应说出的话。然而，为了能够（在第4节中）说，康定斯基的绘画作为“非再现的”或“整全而绝对的”，亦即具体和客观的画，对立于任何一种“象征主义”“现实主义”“印象主义”或“表现主义”的“再现”绘画（亦即主观的和抽象的绘画），我就必须以我在文章的前三部分中所说的话为铺垫，在那里，严格说来，不涉及康定斯基本人的问题。
2. 人们会问，为什么某些人会宣称他们不仅仅反对康定斯基的绘画——这不是一个令人感兴趣的问题——而且还反对一般的“非再现”绘画，甚至可以说反对关于这种绘画的“理念”？
乍看起来，这是不可理解的。今天已经不再有人严肃地否定像我所说的“现实主义”绘画有其存在的权利，也不再有人认为所有绘画都必定要变成所谓的“印象主义”绘画。一般说来，人们倾向于承认我所区分的所有四种“再现性”的绘画类型都有平等的存在权利。只有少数人才反对这些类型的组合，甚至反对我在“象征主义的表现主义”名号下提到的那种组合。简言之，人们承认不论何种“再现性”的绘画都有存在的权利，人们毫不怀疑这样做的合理性。
那么，为什么人们想要否定“非再现”绘画的存在权利呢，尽管常识想要人们像承认“再现性”绘画那样承认它？（顺便说一下，“非再现性”绘画的画师们承认他们的绘画在艺术价值上决不“低于”再现性绘画。）
我认为有两个理由。
首先，有许多人，他们或多或少缺乏对绘画的感觉。也就是说，他们在注视一幅画时，只看到它所“再现”的对象，因此，他们只能体验到由这一对象在他们中产生的“感受”或“情感”，画只在它“再现”了这个对象的意义上才是画（我们只要想想某些“裸体”画的成功就够了）。显然，一幅“非再现”的画对他们来说并不存在，他们“否定”非再现绘画也是很正常的。但显然，当他们这样否定时，他们也就否定了绘画本身：他们不知道有某种被称为“绘画”的东西，当他们发现某种只是“绘画”的东西在场时，他们什么也看不到，因此就说这什么也不是，这“根本就是乌有”。
其次，有些人（尤其是某些艺术批评家）认为能把一幅画与一个着色的表面区分开来。然而，即使是对他们来说，这种区分也始终是困难的，它总是要求一种努力。（我们只要想想那些最完善的批评家的错误就行了！）在“非再现”绘画的领域，比起“再现”绘画的领域来说，任务更加艰巨。在后者那里，易于质疑的纯粹技术上的完美或不完美（达到的“相似”程度，等等）一般来说（尽管并不始终如此）就足以使人辨识其艺术上的完善或缺陷；而在前者那里，这种帮助就完全缺乏了。同时，由于理智上的懒惰，由于对被人欺骗的“不言自明”的担忧，许多批评家和“业余爱好者”不是尝试着对一幅特定的“非再现”画作的艺术价值进行艰难的评价，而更喜欢否定如此这般的“非再现性”绘画的价值——这样做是极为容易的。
显然，这两种动机中的任何一种都不能为这种否定提供依据。我们可以明确地说，这种否定不可能得到证明，而且它在实质上是很荒谬的。
同样，当人们谈论或写作反对“非再现性”绘画时，一般说来，他们散布的只是一些谬论。说绘制一幅“非再现性”画作比绘制一幅“再现性”画作更“容易”；说前者更易于“模仿”；说人们可以很容易地给出其制作的普遍秘方；诸如此类，不一而足。这些难道不是荒谬之见吗？
3. 某些人，他们不怀疑“非再现性”画作的艺术价值，但他们在这些画作中看到的只是些装饰艺术的作品。
我不想在这里分析“装饰”艺术的本质。我只想说，在我看来，任何艺术领域都能被区分为“自主艺术”和“装饰艺术”，依据任何一种可能性，把某种绘画归入这两种艺术中的某一种，认为一种的艺术价值比另一种更高，都是没有意义的。
但在我看来肯定的是，康定斯基的“非再现”绘画与装饰艺术无关。有一种视觉装饰艺术，正如有一种听觉装饰艺术（音乐）等一样。有一种装饰绘画，如同有一种装饰性的雕刻和建筑一样。装饰绘画既可以是（各种类型）的“再现”绘画，也可以是“非再现”绘画。但康定斯基的绘画不是“装饰性”的。
与“自主”绘画相反的“装饰”绘画被认为是把一种美添加到某种实存于非图形性的绘画之外的事物上去。因此，人们添加一种美到花瓶上去，人们通过为花瓶敷色或以线描绘饰等手法来“装点”它，花瓶本身得以具现某种属于它本身或不属于它本身的美。“装饰性的”美因此是一种不单独保持于其自身，而需要他物才成其所是（即成为一种美）的美：装饰一个花瓶的绘画的图形之美如果没有这个花瓶就不存在。（在这方面，“装饰性”的美接近于非艺术的“自然”美：一棵树的美也需要树才成其所是——一棵树的美。）
相反，“自主”绘画的美为了成其所是不需要任何东西，除了绘画本身外：画出的树之美不需要树来成为它所应该成为的美，而只是“树”画。这就是为什么，“自主”画不是“装饰”画。
然而，显然，康定斯基的画不太可能是“装饰”画，它们像人们认可的任何非装饰性艺术的画家所画的画一样是“自主”的。
当然，人们能说，康定斯基的画可被看作“装饰”了一个“内部”。但人们也可对不论什么样的画都这样说。应该说，更有可能的是，一幅康定斯基的画与其说是装饰了一个内部（如一个“居室”的内部），不如说是它被一个“内部”（如被一个美术馆的大厅“内部”）“装饰”，后者似乎是围绕着如此多的“鉴赏”作品而奇迹般地自我形成的。
4. 作为结束，我想提供一个图表，它可以使我的文章易于理解，使人更好地看到我所归于康定斯基的艺术的位置，或者也可以说，我在一般艺术的总体领域内所归于非再现性绘画的位置：
这张图清楚地表明，在我看来，康定斯基的绘画不是一般绘画的第五种类型，而是第二种绘画；第一种绘画则包含着四个亚种或亚类。
亚历山大·科耶夫
旺沃，1936年7月23—25日
[1] 被划去的段落：事实上，“树”画及其美之所以是抽象的，是因为实在的树是粗大的、幽深的、有清香的、坚硬的、有用的、有声响的，如此等等；而“被再现的”树则完全没有这些性质。然而，“圆-三角”这幅画就是圆-三角，这个圆-三角在画之外就是乌有。或者，换句话说，圆-三角可以把“自身”还原为它在视觉平面上的外观：“它”没有深度，“它的”维度恰恰就是它在画中所具有的维度，它没有香味，不坚硬，没有用处，没有声音，一言以蔽之，“它”不拥有任何它在画中所具有的东西之外的其他性质。因此，如果说实在的树有一系列无限的视觉外观，而“树”画只是“再现”了这些外观的其中之一，那么，圆-三角则除了“圆-三角”这幅画所呈现的视觉外观之外别无所有，它不再现任何东西。“树”画告诉了我们树的“前景”，但隐藏了树的“后面”；相反，在“圆-三角”这幅画所呈现的外观“后面”没有任何其他东西（或者也可以说，有一个“后面”，这就是当人们在一面镜子中注视画时所能看到的东西，或透明画）。
“圆-三角”这幅画及其美因此就如同实在之树及其美那样，是完全实在的和完整的，也即具体的。