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人类心灵的创造总是不甚恰当。它的所有产物都脱胎于一个范本。即便是神志错乱时臆想出的妖魔鬼怪，也只能由那些从自然中选取的部分构成。倘若天才出于任性，把这些部分变成一个与自然法则相悖的综合体，并降低自然的层次，那么天才自身也会低一等，变成某种疯癫。好的趣味有着明确的界限。人们一旦越过这界限，便会迷失自我，造出一团混沌而非一个世界，令人厌恶而非愉悦。
天才既是以愉悦为目的，就不应也不能超出自然本身的边界。它的功能不在于想象不可能存在之物，而在于找寻存在之物。艺术领域的发明并不在于造出某个对象，而在于认识对象的位置及样貌。那些探究得最为深入的天才人物所发现的，也只不过是一些早先就存在的事物。他们具有创造性仅在于曾有过观察。反之亦然，他们的善于观察也仅是为了进入创造之状态。最微小的对象也会吸引他们。他们会尽情投入，因为总能从中得到新的知识，从而拓展和培育心灵的广度与深度。天才好似土地，没有播种便毫无产出。此种类比绝不是要让艺术家变得贫乏，而只是要使其了解他们真正财富的来源和范围。这是一笔巨大的财富，因为心灵在艺术领域的种种创造，皆根源于它在自然中能够获取的所有知识。在宇宙的边界之内，天才可以创造一切，不受任何限制。
因而，天才需要得到某种支撑，才能提升和保持自我。这一支撑便是自然。天才无法创造自然，也不该消灭自然，而只能依循和模仿自然。结果就是，天才所造出的一切只能是模仿。
模仿即复制一个范本。这一术语包含两个观念。其一，原型应具备那些要被模仿的特点。其二，复制品应能表现这些特点。自然——所有存在的或者我们很容易便能设想出的事物——便是艺术的原型或范本。正如我们刚刚讲到的，勤勉的模仿者应一直紧盯着自然，不停地注视自然。为什么？因为全部有规则的艺术品，还有全部能使人愉悦的装饰，它们的草图和设计皆蕴含于自然。各门艺术从来不会创造其规则。这些规则不会被艺术的肆意挥洒所左右，却总是在自然的范例中有迹可循。
艺术的功能又是什么呢？是把自然中的特点移过来，表现到人造对象中去。雕塑家的刻刀便是如此，在一整块大理石中勾画出一位英雄。画家则是通过色彩，让各种可见的对象显现于画布之上。音乐家通过人造声音，在一片宁静中激起阵阵雷鸣。最后，诗人则匠心独运，通过诗句的和谐，使我们的精神和内心充满虚构的图景与人造的情感，而这些往往要比真实和自然之物更令人陶醉。由此我得出结论，就其本身而言，艺术只是模仿，只是似自然却非自然的种种相像。由此，美的艺术之题材并非真实而是逼真。这一推论十分重要，要立刻通过应用加以发展和证明。
绘画是什么呢？是对可见对象的模仿。它没有任何实在和真实的内容。其中的一切皆为幻象。而绘画的完美只取决于它与现实的相像。
对于讲台上的演说者，还有在聊天时讲故事的普通人，音乐和舞蹈可以对他们的语调和手势加以规范。但是这还不足以将它们称为严格意义上的艺术。音乐和舞蹈也会迷失。前者迷失于肆意发挥，即各种声音的随机碰撞，而后者迷失于心血来潮的摇动和跳跃。可那样的话，这两者便不再位于合理界限之内。音乐和舞蹈若要变成它们应当成为的样子，就要回到模仿，就要变成人类激情的人造画像。那时我们才会乐于承认它们是美的艺术，它们也才会为我们提供类型和程度均令人满意的情感。
归根结底，诗的存在全靠虚构。诗中的狼带有权势熏天且不公不义之人的种种特点，小羊则是无辜的受压迫者的化身。
田园诗为我们呈现的诗化的牧羊人只不过是一些再现或者图像。喜剧描绘一幅典型的守财奴阿尔巴贡
的肖像，只不过是从真正的吝啬者那里借用了若干特点。
唯有通过模仿来虚构时，悲剧才是诗。恺撒和庞培 [1] 有过一场纷争，这不是诗而是历史。而若是按照历史上有关恺撒和庞培的性格与命运的评述，编排出言说、主题与情节等，这便是我们所说的诗，因为只有这部分才是天才与艺术的产物。
而史诗说到底只是这样一种叙事：它是关于有可能发生的情节，却具备实际存在之事物的一切特性。朱诺和埃涅阿斯 [2] 从未按维吉尔的安排言说或行事，但他们有可能这样说过或者这样做过。对于诗而言，这就足够了。史诗是一个持久的谎言，却带有真相的一切特性。
由此，所有的艺术都只不过是人造物，是依照真实事物复制和模仿出的想象与虚构之物。因为这个缘故，人们总是把艺术与自然相互对立，且到处都听到这样的呼声：务必要模仿自然；艺术之完美在于对自然的完美表现。总之艺术杰作即那些模仿自然好到几可乱真的作品。
既然范例或榜样对人类起着教化和规范的作用，那么我们所有人都会自然而然倾向于模仿。“我们遵照范例生活”。 [3] 依我看，这种模仿是各门艺术所激发的愉悦的主要来源之一。在对比范本及其复本时，心灵会参与其中，对两者关系加以评判，留下美好的印象，足以证明心灵的穿透性与智慧。
这一看法并不新鲜，在古人
著作中俯拾皆是。亚里士多德的《诗学》开篇便谈及这一原理，即音乐、舞蹈和绘画都是模仿性艺术。
[4]
《诗学》中的一切规则即归结于此。依柏拉图所述，想要成为诗人，单单讲述是不够的，要对所讲述的行动加以虚构和创造。
[5]
在《理想国》中，他谴责诗，因为诗本质上既然是模仿，其模仿对象便可能会影响风俗。
贺拉斯在《诗艺》中也讲到同样的原理：
如果
你希望观众喝彩，守到最后一刻，
直到歌者喊出“请你们大家鼓掌”，
你就应当注意每个阶段的特征，
为各种性情和年龄配上合适的样式。 [6]
为什么要观察和研究风俗呢？难道不是要有意加以仿效吗？
我要求训练有素的模仿者仔细观察
生活和人物的样态，汲取真实的表达。 [7]
“汲取真实的表达”
即我们所说的师法自然。一言以蔽之，“我将用熟悉的语言锻造诗歌”。
[8]
我将依据已知事物去虚构，去想象。人们会被欺骗，会以为看到了自然本身。没有什么比用这种方式描绘自然更为轻松了。但是，这会是一部虚构作品，一部天才之作，为一切平庸的心灵所难以理解：“自己一尝试却只流汗而不得成功。”
古人谈论诗所使用的词语本身即可证明，他们把诗视为一种模仿：希腊人用“制作”（ poiein ）和“摹仿”（ mimesis ）。罗马人把前者翻译为“制作”（ facere ），而优秀的作者会说“作诗”（ facere Poema ），也就是锤炼、制作、创造。至于后者，他们时而处理成“形塑”（ fingere ），时而处理成“模仿”（ imitari ），既指艺术中的人工模仿，又指社会中实际的与道德的模仿。但随着时间的推移，这些词的含义经过了延展、偏离及限缩，引起诸多误读，也使得一些原理显得晦暗不明。而在最初的作者笔下，这些原理本是清楚明白的。人们起初以“虚构故事” [9] 一词指那些有神祇介入和参与的传说，因为这是虚构故事中最为高贵的部分。人们起初以“模仿”一词指的并非对自然的人工复制——那恰恰是再现和伪造自然，即希腊文 hypocrinein ，而是普遍意义上的各类模仿。其结果便是，由于这些词不复有过去的意味，便也不再适合描述诗，使得古人的语言对大多数读者而言难以理解。
从我们刚才所说的一切，可以得出结论，诗只依靠模仿而存在。绘画、舞蹈与音乐亦是如此。在这几门艺术的作品之中，没有什么是实在的，一切均为想象的、虚构的、复制的和人工的。这就形成了它们与自然相对立的本质特性。
[1]
格涅乌斯·庞培（Gnaeus Pompeius，公元前106—前48），罗马共和国末期著名的政治家和军事家，于罗马内战中为恺撒所败，后逃往埃及，被刺身亡。
巴托引用了大量希腊罗马人名。对于亚里士多德、柏拉图、恺撒、维吉尔等广大读者较为熟悉的人物，本书不再注释。对于其他人物，译注会标出通行的英文名称。
[2]
在古罗马诗人维吉尔的代表作《埃涅阿斯纪》中，特洛伊王子埃涅阿斯在特洛伊城被希腊联军攻陷后，历尽千辛万苦，终于来到意大利拉丁姆地区，建立罗马。在此过程中，天后朱诺（即希腊神话中的赫拉）一直与埃涅阿斯为敌。
需要说明的是，罗念生、王焕生版《伊利亚特》和杨周翰版《埃涅阿斯纪》基于希腊文的
Τροία
/
Troía
和拉丁文的
Troia
，使用了“特洛亚”的名称。考虑到一般中文读者的表述习惯，本书统一改成“特洛伊”。
[3] “我们遵照范例生活”（ vivimus ad exempla ），出自罗马斯多葛派哲学家和戏剧家小塞内加（通称Seneca the Younger，约公元前4—公元65）的《道德书简》，第123篇第6节。
[4]
“这一切总的来说都是摹仿”，亚里士多德：《诗学》，第一章1447a。
雷蒙·德·圣玛尔先生曾稍稍谈及这一主题。他对诗之本质有过深入思考，且只为那些最挑剔的读者写作。他在一篇笔记中郑重其事地说，美的艺术只在于模仿。原话是这样的：“人们对此想得不够。诗、音乐和绘画都要追求愉悦，都要模仿自然，也都要模仿情感。若是去除这一点，便是对艺术的污蔑，便会让艺术的弱点充分暴露。”
［以下为《诗学》1447a的两个译本：
“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。”见亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年版，第26页。
“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”见亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第3页。
雷蒙·德·圣玛尔（Rémond de Saint-Mard，1682—1757），18世纪法国著名文人，著述涉及哲学、神学、美学及诗歌等。此处引用的段落出自他的《关于诗歌的普遍思考》（
Réflexions sur la poésie en général
）。——译者］
[5]
关于这一问题，普鲁塔克引用了柏拉图，并以清晰且无可辩驳的方式对其加以解读。他是这样讲的：“柏拉图本人曾教导过，诗只是某种寓言（fable）。他把寓言定义为与真实相似的虚假叙事，其中没有什么是实在的。叙事如实讲述事物，寓言则是叙事的图像和模仿。而寓言讲述者和叙事者之间的距离，与叙事者和行动者之间的距离同样遥远。”柏拉图也谈到，“诗便是对神话（
mythos
）的述说”（《论雅典人的荣耀》），“我想到一个诗人只要真是诗人就该语涉玄远，不能平铺直叙”（《裴洞篇》）。在写给《智者学刊》（
Journal des savants
）最新一辑第5卷编者的信中，丰特奈尔先生也表达了同样的观点。他这么说：“一位伟大的诗人在严格意义上讲是一位制作者、虚构者、创造者。在一部戏剧中，所有虚构和创造出的部分才算是真正的诗……《波利耶克特》和《西拿》若是以散文体写成，仍旧会是诗人的杰作。”
［《论雅典人的荣耀》出自普鲁塔克：《道德论丛》（
Moralia
）348b。
柏拉图《裴洞篇》引文出自60b。见《柏拉图对话集》，王太庆译，商务印书馆2019年版，第214页。
丰特奈尔（Bernard Le Bovier de Fontenelle，1657—1757），法国科学家和文人，博学多才，著述颇丰。主要作品有《谈宇宙多元性》《论寓言之起源》《神谕的历史》等。
《波利耶克特》和《西拿》均为17世纪法国剧作家高乃依的代表作。
普鲁塔克（Plutarch，约46—120），罗马帝国时代用希腊文写作的历史学家、哲学家，代表作为《希腊罗马名人传》。《道德论丛》收录了他有关伦理、宗教、政治等话题的思考。——译者］
[6] 贺拉斯：《诗艺》，第155—158行。见《贺拉斯诗全集》，李永毅译注，中国青年出版社2017年版，第723页。原文为 si plausoris eges aulaea manentis …/ aetatis cuiusque notandi sunt tibi mores , / mobilibusque decor naturis dandus et annis 。巴托的引用有少许讹误。该句也译作：“如果你希望观众赞赏，并且一直坐到终场升幕，直到唱歌人喊‘鼓掌’，那你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰。”见贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1982年版，第145—146页。
[7] 贺拉斯：《诗艺》，第317—318行。见《贺拉斯诗全集》，第735页。原文为 Respicere exemplar vitae morumque iubebo / Doctum imitatorem , et vivas hinc ducere voces 。巴托的引用亦有个别讹误。该句也译作：“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中、到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”见贺拉斯：《诗艺》，第154页。
[8] 需要注意的是，这句话出现在1746年初版本内封页上，可见巴托对其十分看重。整段话原文为 ex noto fictum carmen sequar , / ut sibi quivis speret idem , / sudet multum frustraque laboret ausus idem 。中译是：“我将用熟悉的语言锻造诗歌，让读者 / 觉得自己也能写，但尝试却是徒劳。”见《贺拉斯诗全集》，第729页。该段话也译作：“我的希望是要能把人所尽知的事物写成新颖的诗歌，使别人看了觉得这并非难事，但是自己一尝试却只流汗而不得成功。”见贺拉斯：《诗艺》，第150页。
[9] 当代西方语言如法文和英文的fiction，即“虚构（或故事）”一词，便来自拉丁文 facere 。