前言

人们总是抱怨规则的繁多。这些规则既令那些创作艺术的艺术家，也令那些评判艺术的艺术爱好者感到为难。在此，我不想再增加其数目。我的计划截然不同，即减轻负担，让路更好走。

对艺术品的观察令规则变得愈加繁复。应当简化规则，把这些观察归结为一些共同的原理。让我们效仿那些真正的物理学家。他们积累了大量实验数据，在此基础上建立体系，将数据归结为原理。

我们有着颇为丰富的观察。自从艺术诞生以来，直至今日，这个矿藏每天都在增长。可是对我们而言，这一如此丰富的矿藏与其说是一种帮助，不如说是一种干扰。我们阅读、学习、渴求知识。然而一切都在逃避我们，因为该矿藏各部分的数目无限巨大，彼此又毫无关联。它们所构成的，就只不过是未定型的一团，而非有规则的整体。

所有规则均为从同一树干长出的树枝。如果追根溯源，会发现这样一条原理：它足够简明，立刻就能被掌握，又足够宽泛，能包含所有细小的规则。情感便足以令人认识该原理，而理论除了干扰心灵之外，并不会使之更加明晰。该原理能够一下子选中那些真正有艺术天赋的人，令其摆脱种种虚妄的顾虑，只服从唯一的最高法则。一旦充分理解这一法则，它即成为其他所有法则的基础、总结与解释。

我当初开始这本书的写作时，仅是为了厘清自己的一些观念。倘若该计划在此书中哪怕可以勾勒出一个概貌，我便极为欣喜了。催生本书的是诗。

我曾经按照惯常的方式，通过校勘本研读过一些诗人的作品。我自认为对这一文学体裁已颇有了解，很快便会转向其他领域。然而，在改换对象之前，我觉得有必要对所获得的知识加以组织，以确保自己表达得清晰。

先从一个清楚而明晰的观念开始。我问自己，什么是诗，诗又如何异于散文呢？我本以为能轻松地给出回答：两者的区别轻而易举就能感觉到。但是，仅仅感觉到还远远不够，我要的是一个精准的定义。

我意识到，此前在评判作家时，自己所受的指引与其说来自理性，不如说来自某种本能。我能感觉到，由于未能将精神之光与情感相联结，自己曾冒了哪些危险，又可能出现哪些谬误。

我深深责怪自己，以致我会臆想，这理性之光和这些原理本应出现在所有讨论诗学的书里，而我是出于疏忽才无数次错过了它们。我向前追溯，翻开罗兰先生的书。 ^[1] 在有关诗的词条中，我看到一段颇为中肯的论述，谈及诗的来源和目的应完全服务于美德。其中还引用了荷马史诗的优美段落，并就神圣之书的崇高诗篇提供了极为恰切的观念。可是，我要的是定义。

我们去达西耶、勒·博叙 ^[2] 、多比尼亚克 ^[3] 等人的著作中寻求帮助，去重新翻阅著名作家的各类评论、思考和论述。但我们四处寻觅，所能找到的只不过是一些类似于神谕的说法，可谓“晦涩难明” ^[4] 。它们讲的是圣火、热情、亢奋、狂喜，都是一些如雷贯耳却对精神毫无助益的宏大词汇。

经过了众多无谓的追寻，我不敢独自闯入一个近看显得如此混沌不清的领域。于是，我斗胆翻开亚里士多德的书。我听人夸赞过他的《诗学》。我原以为，艺术方面的所有权威学者都曾查阅和传抄他的书。可是，有些人竟然连读都没有读过，从中吸取过养分的更是寥寥无几，只有几位注释者除外。即便是这些注释者也并未履行其职责，对这位哲人的文本做系统性的解读，而只不过是提供了一些观念的雏形。这些观念如此灰暗，如此被遮蔽，又如此晦涩，让我对于能在某处找到该问题的确切答案几近绝望，而此事起初曾显得那么容易。

然而，亚里士多德这位希腊哲人为美的艺术而确立的模仿原理触动了我。我已感觉到，这一原理适用于绘画，而绘画正是沉默的诗。我从模仿原理出发，联想到贺拉斯、布瓦洛等另外几位权威，并加入了若干条与该内容相关但被其他作家所忽略的准则。贺拉斯的箴言“诗如画”（ ut pictura poesis ）是经过了检验的。这表明，诗就像绘画一样，完全是模仿。我更进一步，试着将同一原理应用于音乐与动作艺术，惊讶地发现它竟然如此适用。这便是我撰写这本小书的出发点。我强烈地感觉到，诗应当占据此书最首要的位置，既因为其高贵地位，又因为它是本书之缘起。

本书分为三部分。第一部分审视艺术的本性，及各个分支和本质不同。该部分通过人类心灵的特点，说明各门艺术的共同对象应是对自然的模仿，而它们之间的不同之处仅在于为实现模仿所运用的媒介。绘画、音乐和舞蹈的媒介是色彩、声音和动作，诗的媒介则是话语。由此可见，一方面，所有的艺术亲如兄弟， ^[5] 都是自然之子，具有相同的目标，并依循相同的原理；另一方面，它们之间又存在着具体的不同，因而相互分隔，彼此区别。

创造出艺术的是人的天才。在通过这份天才确立艺术之本性后，自然而然便会想到我们在情感中所能找到的凭据。更何况，趣味生来便是所有美的艺术的裁判。精神在确立法则时，只能参照这位裁判，并试图取悦于他。若是趣味恰与天才相一致，赞成给所有艺术和每门具体艺术确立相同的法则，就会为最初的凭据增添新一层的确证。这就是本书第二部分的内容。该部分证明，艺术中好的趣味与第一部分所确立的观念绝对符合，而趣味的各种法则只不过是模仿原理的推论。因为如果艺术从本质来讲是对美的自然之模仿，以此类推，美的自然之趣味从本质来讲就应是艺术中好的趣味。在多个章节中，这一推论将会得到进一步阐发。我们力图呈现，趣味是什么，取决于什么，又怎样会失去，如此种种。所有这些章节均证明，普遍的模仿原理适用于一切。推理的种种论据便包含在这两个部分之中。

此外还有第三部分。该部分所包含的论据来自艺术家的例子和行为：理论经过了实践的检验。当普遍原理应用于具体艺术门类时，大多数已知法则皆可归于模仿，并形成某种链条。通过这一链条，心灵得以同时把握该原理及其各种推论。它们就如同一个完美联结的整体，各个组成部分均相互支持。

由此，几乎是无预先计划地，本书便在寻求诗的唯一定义的过程中写成了。一个个观念渐次推进，第一个观念成为所有其他观念的胚芽。

[1] 夏尔·罗兰（Charles Rollin，1661—1741），法国历史学家、教育家。此处提及的书是他的《学习论》（ Traité des étude s），其中介绍了学习古典文学即希腊罗马文学的方法。

[2] 勒内·勒·博叙（René Le Bossu，1631—1680），法国批评家，著有《史诗论》（ Traité du poème épiqu e）。

[3] 弗朗索瓦·艾德林，亦称多比尼亚克院长（François Hédelin，abbé d’Aubignac，1604—1676），法国教士、剧作家、批评家，代表作为《戏剧法式》（ La Pratique du théâtre ）。该书对以高乃依和拉辛为代表的古典主义审美趣味的形成有一定影响。

[4] 原文为 obscursis vera involvens ，出自维吉尔：《埃涅阿斯纪》，第6卷，第185行。中译参见维吉尔：《埃涅阿斯纪》，杨周翰译，译林出版社1999年版，第142页。

[5] “的确，一切服务于人的艺术之间都有着某种共同纽带，也都相互关联，好似有亲缘关系。”（ Etenim omnes Artes quae ad humanitatem pertinent habent quoddam commune vinculum et quasi cognatione quadam inter se continent ur .）
［该句出自西塞罗：《为诗人阿基亚辩护》（ Pro Archia Poëta ），第2节。——译者］