下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
夏尔·巴托神父（Charles Batteux，1713—1780）是18世纪法国的知名学者，著述宏富，撰写、翻译和主编了大量作品，涉及修辞学、历史、哲学、语法等多个领域。《归结为同一原理的美的艺术》（以下简称《归结》）一书于1746年初版 [1] ，并于次年修订再版 [2] 。这是巴托早年的代表作，集中体现了他对美学与艺术基本问题的思考，在18世纪法国美学中占据重要地位，对西方美学史和艺术史理论产生了深远影响。
在欧美学界，该书的现代版本主要有让—雷米·芒蒂翁注释的1989年版法文校勘本 [3] 与2015年出版的由詹姆斯·扬翻译和注释的英文译本 [4] 。这两本书，尤其是后者，产生了一定的影响，使巴托重回当代读者的视野，在国内亦引发关注。现在呈现在我们面前的这部中译本以1747年修订本为基础，参考校勘本和英译本，并附有详细的注释，希望可以使更多的国内读者一窥该书全貌。
巴托一生以教书为业，他的诸多著述也带有教学的痕迹，即对前人的种种论述加以梳理和总结，并将其纳入一个体系。巴托生于1713年，自幼学习希腊罗马文学，精通古典语言，年仅24岁即在家乡附近的兰斯大学担任修辞学教授。1743年，他在30岁时来到巴黎，先后任教于利雪公学和纳瓦尔公学。从1750年起，巴托执掌皇家公学
的希腊罗马哲学教席，此后声名日隆，1754年当选法兰西铭文和美文学院
院士，1761年又当选法兰西学士院
院士，拥有了崇高的学术地位。
《归结》一书是巴托撰写的第一部著作。其后，巴托根据这部书提出的理论和对艺术分类的结构，加以扩展，增添了许多论述和实例，于1747—1748年出版了四卷本《按练习分类的美文课》（ Cours de belles lettres: distribué par exercices ）。该书的1753年版更名为《美文课或文学原理》（ Cours de belles lettres, ou, Principes de la littérature ），1755年版又更名为《文学原理》（ Principes de la littérature ），此后不断再版，内容也不断扩充。《归结》亦被全文收入，成为《文学原理》的第1卷。除此之外，巴托的重要作品还包括《基于其自身论著的伊壁鸠鲁伦理学》（ La Morale d’Épicure tirée de ses écrits ，1758）和《论演说结构》（ De la construction oratoire ，1763），后者也被收入《文学原理》这部巨著。由此观之，《归结》虽然是巴托早年的作品，却提纲挈领，成为其众多著作在构思上的出发点。此书探讨的是理论问题，行文却明白晓畅，且多用修辞手法，包括很多形象的比喻，充满个人化的风格。
作为精通古典语言的希腊罗马哲学教授，巴托除了从事教学和撰写多种论著之外，也致力于希腊文、拉丁文作品的翻译和注释。1750年，他翻译的贺拉斯诗集出版，后来又多次再版。他的代表性译作是《亚里士多德、贺拉斯、维达和德普雷奥的四部〈诗艺〉》 [5] ，于1771年出版。在这本书中，除德普雷奥（即布瓦洛）的《诗的艺术》原文为法文以外，巴托将亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》和维达的《诗艺》从希腊文或拉丁文翻译成法文，与原文相对照，并附上详尽的评注。巴托在《归结》一书中对这些经典文艺论著和很多希腊拉丁经典作家的引用可谓信手拈来，而全书的出发点即是对亚里士多德所述摹仿（ mimesis ）原理的阐释。这根源于巴托本人深厚的古典文学造诣，也充分体现出摹仿原理悠远的历史脉络。
值得一提的是，巴托与中国有着特殊的渊源。在生命最后的几年里，他曾作为编委，参与编写从1776年开始出版的《中华杂纂》 [6] 。这套书共有十六卷，汇集了当时以钱德明为代表的法国在华传教士关于中国的多种记述。这套书是西方早期汉学的一座里程碑，大大增进了那个时代的欧洲人对中国的了解。从这个意义来讲，《归结》这部巴托早期代表作的中译本能与中文读者见面，也让这段两个多世纪前的缘分得以延续。
巴托《归结》一书的核心观点是，所有的艺术都是“摹仿”，而“美的艺术”要模仿“美的自然”（belle nature）。
[7]
艺术摹仿论古已有之，并不新鲜。众所周知，柏拉图在《治国篇》（即《理想国》）第十卷中曾提出“三张床”的理论，即画家摹仿木匠所打造的床，木匠摹仿床的“理式”
[8]
。根据这一理论，包括绘画在内的各门艺术，由于是双重摹仿，都与“理式”相去甚远，只是影子的影子。不仅如此，诗人和艺术家还常常为了取悦欣赏者的低级趣味，专门摹仿灵魂中的低下部分，从而造成败坏人心的结果。
柏拉图的这一理论产生了深远影响，也引发了许多人的反对。很多人试图对这一理论加以修正。亚里士多德也讲摹仿，如《诗学》开篇部分所言：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。”
但是，他认为“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术”，
摹仿可以具有真理性，而不只是具体事物的外观。又如，普罗提诺提出：“一棵树与一幅树的画共享被分别赋予可能的美的范式，而且，画家具有自由，可在他的画中实际上比树更加全面地捕捉和展示树的范式。‘因此，菲迪亚斯不是以感觉中的事物为模特，而是以对宙斯会取什么样的形式向人们做视觉展示的领悟来铸造宙斯的。’”
这两个人的说法，都是对柏拉图摹仿理论的重要修正。在西方美学史上，还有很多人不断提出新的关于摹仿的观点，从而构成了一部丰富的摹仿思想史。塔塔尔凯维奇在代表作《六个观念的历史》中，曾细致梳理“摹仿”概念从古希腊至今的发展与流变。
[9]
在这一发展历程中，巴托的摹仿理论有着独特的意义。他以摹仿概念为纲，对艺术进行了全面的描述，一方面坚持了柏拉图的艺术是摹仿的观点，论证各门艺术何以均为摹仿，另一方面又反对柏拉图从摹仿出发对艺术的否定，继承和发扬了亚里士多德的摹仿说，全面论述了各门艺术的摹仿特性。
[10]
《归结》分为三大部分，第一、二部分较为宏观，从天才和趣味的角度审视艺术对自然之模仿，天才是“艺术之父”，而趣味是“美的艺术的裁判”和“模仿的仲裁者”。第三部分最长也最详细，将模仿原理具体应用于诗、绘画、音乐及舞蹈等各门艺术。
巴托首先讨论艺术创造问题，将其视为天才对美的自然之模仿。艺术可以按照其目的划分为三类，即：1）旨在满足人的需求的机械艺术；2）以愉悦为对象的艺术；3）既追求实用又使人愉悦的艺术。在这其中，“美的艺术”主要指第二类，即以愉悦为首要目标的艺术，包括音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈。演讲术和建筑能够带来愉悦，却由于以追求实用性为首要目标，并不属于最典型的美的艺术，而属于第三类。在巴托看来，人厌倦了原生自然，便借助天才创造出艺术，以获得“新一层次的观念与情感”，为此需要选取“美的自然”，即自然中最美的各个部分，形成“一个既是自然的，又比自然本身更加完美的精妙整体”。艺术应模仿自然，但不是照原样模仿，而是要模仿自然中最美的部分，这一想法在瓦萨里的《艺苑名人传》中已有所表述。
[11]
巴托继承了这一想法，并首次提出“美的自然”这一术语，使其对应于“美的艺术”。天才无法创造或消灭自然，而只能“依循和模仿自然”，艺术本质上也只是模仿，只是“把自然中的特点移过来，表现到人造对象中去”。这适用于寓言诗、田园诗、喜剧、悲剧、史诗等各种类型的诗，也适用于其他门类的艺术。因此，杰作就是那些“模仿自然好到几可乱真的作品”。那么，模仿的具体方式应是怎样的呢？巴托强调，天才在创造艺术时，虽然是模仿自然，却不能照原样模仿，而是要加入大量的虚构。换言之，美的自然不能是实际的真实，而应是可能存在的真实，“被表现得好似实际存在，并具有其可能具有的一切完美之处”。如亚里士多德所言，历史是“记述已经发生的事”，而诗是“描述可能发生的事”。
美的艺术以追求愉悦为首要目标。唯有将真实和虚构融为一体，艺术才能达到使人愉悦的目的。那么，在模仿美的自然时，天才又应是怎样的状态呢？巴托引入“热情”（enthousiasme）的概念，继承和发展了柏拉图在《伊安篇》
中有关诗人之灵感的观点，认为诗、绘画、音乐等美的艺术均源于神的启示。在他看来，热情是对象在心灵中的生动表现，以及与该对象相匹配的内心感动。因此，各种类型的对象均有着与之相对应的热情，而描绘不同对象的诗人、画家和音乐家若是在表现美的自然时完全投入热情，就都是伟大的。在探讨过各门美的艺术之共性后，巴托又讲到它们之间的不同。巴托认为，诗、绘画、音乐、雕塑、舞蹈等美的艺术各有其特性，通过各自特有的表达方式，对美的自然加以模仿。与此同时，这些表达方式，如诗中的有韵律的言语、绘画中的色彩和舞蹈中身体的律动与姿态，也都需要经过选择和完善，以便与趣味相符。最后，巴托还特别介绍了演讲术和建筑。这两门艺术因需求而生，其次才要追求愉悦，所以并非最典型的美的艺术。例如，演讲术和诗多有相近之处，而两者的根本区别在于，前者首先要讲述真实之事，其次才要使人愉悦，后者则以讲述逼真之事和追求愉悦为首要考虑。
在这一部分，巴托提出了“模仿”的几重含义：第一，模仿什么？作者认为，不能模仿自然中的一切事物，而是要有所选择，只模仿“美的自然”。第二，模仿要有主动性，虽非凭空捏造，却也需要虚构，并将真实与虚构融为一体，使人感到愉悦。第三，要在模仿中投入热情。这些论述表明，尽管巴托采用的是古老的“摹仿”概念，但是他博采各家之长，赋予了这一概念新的内涵。
当他试图将各门艺术统一于“模仿”概念之下时，他实际上全面批判了柏拉图在否定意义上对“摹仿”概念的使用。如果说，亚里士多德只是在谈论诗的时候说到诗可以摹仿“可能”之事，普罗提诺只是顺便提及菲迪亚斯以“宙斯会取什么样的形式向人们做视觉展示的领悟来铸造宙斯”，那么巴托则是面对所有的艺术门类，试图建构一种积极的“摹仿论”。这一努力在美学史上具有重要意义。
而后，巴托转向艺术欣赏问题，将趣味归结为对美的自然之模仿。什么是趣味呢？巴托提出，趣味是“感觉到好、坏和平庸，并笃定地加以辨别的才能”，是一种关乎美的自然是否被准确模仿的情感。趣味是一种恒定不变的情感，所以艺术总是要顺应趣味，在模仿自然的同时不断变得完善，这一点也被希腊、罗马到文艺复兴的艺术实践所证实。巴托为趣味确定了两条普遍法则，首先是要模仿美的自然，其次是在模仿美的自然时，要兼具准确和自由。在这些普遍法则之外，每件艺术品也有其自身的规则，而天才只有在趣味的引导下才能发现这些规则并将其呈现给艺术家。从趣味出发，可以引出四个关键结论。第一个结论强调趣味的统一和多样，即普遍而言，趣味要与美的自然相符，但是具体而言，自然的纷繁复杂和个体精神的局限又让每个人都能有各自的趣味。第二个结论涉及艺术评价。巴托认为，既要比较艺术和美的自然，也要比较同一艺术中的典范与平庸之作，方能做出中肯的评价。第三个结论着眼于趣味的进步，提出公众的趣味会在美的艺术的引导下接近自然，变得愈加精致，远离粗俗和做作。第四个结论延续这一思路，探讨趣味的培养。巴托强调，既然趣味是一种情感，就需要把“包含最多感性对象，又最能让心灵得到娱乐和锻炼的事物”给予年幼的孩子，尽早培育他们的趣味。
趣味是一个重要的美学概念，美学史上一般将这个概念的确立归功于英国哲学家休谟（David Hume）及其发表于1757年的《论趣味的标准》 [12] 。然而，休谟的同时代人巴托早在1746年的《归结》一书中就已对这个概念做了系统阐释。正是由于拥有趣味能力，艺术家才能对“美的自然”加以选择并创作艺术品，观者也才能欣赏“美的艺术”。
在讨论过艺术创造问题和艺术欣赏问题之后，巴托开始探究模仿原理的具体应用，即如何体现于诗、绘画、音乐和舞蹈等各门艺术。
巴托认为，诗的艺术蕴含于对美的自然之模仿。诗的本质属性不在于虚构、格律或热情，而在于模仿。至于诗的不同类别，无论是按照诗表现对象的方式划分，还是按照诗之对象的性质划分，都能在模仿中找到。巴托为诗歌内容列出了四条普遍规则，包括“将有用性与愉悦性相结合”“每首诗应有一个情节”“情节应奇特、统一、简单且多样”这三条，以及“有关角色，以及演员的表现与数目”的第四条，即演员数应由情节决定，演员要有鲜明的性格，演员要各司其职，角色的个性要形成反差。在谈到诗歌风格时，巴托将其分为思想、词语、措辞与和谐四个部分，而和谐作为“美的艺术之灵魂”，又是重中之重。和谐分为三种，前两种最为基本，是风格和主题、词语和对象的相互匹配，第三种则是诗所独有的音乐性，也是诗人技艺的最佳体现。巴托在分析过古希腊、拉丁文诗句的音乐性后，认为法文诗句有着自身的长处，相较于古人诗句毫不逊色。
在细致分析过史诗、悲剧、喜剧、田园诗、寓言诗和抒情诗等不同诗歌体裁的具体规则后，巴托认为，无论是史诗和悲剧的英雄主题、喜剧的滑稽、寓言诗中的动植物，还是田园诗中的淳朴风俗，归根结底都是在模仿人，模仿生活，一言以蔽之是在模仿美的自然。即使是史诗中的“神奇”（le merveilleux），也要以自然为范例，不能过于离奇。抒情诗看似是情感的自然流露。巴托却认为，情感只是起点，唯有艺术才能让作品成形，因而抒情诗仍然是模仿，区别仅在于，它的模仿对象是情感而非情节。
受到文艺复兴以降对贺拉斯《诗艺》名言“诗如画”（ ut pictura poesis ）解读的影响，巴托主张绘画与诗一样，有着同一种天才和同一种趣味，故而无须赘述。在巴托看来，绘画表达的三个层次，从最初的画图样，到运用明暗对比法使对象具有立体感，再到最后的确立色调，均是对自然的模仿。
音乐和舞蹈中的模仿则与诗和绘画都有所不同。巴托认为，如果诗以情节为主要模仿对象，情感只起辅助作用的话，音乐和舞蹈则以情感为主要模仿对象，情节只起辅助作用。而在兼有诗、音乐和舞蹈的艺术形式中，激情和情节的主次关系要根据该艺术形式的主要表现手法而定。以音乐剧为例，它的主要模仿对象是激情（passion）而非情节，是“激情的戏剧化呈现”，不同于以情节为重的史诗，也不同于以英雄事迹打动人心的悲剧。巴托主张，音乐和舞蹈的意味（signification）、含义（sens）和表现手法均能体现模仿原理。与诗一样，音乐的表现手法亦源于自然，也要模仿自然中的对象，并具有某种意味，而音乐和舞蹈的表现手法要与主题相匹配，并遵循艺术的种种严格规则。各门美的艺术也可以相互结合。例如在一场演出中，诗、音乐和舞蹈中的某一门艺术要占据主导，另外两者只起到辅助作用，而建筑、绘画和雕塑则负责布置和美化演出的场景。
总而言之，《归结》一书结构清晰，论述完整，具有很强的概括性和体系性。巴托首次提出了“5+2”（即诗、绘画、雕塑、音乐和舞蹈这五种最典型的美的艺术，加上兼有实用性的演讲术和建筑）的“美的艺术”的划分，将“美的自然”视为模仿对象。从以天才为核心的艺术创造问题，到以趣味为核心的艺术欣赏问题，再到模仿原理在各门艺术中的具体应用，巴托层层递进，娓娓道来，列举古希腊罗马和早期现代法国文艺作品的大量实例，让这部理论著作变得丰富而可读。
在汉语中，“艺术”一词实际上混合了三个英语词的中译，即art、Art和the fine arts。巴托讲“美的艺术”，既是将不同门类的艺术放在一道，组合成beaux-arts（英语fine arts），也是为它们寻找一个共同的概念，即“模仿”，从而形成Art。对作为艺术的Art与作为工艺的art予以区分，这是一个包含种种争议的复杂的历史过程。即使在今日，这种“艺术”与“工艺”的区分也略显勉强。然而在当时的语境下，这一区分及与之相关的种种尝试有着重要的理论和实践意义。
关于巴托在“美的艺术”体系确立过程中所起的作用，当代学术史上有过争论，其中重要的参与者有保罗·奥斯卡·克里斯泰勒、詹姆斯·波特、彼得·基维、詹姆斯·扬等人。
最先要提及的是保罗·奥斯卡·克里斯泰勒于20世纪50年代初发表的题为《现代艺术体系：美学史研究》的论文 [13] 。这篇著名的论文在学术界影响巨大，被包括塔塔尔凯维奇的《六个观念的历史》在内的很多重要著作引用。 [14] 克里斯泰勒细致地梳理了从古希腊罗马到18世纪关于各门艺术及其共性和体系的诸多说法，如柏拉图和亚里士多德认为诗、音乐、舞蹈、绘画和雕塑均为模仿性艺术；公元5世纪拉丁作家卡佩拉提出包括语法、算学、天文、音乐、几何在内的七种自由艺术曾对中世纪教育产生深远影响；文艺复兴时期的列奥纳多·达·芬奇、阿尔贝蒂、瓦萨里等人又致力于提升视觉艺术的地位。到了17世纪，随着自然科学的兴起和文艺领域“古今之争”的开展，艺术与科学的区分变得更加明确，一些学者开始强调诗、绘画、雕塑、音乐等艺术之间的相近之处。18世纪见证了美学这一学科的发端，而在此时的法国，亦有越来越多的美学家开始思考各门艺术的特性及其相互关系。在克里斯泰勒看来，这些论述和思考均构成现代艺术体系确立前的准备工作，而巴托的《归结》才真正迈出了关键性一步，明确提出并专门论述了“美的艺术”的体系。
巴托关于“美的艺术”的论述产生于古典主义美学与启蒙时代美学的交汇期，并影响了《百科全书》的编纂者狄德罗和达朗贝尔。在1751年出版的《论聋哑人书简》中，狄德罗一方面认为各门艺术都要模仿自然，另一方面又批评巴托，狄德罗强调不同艺术之间的差别，不认为各门艺术均在模仿“美的自然”。
[15]
此外，在为《百科全书》撰写的关于“美”的词条
中，狄德罗认为巴托虽然提出美的艺术都要模仿“美的自然”，却未能为后者提供清晰的定义。然而，狄德罗还是充分肯定了巴托《归结》一书的重要地位，也接受了“美的艺术”体系，以及巴托在全书开篇部分提出的依照对象划分的三种艺术类型（以人的需求为对象的艺术；以愉悦为对象的艺术；既追求实用又使人愉悦的艺术）。在《百科全书》序言中，达朗贝尔笔下的知识之树将绘画、音乐、雕塑、建筑、版画，还有“诗”（包括史诗、小说、悲剧、喜剧、歌剧、田园诗等在内的各种文学体裁），均列入第三类知识，认为它们都源于想象（imagination），
[16]
以区别于前两类知识，即与记忆（mémoire）相关的历史和与理性（raison）相关的哲学。同时，达朗贝尔也将诗、绘画、雕塑、音乐、版画均视为模仿，五种艺术中有四种与巴托相一致。
[17]
此外，《百科全书》中的一些词条，如“好”
[18]
“风格”
[19]
“抒情诗”
[20]
等，也借用了巴托的《归结》中的内容，而“风格”和“抒情诗”的作者路易·德·若古
更是以巴托的相关论述作为词条的开篇。克里斯泰勒进一步谈到，由于《百科全书》的巨大影响，“美的艺术”这一术语从此被法国的一些词典收录，如拉孔布（Jacques Lacombe）的《袖珍版美的艺术词典》（
Dictionnaire portatif des beaux-arts
，1752），《百科全书》1781年在瑞士出版的第二版第13卷亦收录了舒尔茨（Johann Georg Sulzer）撰写的关于美学和“美的艺术”的内容。
自20世纪50年代以来，克里斯泰勒的论文长期被奉为经典，成为美学史上被公认的观点，他的这篇论文也被多种美学史和文献选集提及或者收录。然而，近十余年来，欧美学界开始出现了一些对克里斯泰勒核心观点的质疑或修正，重新开启了对巴托和“美的艺术”的讨论。这些最新的讨论对于我们了解巴托这本书的地位和意义是有益的。
首先是詹姆斯·波特发表于2009年的《艺术是现代的吗？重思克里斯泰勒的现代艺术体系》一文。 [21] 波特的这篇论文援引格林伯格（Clement Greenberg）的论文《走向更新的拉奥孔》，质疑克里斯泰勒关于“现代艺术体系”的历史叙述和对18世纪艺术状况的描述。波特不认为巴托的《归结》一书是向“美的艺术”体系的形成迈出了关键一步。恰恰相反，波特将巴托这本书视为驳倒克里斯泰勒的关键证据，认为巴托的“美的艺术”并无新意，只是在重申亚里士多德的摹仿说，而巴托也从未将艺术与道德相分离。
面对这一质疑，彼得·基维于2012年发表了《18世纪真正发生了什么：（再度）重新审视“现代体系”》， [22] 一方面承认波特对克里斯泰勒的批判有一定道理，另一方面也重申，不应因此而忽略18世纪美学的一些重要发展。基维强调，“美的艺术”作为一个独立自足的整体始于18世纪，定义“美的艺术”的种种尝试也始于18世纪，而“美学”一词和“审美无利害”的观念同样始于18世纪，总之，18世纪见证了美学学科的诞生。具体到巴托，基维认为，不应由于克里斯泰勒关于“现代体系”的叙述存在某些不尽准确或者言过其实之处，就全盘否定巴托的新意。将诗、雕塑、绘画和音乐等均视为模仿性艺术，这些想法固然早已见于柏拉图和亚里士多德的著作，但是巴托通过《归结》一书，明确将这些艺术归为同一类，归于“美的艺术”的大旗之下，这一划分本身有着重要意义，具有鲜明的现代性。
詹姆斯·扬发表于2015年的《古代与现代艺术体系》 [23] 延续并发展了波特提出的质疑。在这篇论文中，通过对克里斯泰勒所引用的许多经典文本的细致分析，詹姆斯·扬试图证明，克里斯泰勒对古代和早期现代艺术体系的考察是基于“现代艺术体系”的理念，然而并未从文本本身出发，因而存在诸多不准确之处。早在柏拉图和亚里士多德等古人的著作中，还有在巴托之前的杜博（Jean-Baptiste Dubos）和哈里斯 [24] 等早期现代欧洲学者的著作中，诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈就已经被视为“美的艺术”，被纳入单独的范畴，故而克里斯泰勒对巴托的评价有一定偏差。
詹姆斯·扬是巴托《归结》一书的英译者，但他不赞成基维关于巴托对“美的艺术”的划分具有独创性的说法，认为巴托的这一划分并非原创。在他看来，巴托的真正意义在于，他与一些其他作者一道，让“美的艺术”的说法广为人知，还引入了“美的自然”的观念，重申艺术是自然的模仿。而《归结》这本书之所以重要，并不是由于巴托第一个提出了“美的艺术”的概念，而是由于此书系统总结了18世纪关于艺术的种种思考。
詹姆斯·波特、彼得·基维和詹姆斯·扬三人的论文均是对克里斯泰勒“现代艺术体系”论的某种回应，也都发表于美学界的知名刊物《英国美学杂志》。这里的一些争论，在细节上是重要的。对不同艺术进行组合，对艺术与工艺加以区分，这是一个始自古希腊的漫长历史过程，诸多学者都对此有所论述。然而，不能因此否定在18世纪时巴托及其同时代人所做的贡献。
尤为重要的是，“美的艺术”概念的推广对现代大学学科的设立及艺术机构的创建产生了直接影响，而这对艺术的发展和演变也起到了重要作用。如果说，20世纪的乔治·迪基提出了“艺术体制理论”（institutional theory of art）， [25] 那么这种“体制”最早可以溯源至巴托及其同时代人的努力。
“美的艺术”究竟包含哪几门艺术，并没有绝对的标准。为某几门艺术找寻相似点的尝试可谓古已有之，在柏拉图和亚里士多德的著作中就有迹可循。例如诗与画、诗与音乐之间的联系，许多人都论述过。在中国，诗、乐、舞的结合，诗、书、画的结合，都各有其悠久的历史。
在16世纪的意大利，绘画、雕塑和建筑从其他艺术中被分离出来，瓦萨里（Giorgio Vasari）在《艺苑名人传》中称这三门视觉艺术为“设计艺术”（ Arti del disegno ）。瓦萨里笔下的“设计”（ disegno ）具有深刻的内涵，它是绘画和雕塑的基础，是为一切创作过程赋予生命力的原理，早在神创造世界之前就已达致绝对的完美。 [26] 同时，“设计”也是艺术的五种性质之一，被视为对自然中最美的事物的模仿。 [27] 在瓦萨里的影响下，世界首个美术学院于1563年在佛罗伦萨成立，名为“设计学院”。此类机构的创立使得这几门视觉艺术更受认可，也使其社会地位得以提升。
诚如詹姆斯·波特和詹姆斯·扬所质疑的那样，巴托所讲的“美的艺术”和“同一原理”在18世纪的语境下并非原创。无论是古代的柏拉图和亚里士多德，还是早于巴托的一些早期现代欧洲学者，都表述过类似的意思。事实上，巴托本人亦从未声称自己具有原创性。在这本书的开篇，巴托就明确提出，他只是试图回到亚里士多德在《诗学》中提出的模仿原理，并试图以这一古老的原理提炼出几门艺术的共性，强调其审美和非实用的价值。在这个意义上讲，巴托的《归结》一书只是对当时业已形成的共识加以梳理和重申，他的关于“美的艺术”和“同一原理”的主要观点并非原创，而是古希腊罗马和早期现代欧洲诸多学者相关论述的延续。但是，即便如此，巴托在美学史和艺术史上的重要地位也不容抹杀。巴托的主要贡献在于，他对18世纪关于艺术的种种思考做了系统归纳，并通过文艺领域的大量例子，条分缕析，逐级深入，从艺术创造，到艺术欣赏，再到各门艺术，清楚地阐释了“美的艺术”和“同一原理”，并首次提出了“美的自然”的概念。
18世纪下半叶，“美的艺术”的使用变得愈加普遍，同时也带来了语言、制度等诸多层面的变化。如克里斯泰勒所言，自18世纪晚期，“美的艺术”开始进入多种法文词典，在词典中单列词条并做出解释。值得一提的是，从1798年的第五版开始，极具权威性的《法兰西学士院词典》收录了“美的艺术”（beaux-arts）一词。这说明，该词已成为通用词汇，获得官方的正式认可。
“美的艺术”一词的流行也为相关机构的设置提供了依据。 [28] 法国大革命之后，“美的艺术”在制度层面上被确立，人们据此设立了相应的研究和教学机构。1816年法兰西美术学院的成立就是一个标志。该学院以17世纪成立的皇家绘画与雕塑学院、皇家音乐学院和皇家建筑学院为基础，包括绘画、雕塑、音乐、建筑等各门艺术，是法国艺术家的最高殿堂。次年即1817年成立的法国国立高等美术学院作为法国艺术界的最高学府，同样采取这一划分。
到了20世纪，随着艺术的专门化，“美的艺术”的内涵亦有所变化，以“美的艺术”为名的各类学院开始偏向视觉性艺术。法国的国立高等美术学院初创时以绘画、雕塑、版画和建筑为主，20世纪以来纳入摄影、装置艺术、数字媒体等新兴艺术门类，而建筑亦于1968年被分离出去，归入单独的建筑学院。中国的中央美术学院下设的各个学院则涵盖了绘画、雕塑、书法、设计等艺术门类。随着时代的变迁，“美的艺术”在各个具体语境中所包含的艺术门类亦不断变化，然而这一术语始终意味着对艺术审美性的追求，而这都要追溯到巴托《归结》一书对“美的艺术”的界定。
在法国以外，巴托的著作在德国引发的反响尤为强烈，1750年代即出现两个有影响的德文译本，分别由施莱格尔（Johann Adolf Schlegel）和拉姆勒（Karl Wilhelm Ramler）翻译。包括莱辛、康德、门德尔松（Moses Mendelssohn）、赫尔德（Johann Gottfried von Herder）、施莱格尔、歌德等人在内的多位学者和文人均曾讨论巴托，视其为重要参照。 [29]
莱辛同意巴托的观点，认为艺术本质上是对自然的模仿，但是与巴托在《归结》中强调各门艺术的“同一原理”不同，他在《拉奥孔，或称论画与诗的界限》（1766）一书中强调诗与画的界限，说明这两者模仿的特点存在差异。前面说过，巴托认为“诗如画”，关于诗的原理也适用于绘画，因此并未对绘画过多着墨，而这恰恰启发了莱辛在诗与画的区分方面详加论述。在《归结》问世到《拉奥孔》出版的整整二十年间，莱辛对巴托关于各门艺术均能归结为模仿原理的观点先是趋于认同，后来逐渐认为该观点有失偏颇，并试图加以补充和完善。在“同一原理”之外，作为寓言家的莱辛对巴托在《归结》和《文学原理》中关于寓言体裁的论述也不尽赞同。
[30]
因此，从某种意义来说，莱辛的《拉奥孔》可以视为作者经过长期反思之后对巴托《归结》一书的某种回应。举例来讲，巴托在《归结》第三部分第（二）板块中谈到，“模仿美的自然这一原理在应用于诗之后，几乎可以自发应用于绘画”，且“在诗和绘画中进行创造的是同一种天才”。莱辛在《拉奥孔》中则与之针锋相对，认为“事实有可以入画的，也有不可以入画的，历史家可以用最没有画意的方式去叙述最有画意的东西，而诗人却有本领把最不堪入画的东西描绘成为有画意的东西”。
在初版于1790年的《判断力批判》第33节中，康德曾明确提到巴托，并将其与莱辛一并称为著名的批评家，
可见他熟悉巴托的作品。与巴托一样，康德也认为艺术要模仿“美的自然”，并强调了“美的艺术”与天才和趣味的关系。康德在《判断力批判》第51节“美的艺术的划分”中将“美的艺术”分为语言的艺术、造型的艺术和感觉游戏的艺术，
在第53节“各种美的艺术相互之间审美价值的比较”中又具体探讨诗、音乐和绘画的特点，
这些观点与巴托的论述有许多相似之处。《判断力批判》第52节“在同一个作品里各种美的艺术的结合”谈及诗、音乐、舞蹈、演讲术等“美的艺术”可以在戏剧、歌唱、歌剧、舞蹈等表演中实现结合，
这更令人想起巴托《归结》第三部分的结尾。
“美的艺术”究竟包括哪些艺术门类？不同的时代对这个概念外延和内涵的理解不尽相同。从外延上讲，“美的艺术”的范围随着时代的演进而不断拓展，涵盖了基于新媒介的新艺术门类，并在新的条件下纳入民间艺术和通俗艺术。与此同时，从内涵上讲，“美的艺术”也从单一的“摹仿”概念转换为其他概念，如“表现”“象征”“有意味的形式”，等等。巴托笔下的作为“美的自然”之模仿的“美的艺术”早已面目全非。然而，若要研究“美的艺术”这一概念的历史脉络，仍然要追溯到巴托。
从18世纪起，“美的艺术”的概念和体系开始形成，并被广泛接受、传播和使用。对于艺术史和美学史而言，这是划时代的事件。巴托的“5+2”分类法，将以诗和戏剧为主的文学，以绘画和雕塑为代表的视觉艺术，以音乐为代表的听觉艺术，以舞蹈为代表的动作艺术，以及源于实用性的建筑和演讲术，一并纳入“美的艺术”的框架，强调艺术的审美性而非实用性。随着这一概念的广泛应用，绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术逐步脱离工艺的范畴，进入高雅艺术的行列，拥有与诗歌和戏剧并列的尊贵地位。这一体系形成后，通过《百科全书》，人类的知识有了新的分类；以此为根据的众多大学和文学艺术研究机构的设立，使艺术家有了新的身份，极大地提高了艺术家的社会地位。此后，随着时代的发展，在这一框架中，加入了越来越丰富的内容，形成了一个艺术家族。对于美学理论的发展，“美的艺术”的概念也具有重要意义。康德的《判断力批判》专门论述了“美的艺术”，此后的黑格尔也在《美学》中将“美的艺术”作为主要研究对象。到了20世纪初年，马克斯·德索又提出“一般艺术学” [31] 的研究概念。这些都是“美的艺术”在后世乃至当代的延伸和发展，体现了这一概念的强大生命力。近年来，先锋艺术和大众文化的兴起，更让学界开始重新审视艺术的边界并回望“美的艺术”的形成过程。在这一语境下，作为“美的艺术”概念提出和推广过程中的重要文本，巴托《归结》一书的意义也重新受到关注。
高冀
2022年2月于北京海淀
[1] Charles Batteux, Les beaux arts reduits à un même principe , Paris: Durand, 1746.
[2] Charles Batteux, Les beaux arts reduits à un même principe , Paris:Durand, 1747.
[3] Charles Batteux, Les beaux arts reduits à un même principe , éd. Jean-Rémy Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989.
[4] Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle , trans. James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015.
[5] Charles Batteux, Les quatre Poétiques: d'Aristote, d’Horace, de Vida, de Despréaux, avec les traductions & des remarques par M. l’abbé Batteux , Paris: Saillant et Nyon, 1771.
[6] 《中华杂纂》，又名《北京丛刊》，法文全名为 Mémoires concernant l’histoire, les sciences, les arts, les mœurs, les usages, &c. des Chinois: par les missionaires de Pékin ，意思是“北京传教士关于中国历史、科学、艺术、风俗、习惯的论文集”。该书共十五卷，于1776—1791年间出版，主要由耶稣会传教士钱德明（Joseph-Marie Amiot，1718—1793）编写。
[7] 笔者遵照罗念生和陈中梅等人的译法，将希腊文的 mimesis 译为“摹仿”。与此同时，笔者将巴托笔下的法文imitation译为词义基本相同但使用范围更加广泛的“模仿”，以示区分。
[8] eidos ，王太庆将该词译为“型”。此处采用朱光潜的译法。
[9] Władysław Tatarkiewicz, A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics ,Warszawa: PWN/Polish Scientific Publishers, 1980,pp.266-309.
[10] 关于巴托的艺术模仿论及其时代语境，参见：Francis X. J. Coleman,“Imitation and Creation”, in The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1971, pp. 93-122.
[11] Giorgio Vasari, The Lives of the Artists , trans. Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella, Oxford: Oxford University Press, 1991, p. 277.
[12] “Of the Standard of Taste”, in Stephen Copley and Andrew Edgar, David Hume: Collected Essays ,Oxford: Oxford University Press, 1998, pp. 133-153.
[13] Paul Oskar Kristeller,“The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)”, Journal of the History of Ideas 12.4 (1951), pp. 496-527; Paul Oskar Kristeller,“The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)”, Journal of the History of Ideas 13.1 (1952), pp. 17-46.
[14] Tatarkiewicz, A History of Six Ideas ,pp.17-22.
[15] Denis Diderot,“Lettres sur les sourds et muets”, dans Œuvres philosophiques , éd. Michel Delon, Paris:Gallimard, 2010, pp. 203-244.
[16] Jean le Rond d’Alembert, Discours préliminaire de l’encyclopédie et articles de l’encyclopédie , Paris: Honoré Champion, 2011, pp. 180-181.
[17] Ibid. , pp. 94-95.
[18] Claude Yvon,“Good”,The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert Collaborative Translation Project, Ann Arbor: Michigan Publishing, University of Michigan Library, 2003. Originally published as“Bon”, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers , 2, pp. 317-320 (Paris, 1752).
[19] Louis, chevalier de Jaucourt, “Style”, The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert Collaborative Translation Project, Ann Arbor: Michigan Publishing, University of Michigan Library, 2006. Originally published as“Style”, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers , 15, pp. 554-556 (Paris, 1765).
[20] Louis, chevalier de Jaucourt,“Lyric poetry”,The Encyclopedia of Diderot & d’Alembert Collaborative Translation Project, Ann Arbor: Michigan Publishing, University of Michigan Library, 2004. Originally published as“Poésie lyrique”, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers , 12, p. 839 (Paris, 1765).
[21] James I. Porter,“Is Art Modern? Kristeller’s ‘Modern System of the Arts’ Revisited”, The British Journal of Aesthetics 49.1 (2009), pp. 1-24.
[22] Peter Kivy,“What Really Happened in the Eighteenth Century: The ‘Modern System’ Re-examined (Again)”, The British Journal of Aesthetics 52.1 (2012), pp. 61-74.
[23] James O. Young,“The Ancient and Modern System of the Arts”, The British Journal of Aesthetics 55.1 (2015), pp. 1-17.
[24] 詹姆斯·哈里斯（James Harris，1709—1780），英国语法学家和政治家。在美学史和艺术史领域，哈里斯主要以《三论：一论艺术，二论音乐、绘画和诗，三论幸福》（ Three Treatises: The First Concerning Art, the Second Concerning Music, Painting, and Poetry, the Third Concerning Happiness ）而知名。此书初版于1744年，比巴托的书早两年。
[25] George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis ,Ithaca: Cornell University Press, 1974；李素军：《乔治·迪基艺术体制理论的衍变及内涵——以三个关键词为核心的考察》，《美育学刊》，2018年第4期，第50—59页。
[26] Vasari, The Lives of the Artists , 3.
[27] Vasari, The Lives of the Artists , 3.第277页。
[28] 关于“美的艺术”概念的确立，还有以“美的艺术”为名的相关机构的设立，参见：Larry Shiner,“Polite Arts for the Polite Classes”, in The Invention of Art: Cultural History ,Chicago: University of Chicago Press, 2001, pp. 79-98.
[29] 关于巴托在德国的接受，参见：Irmela von der Lühe, Natur und Nachahmung: Untersuchungen zur Batteux-Rezeption in Deutschland ,Bonn: Bouvier, 1979.
[30] 关于莱辛对巴托主要观点的立场及其演变过程，参见：John Pizer,“Lessing’s Reception of Charles Batteux”, Lessing Yearbook , XXI (1989), pp. 29-43.
[31] 参见：Max Dessoir, Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft ,Stuttgart: F. Enke, 1923；马克斯·德索：《美学与一般艺术学》，朱雯霏译，中国文联出版社2019年版。
